梅兰芳谈京剧编剧：“紧凑不等于拥挤，通俗不等于粗鄙”

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剧作者与演员的关系

　剧本从执笔者在辛勤伏案的构思中写好后，由登场演员在观众面前表演出来，经过不断演出，不断修改，有的得到观众拥护，成为保留节目，有的因为不受欢迎，就束之高阁，无人问津。这里的甘苦得失，只有身历其境的“案头人与场上人”才说得清楚。

　梅先生就这方面谈了一些体会，他说：剧作者与表演者，应该说是最亲密的战友，但双方各有所长，也各有所短，写剧本的对于结构，词采、音律、格局……方面是当行，但未必全面通晓表演（包括歌唱、音乐、动作），而演员能够刻画人物，体现剧本精神，也未必有一定的文学修养。

　像过去“三庆班”的老艺人卢胜奎先生，写了连台轴子《三国》戏三十六本，汪笑侬、欧阳予倩先生等演的新戏大半是自编、自排、自演，他们是案头人兼场上人，当然最为理想。但在旧社会里，演员受文化程度的限制，这种例子是并不多见的。

齐如山与梅兰芳、罗瘿公

　所以剧作者与演员的关系，必须是截长补短，互相发挥，才能产生站得住脚的戏，一些流传有绪的保留节目，并不是一开头就那么紧凑精炼的，那是通过许多名演员在舞台实践中不断修改加工，才逐渐完善定型的。

古本、善本的抉择取舍

　梅先生指出：古本也可能是善本，善本却不一定是古本，要善于辨别粗精、抉择取舍。今年七月间，他在述说《漫谈运用戏曲资料与培养下一代》时，也对这方面作了分析，我和朱家溍同志曾把他的话记录下来。

　他是这样讲的：“关于刊行戏曲剧本，十年来也取得了空前的成绩。郑振铎同志主持影印的《古本戏曲丛刊》已经出版了四集，现在还继续选印。这是演员、编剧和研究版本校勘的珍贵资料。还有京剧和其他剧种，各种选集、汇编不胜枚举。北京市编辑出版的《京剧汇编》对于京剧传统剧目搜罗丰富，都是演员们的家藏本，并且除了讹音错字外，不加修改，保存了原来面貌，有些还是名演员的准纲准词，非常可贵的。我建议今后还可以多刊行一些标准的演出本。”

梅兰芳、朱桂芳之《西施》

　“印行老本子有它一定的价值，但老本子不一定是最标准的演出本，举个例子来说:《京剧汇编》里的《青石山》我看了‘卖符’一场，就知道这是一个老本子，但不是最好的演出本。我曾看过名丑罗寿山先生扮演《青石山》的王老道，‘卖符’一场，语言生动幽默，并且每次演出，都有准纲准词，决不随便‘抓哏’，内外行都认为他演得好，当然，这是由于罗先生的冷隽神情和幽默台词密切配合起来，才能收到这样效果的。以后王长林先生等都宗这一派，现在戏校教员罗文奎是罗寿山先生的侄儿，他从前在我的剧团里和名武旦朱桂芳合演《青石山》，就是根据他伯父这一派，所以罗文奎肚里的本子，应该说是‘卖符’的标准演出本，但他家里未必有写在纸上的本子，这种情况是很普遍的。”

　“我的本子，和我演出的台词，也不尽同，有的并且出入很大。例如我家里的抄本《霸王别姬》，是我和杨小楼先生合作时期，演了多次以后的一个修改本，到一九三六年我们在天津合灌《别姬》唱片时，又和这个本子不样了。常唱的戏，在实践中逐渐修改提高，所以时刻有变动，但这些变动往往没有写到纸上去。一直到解放后，中国戏剧家协会编印我的剧本选集，由几位同志组成一个小组，特为此事在演出时录音，从录音写到纸上，经过仔细核对磨勘，才有了《别姬》的演出本。”

　“名演员的演出本，好处是唱词上口响亮，对白紧凑顺适，场子安排得当，但也不是尽善尽美、完整无缺的。前年，我看到一本集光绪年间的抄本《长坂坡》，总的看来没有后来的演出本精炼，可是其中词句内容，也有比后来演出本高明的地方。例如糜夫人中箭一场，我当时根据王瑶卿先生的本子唱：‘随定难民往前进，不想中了箭雕翎，怕的是阿斗无有命……。’老本这几句是‘指望军中逃性命，谁知受伤步难行，勉强抱子来扎挣……’假使用幻灯打出台词，请观众来审定，谁都会说这几句唱词要比那个‘箭雕翎’类的水词好一些。这种例子在古本与名演员的演出本之间，可能还不是太个别的，所以剧本的校勘、甄别、鉴定是一项很重要的工作。拿《长坂坡》来说，当年经过杨小楼、王瑶卿两位前辈大师的不断修改、加工、创造，直到今天还流行在舞台上，那肯定是比光绪年间的古本要精炼集中，但上述的几句唱词，就有恢复古本的必要。

杨小楼、刘砚亭之《长坂坡》

修改台词的经验

　在关键性的地方，一句台词，甚至一个字的更动，都能起到提高剧本思想性、突出人物性格的作用。譬如《宇宙锋》“金殿装疯”一场，秦二世皇帝命武士架起刀门后，对赵女说：“再若疯癫，斩头来见。”赵女不怕杀头，还向他作坚决的斗争，梅先生以前唱的老词是：“哎呀呀，我也不知道这位皇帝老官有多大脸面，动不动就要斩头来见，你可知道，一个人的头，若是斩了下来，就长不上了。”这几句台词的涵义，是骂秦二世暴政害民，残杀无辜，但梅先生觉得劲头还不够，同时嫌太平直，也不像疯子的话。

　一九五四年筹备拍摄《宇宙锋》等影片时，他打算修改这句念白，这时，我的弟弟源来从上海来京，谈起在上海碰到一位戏曲教师郭圣与，他曾向老艺人德珺如学过《宇宙锋》，就背诵了金殿一场的台词，“就长不上了”郭圣与念作“他还能长得上啊。”梅先生听了拍手说“好”。几天后，恰好有一个晚会，他主动提出演《宇宙锋》他把念了四十年的这句老词，改为：“……你可知道，一个人的首级若是斩了下来，他还能长得上啊。”

　那天马彦祥同志和我坐在一起看戏，听到这一句，他对我说“这句改得比老词有力量，梅先生的意思是说，杀了一个赵女，还有第二个、第三个继续向皇帝斗争。但结尾‘啊’字的语气，带有问号的意味，不够清楚，这里要用斩钉截铁的肯定字眼。”当晚，就把这番话告诉了梅先生，他认为很对，就把“啊”字改为“噢”字。噢字是肯定语气，用在这里非常恰当。

梅兰芳之《宇宙锋》

　《宇宙锋》“修本金殿”的台词，梅先生从四十年前就开始修改，例如老本中赵女对赵高说不愿改嫁的理由是“自古道嫁鸡随鸡转，又道是嫁狗随狗眠”，他当时觉得把女子比作“鸡狗”，实在太不像话，就请王瑶卿先生修改。王先生改作“嫁乞随乞转，嫁叟随叟眠”。从鸡狗改为乞丐和老头子，虽然提高了一步，但字面不录显豁，唱起来也不响亮。解放后才改为“想当初嫁儿身已从父愿，到如今还教儿争宠君前。”其他个别字句的修改，一直没有停过。

　一九五五年拍《宇宙锋》影片时，还把“随我到红罗帐倒凤颠鸾”改为“随我到红罗帐共话缠绵”。以后，梅先生在舞台上演出时第又把“红罗帐”三字改为“闺房内”才作为定本。但他认为德珺如先生口授的本子里那句念白的思想性，就比一向流行的演出本要高，而彦祥同志对一字的推敲，也是不可忽视的。

　从上面一系列的修改例子里，使我体会到梅先生广搜博采，扩展见闻，从比较分析中判断出古本与流行演出本的优缺点，择善而从。而“学无止境”的道理，也正说明了艺术需要不断钻研，精益求精，如果满足于眼前的一些成就而沾沾自喜，就会故步自封，往后倒退。

京剧剧本结构的特点和警句

　一九五八年的春天，梅先生应苏联专家的邀请，在北京西郊友谊宾馆，作了《京剧的舞台艺术》的报告。现在摘录他介绍京剧剧本结构的部分：“京剧剧本的结构以往都是分场的，分场的好处是把故事、人物集中、概括地加以描写，排除了烦琐的、不必要的叙述过程，集中表现最主要的东西。如果说生活的真实要求艺术地表现出来，那么舞台戏曲艺术的表演规律，就是通过上下场的形式来表现生活真实的。上下场的形式又是多种多样的，主要还是由于剧本的不同主题，不同的剧情，不同的人物和不同的环境来决定的。场子与场子间的衔接能同时表现情景和人物，使写情、写景和写人物是一致的。”

　“京剧剧本的台词是以概括、简练的诗歌，具有音乐节奏，适合朗读的语言组成的。这种语言的特点也是多样化的，有抒发剧中人思想感情，或介绍剧情、经历的独唱、独白，也有表演人物日常生活中对话式的对白，还有‘背供’。‘背供’是表现剧中人在独自思考问题，自言自语地说出心里的话，表现形式往往是抬手举袖，与同台的剧中人表示隔开，他们是互相听不见的。这在外国戏中也有，举例来说，果戈里《钦差大臣》剧中，有一幕描写市长向假钦差纳贿时，市长说：‘这笔钱如果他收下了，以后的事就好办了。’这句话就是在假钦差身旁，但又不作为对话说的。这种情形和中国戏的‘背供’很相似。”

　“中国戏的歌唱、念白根据中国的文字是单字发音，也就是说中国文字是一字一音的，除用鼻音时外，一般听不见字后的子音，如‘猫’就念mao，不像英文cat有子音。因此每个字都有严格的音韵规律，并且都具有音乐性，而唱念的时候，却又是整体结合起来的。比如京剧《捉放曹》中两句唱词：‘秋风吹动桂花香，路上行人马蹄忙’，每句虽是七个字，但唱时，则作‘秋风一一吹动——桂花香’实际上只分成三节。腔不能打破节拍，节也不能把句子打乱，句子又不能离开人物的中心意思。京剧唱词，基本上以七字句、十字句最多，尽管有长达十几个字的一句唱词，仍不脱离二——二——三，或三——三——四的基本格式。多余的字，等于衬字。

谭富英、哈宝山之《捉放曹》

　“念白除‘京白’比较接近生活语言一些外，一般韵白都比较整齐，偶数句较多，念起来抑扬顿挫，很有节奏。好的念白也和唱词一样，要精炼集中，套言不叙。李笠翁讲宾白要‘意多字少为贵’，要极有经验的见解，传统剧目中往往有一两句震荡人心的句子，足第以点清主题，出色地刻画人物。”

　如《狮子楼》当武松向县官控告西卷门庆，县官不准，反将他杖责，他念到‘我兄长的冤仇无日得报，随从他的护兵（原剧本是土兵，因对国际朋友讲话，故改作护兵）忽插入一句白‘二爷，那西门庆难道说还胜似那景阳冈的猛虎不成！’这一句话，就震动了武松，也震动了整个的戏，使武松下决心去杀西门庆，多么有力量！”

　梅先生认为戏中的“警句”，如同菜肴里的“味精”，能够提味开胃，又如饮佳茗名泉，能使芳留齿颊，舌本回甘。在《群英会》中《草船借箭》里，曹操下了场，蒋干的独白：“吓，怎么又坏在我身上，哎呀，这曹营中之事，实在难办，啊，难办的很啊！”这句话的妙处，在于点清了曹营的“着着让人高”，中计失败后，互相推诿责任的情形，怎么又坏在我的身上的。“又”字和前面的“盗书”紧密呼应，同时也十分形象地描绘了蒋干的尴尬狼狈、无以解嘲的“洋相”，所以是典型的警句。

马连良、谭富英之《草船借箭》

　《穆桂英挂帅》第五场里，穆桂英表现思想斗争胜利后所唱“难道说我无有为国为民一片忠心”一句，是他反复修改过的。梅先生说：“如果不用这种口问心的句法，就会大大冲淡气氛，影响表演。”

　最近，我在周信芳先生演剧生活六十年纪念的盛会中，看到周老演出的名剧里，都有令人难忘的“警句”，如《义责王魁》里，王中念：“我家相公平日言语柔和，今日为何这等模样？唔！中了状元了。”这句台词很好，而周老念得更妙，给我的印象是，这位老王中没有看见过状元，他以为中了状元就会改脾气，周老用幽默的神情语气来嘲讽当时这种一朝身荣耀、忘却旧糟糠的衣冠败类、无耻文人，是入木三分的。这如同名画家老年的作品，着墨无多而神韵独绝。可惜梅先生逝世了，他如果听到这种“警句”和看到这样精彩的表演，一定会拍手叫绝。

　这些警句是怎么来的呢？当然首先是和剧本的结构有关，有才华的剧作者根据剧情发展才能信手拈来，都成妙谛。

　像《狮子楼》，武松正在犹豫不决时，才逼出土兵这句话；《群英会》曹操中了孔明借箭之计，拿蒋干出气，才把蒋干的牢骚话引出来;《义责王魁》里王魁中状元后，神情有异平日，王中才有这点疑问。而穆桂英如果没有这个思想转变过程，也就很难说出这句符合爱国女英雄的气概的心里话来。

　但梅先生也说过，有些剧本言言得当、句句切题，即使没有上述的警句，仍不失为佳作。为警句而警句，不一定能增添剧本的光彩，周信芳、梅兰芳二位艺术大师，他们早年同在“富连成”搭班，解放后一同参加革命，所应行当虽不同，但演出的各种类型的人物、吸收各方面的营养来丰富创造，却是一致的。

　梅先生以他四十多年的艺术积累，成功地塑造了晚期穆桂英的典型形象，周先生集中了他一生所演的衰派老生——院子苍头戏的经验，出色地完成了王中的典型形象。我认为这两个戏是他们二位晚期的代表作，而所以给人这样深刻的印象，又是和他们精选题材、善用所长密切相关的。

从“选题”谈到《穆桂英挂帅》

　《李笠翁偶集》在词曲部里分为结构、词采……七项，排列的次序恰当，对于编剧技巧，谈得也很在行，可资借鉴。但梅先生认为，在这七项之前必须加一项“选题”，因为选题的得当与否，往往能影响一部戏的成败。

　选题在旧社会里，不外乎“忠孝节义、才子佳人”，而今天我们必须服从社会主义建设的总的要求，既要考虑对现实的教育意义，又要注意到符合历史真实。道德标准虽有今昔之异，但都要“有戏”，才能吸引观众，感染观众。

　梅先生根据他的经验说：“选题时，也应该考虑到剧团的主要演员的创作意图和具体条件，譬如，我在建国十周年国庆时，就从几个题材中，经过反复考虑，选定了《穆桂英挂帅》。因为中年穆桂英反异族侵略的爱国主义精神和豪迈持重的性格特点，很吸引我，剧中人的年龄性格对我来说也比较适宜，同时，青衣、刀马旦这两类脚色如何更好地结合起来，又是新的课题，我打算在这个戏里进行一些新的探索。”

　梅先生认为这个戏能够适应国庆节日，薄海腾欢的气象，就决定编演《穆桂英挂帅》。由中国京剧院约定陆静岩、袁韵宜两位女同志编写剧本，郑亦秋同志担任导演。剧本完成后，经过大家共同反复研究，梅先生觉得整个戏的结构，似乎前紧后松，抓不住突出穆桂英性格的高潮。

梅兰芳之《穆桂英挂帅》

　我就和导演郑亦秋同志讨论这个问题。亦秋说：“第五场有空白，以梅先生的丰富经验和高度演技，大有可为。”我把这个意见告诉梅先生后，他又反复阅看了剧本说：“亦秋的话有道理，这一场可以发挥创造。”就以第五场为重点进行排练，梅先生认为前半出的穆桂英是青衣，必须有一段“慢板”才够分量，所以在这一场开始时加了四句“西皮慢板”以表达穆桂英爱国爱家的复杂情绪，这样与后面先不愿挂帅，经过思想斗争而后捧印下场的高潮，能够起到“静”与“动”的对称作用。在表现思想斗争的一段哑剧前后的几句“散板”台词，也经过他亲自挪动修改，才与表演取得一致，成为高潮。

　剧本初稿，佘太君下场后，穆桂英的唱词是这样的：“二十年抛甲胄宝剑生尘，一旦间配鞍马再度出征。为宋王我本当纳还帅印，怎当那老太君慈训谆谆。一家人闻边报争先上阵，穆桂英岂无有为国为民一片忠心。”

　梅先生把它改为：“一家人闻边报雄心振奋，穆桂英为保国再度出征。二十年抛甲胄未临战阵……难道说我无有为国为民一片忠心。”在唱完第三句后，梅先生随着轻重缓急打击乐的节奏，用眼神手势表现了“心白”(即潜台词)：揽镜自照，已非当年，部属凋零，殊堪顾虑，又想到文广、金花等青年小将已成长起来，可助一臂之力。这段哑剧做完，接唱：“难道说我无有为国为民一片忠心。”

　她背对观众，面朝上场门，听到马嘶鼓震，跑圆场、翻水袖，转身亮相。观众顿时觉得他眼睛里放出异样光彩，从面部表情到全身动作，都显示出穆桂英已经考虑成熟，充满了战胜敌人的乐观。

　梅先生认为这段哑剧只有在唱完“二十年抛甲胄未临战阵”来做，才符合一个息影家园多年的宿将，突然奉令挂帅应有的种种顾虑，反映出这个元帅“临事谨慎”的谋国之忠，那次排戏，采取边排边改的方法，在响排时，我的弟弟许源来觉得第五场杨宗保在台上很僵，就建议宗保可以不露面。梅先生同意这种处理，并主张在下面给宗保加一场戏，使得扮宗保的姜妙香先生可以发挥。同时，戏撑长一点，对穆桂英改扮戎装、披蟒扎靠，时间上比较从容。

　这个戏演出后，梅先生集中精力地不断加工创造，并听取各方面的意见，对剧本和表演进行细致的修改，在一次比一次提高而走向精炼完整的境界时，他兴奋地说：“我对一向流传在民间的这位巾帼英雄的故事，从她少年到中年时期的爱国思想的贯穿线，通过《挂帅》的演出，就理解得更为深刻全面，而格外热爱她，特别是当我演到第五场，穆桂英唱完‘二十年抛甲胄未临战阵’后的一段哑剧时，就不知不觉地和我在抗日战争时期，辍演八年，重登舞台时的顾虑，嗓子、扮相、配角种种问题结合起来，和穆桂英当时的处境有了共鸣，所以有痛快淋漓之感。”

　有一次，梅先生在容纳一万人的人民大会堂演《穆桂英挂帅》，事先有人担心，第五场单人的表演，恐怕不好办。梅先生说：“没有问题，人民大会堂刚完工，我就在那里演过戏，以后，我又经常在台上开会，大小尺寸心中有数，应该不至于有困难。”

梅兰芳之《穆桂英挂帅》

　那天演完后，有几位老观众对梅先生说：“第五场戏，在这样深广的舞台上，能够演得那么饱满充实，紧紧拢住全场观众的神，足见你的思想感情与穆桂英融为一体了。”这句话可以意味到他们对这段哑剧所包涵的复杂感情，又与梅先生的联想有了共鸣。从这里不难看出梅先生在选用这个题材时，对于塑造穆桂英的英雄形象，已经胸有成竹了。

剧本文学的重要性

　有了好题材，不一定能操必胜之券，如何更好地表现主题思想，塑造人物形象，那就需要从结构、词采、音律、宾白、科诨……各方面下功夫锤炼，使演员能够发挥创造，出色地完成任务，成为光景常新的保留节目。

　因此，编写剧本，在文学创作方面，是一项极其细致复杂的工作，一个剧本的成功，不知要费尽作者多少心血，“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”，正好说明这个问题。

　梅先生常说，大家都知道，剧本文学性很重要，自从剧场有了幻灯设备以后，对于剧本文学的提高更为迫切。有些传统剧目，由于结构、场子、舞台调度、表演、唱腔等安排得当，一向很能吸引观众，但字幕打出来后，其中夹杂着一些空泛重复，句法不精的“水词”，看了觉得别扭。个别新编的剧目，又发现另一种情况，那就是堆砌漂亮字眼，绕弯子，却找不着头绪，甚至念不断句子，再配上一些几乎分不出“西皮”“二黄”的唱腔，就如同满地洒金钱，不知拣哪个好，观众看了，听了也不见得舒服。

梅兰芳之《贵妃醉酒》

　京剧是百年多前从北京城里繁荣发展起来的，它所以能够代替昆曲、高腔风行全国，主要原因在于结构紧凑，台词通俗，但紧凑不等于拥挤，通俗不等于粗鄙，应该在这个基础上发展提高，使剧本的思想性和艺术性能够适应当前观众的需要，对这方面，梅先生曾提出几点要求：

　四声熨贴

　中国的文字、语言、歌唱都离不开“四声”。在旧社会里，有些私塾老师教小学生认识方块字，往往先把每个字的平、上、去、入告诉学生，等到念书时，为了便于查字典，就教“反切”。今天用拼音字母，代替了传统的反切，也是用音高判别四声，读准字音。戏曲的造句方法，不但要合辙押韵，还要把四声，阴、阳、清、浊、尖、团，安排熨贴，唱起来、念起来才能铿锵好听。

　戏曲舞台上，音韵格律最严的是昆曲，李笠翁在“音律”一款里具体分析了填词之苦，他说“……尝于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平、上、去、入，韵之清、浊、阴、阳，皆有一定不移之格。长者短一线不能，少者增一字不得，又复忽长忽短，时少时多，令人把握不定，当平者平，用一仄字不得，当阴者阴，换一阳字不能，调得平仄成文，又虑阴阳反复，分得阴阳清楚，又与声韵乖张，令人搅断肺肠，烦苦欲绝，此等苛法，尽勾磨人。”

　从他这段话里，使我们体会到元明以来的许多伟大的剧作家如王实甫、关汉卿、汤显祖等，给我们留下的心血凝成的作品，是天才和学力结合起来的珍宝，这些苛法磨不倒他们，只觉得遣词新颖，才气纵横，人物鲜明，语言隽永。

　以“二黄”“西皮”曲调为主的京剧台词，虽然灵活自由得多，不像昆曲那样苛法磨人，但也有一定的规格，讲究抑扬顿挫，节奏鲜明。正如梅先生所说的：“京剧唱词，基本上以七字句、十字句最多，多余的字，等于衬字。”他还以句子、节拍、唱腔的关系举例说：“……比如京剧《捉放曹》中两句唱词：‘秋风吹动桂花香，路上行人马蹄忙。’每句虽是七个字，但唱时则作秋风——吹动——桂花香，实际上只分成三节，唱不能打破节拍……”

　他常说“二黄”“西皮”的唱腔有上下句之分，不容混淆，哪个字拉长腔，哪个音往上翻，哪个音落下来，都有一定的规格，尽管可以变化创造，但不能脱离基本格式。因此，写剧本时，不仅要把四声平仄对称搭配，阴平阳平也要用得适当，才能与唱腔水乳交融，和谐好听。

　他认为欲求字正腔圆，腔必须服从字，而有些剧目中，往往拿字来迁就唱腔，字音就“倒”了。多年来，梅先生对读准字音方面，很下了功夫，有的稍稍改动唱腔，就把“倒”字唱正了，也有些字，限于上下句腔的程式，如果硬扳过来，字虽正而腔不圆，内行对这种生硬的修改叫做“硬山搁檩”，所以遇到修改唱腔不能解决问题时，就只能改词了。

　例如《贵妃醉酒》中高力士进酒时，杨贵妃的唱词是“通宵酒，捧金樽，高裴二卿殷勤奉”。以前依“四平调”的格式唱，通宵的“宵”字太低，不像阴平声。梅先生在一九五五年摄影片时，就把这句改为：“同进酒，捧金樽，宫娥力士殷勤奉。”“宵”字改为“进”字，听上去唱腔不变而字音准确熨贴了。梅先生指出，为了纠正字音，修改唱腔，也要照顾到剧中的具体情况，这句老词，只说高、裴进酒，事实上是太监宫娥都向杨贵妃进酒，改成“同进酒”“宫娥力士”，词意就更完整了。

梅兰芳之《贵妃醉酒》

　他还补充说：有时不整齐的长短句，也许能出新腔，只要它的结构基本上符合二——二——三、三——三——四的造句规律。但这可备一格，如果“数见”就“不鲜”了。

　密针线

　李笠翁在“结构”的“密针线”一款中，推荐《琵琶行·中秋赏月》一折：“同一月也，出于牛氏之口者言之欢悦，出于伯喈之口者字字凄凉，一座两情，两情一事，此其针线最密者。”

　我们京剧《群英会》里《草船借箭》一场的唱词对白，也是针线细密，并且口吻各肖其人，孔明唱：“一霎时白茫茫漫江雾露，顷刻间辨不出在岸在舟，似这等巧机关世间少有。学轩辕造指车大破蚩尤。”鲁肃唱：“鲁子敬在舟中浑身战抖”孔明从容劝酒夹白：“干！”鲁唱：“把性命当儿戏全不耽忧。”孔夹白：“大夫你饮哪！”鲁唱：“这时候他还有心肠饮酒，”孔夹白：“干。”鲁唱：“怕只怕到曹营难保人头。”

　这两段唱词时说明：二人同坐舟中饮酒，诸葛亮欣赏这漫江雾露是胸有成竹，可以借箭交令。而鲁肃莫名其妙，却认为诸葛亮干了一件傻事，非旦不能借箭，反而自送性命，很替他担惊受怕，只描写他一个“怕”字，也是一座两情，两情一事。

　老本《祭江》，孙尚香的“慢板”唱词是：“曾记得当年来此境，浪打鸳鸯两离分。从今后不照菱花镜，清风一现未亡人。”孙春山先生(当时的业余戏曲研究家)改编为：“想当年截江事心中悔恨，背夫君撇娇儿两地里离分。闻听得白帝城皇叔丧命，到江边去祭奠好不伤情。”梅先生认为，这四句改得显然比老本强。老本只说，一个妇人死了丈夫，从此不再打扮，立志为亡夫守节，空泛一般，好像“七分三寸的帽子，人人可戴”，每一个新寡的女子都可以唱。而改本第一句从“截江”二字就告诉观众这是孙尚香，同时也点清孙尚香一生引为悔恨的就是这件事。第二句说明悔恨的具体内容是“背夫君撇娇儿两地里离分”。第三句指出刘备死在白帝城，第四句表明孙尚香要到江边祭奠，又和截江悔恨联系起来，这样就只有孙尚香才能唱这四句，而且，词浅意深，层次井然。

　梅先生在《舞台生活四十年》第一集里曾介绍了这两段新旧唱词和孙先生创造的新腔，他说：“譬如第一句的腔，重在‘悔恨’二字，要把孙尚香的一腔怨愤，很曲折地表达出来，真是好到极，末句‘到江边’三个字的尺寸，他唱得比较快，就显得干净利落。”梅先生早年是根据师父所教老词唱的，以后就不常演这个戏，但在灌唱片时，却用了孙先生的新词、唱腔。

　从《祭江》的例子里还可以看出，好的唱词，更能发挥唱腔的感情，唱的人起戏，听的人过瘾，针线也就更密了。

(《忆艺术大师梅兰芳》）

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