“京剧的程式突不破，突破了，就失去了京剧”

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　西方人称咱们的京剧为“北京歌剧”，只能说是近似的对译，并不精确。舞台艺术五大要素的第一要素是动作，缺少了其他的要素如语言、色彩、构图、节奏等，戏剧仍能成立。比如没有语言这一要素，还可以有哑剧；缺了动作就根本成不了可以表演的戏剧。

　正是在这舞台第一要素的动作上，京剧和西方歌剧(Opera)大相径庭。

　歌剧除了用配乐的歌唱作表意语言(这点与京剧相似)外，舞台动作和现实生活的日常动作并无显著区别；要有也只是配合乐曲，演员的动作略带点舞蹈化，或舞台造型有某些夸张和矜持，并没有远离日常生活行动的成套的固定模式，容许演员自由表演。

　可是京剧中的人物行动，生旦净丑、文武贵贱，却都有固定的身法步位、唱做念打的几乎不变的程式，还有许多远离日常行动的特种表演技艺。如果哪个男人和女人在日常生活中也如此这般地拿腔作势，踢腿拿顶，整冠理髯，旁人就一定要视此人为神经有毛病了。

程砚秋之《费宫人刺虎》

　京剧舞台上的这套动作程式和表演技艺，是18世纪末以徽班、汉调的唱做艺术为基础，吸取昆曲、秦腔、梆子等各种地方戏的表演因素融合而定型的。由于中国戏剧的传统戏码几乎都是表现前代生活的历史故事，所以这套舞台程式是为演历史剧而设计营造出来的；既受传统戏剧表演手段的制约，又有表演者和剧场观众之间的约定俗成的性质。舞台上下彼此都通得过去，安于这种形式，习惯于这种形式，表演者和接受者之间形成了默契而固定了下来。

　因此，西方的古典歌剧向现代歌剧演进没有舞台动作上的太大的障碍，而将中国的现代生活嵌进模拟古人生活的京剧程式里，就不伦不类，予人以滑稽感了。一个穿现代军装的战士忽然做起古代武将的起霸动作来，一个日常装束的小女子忽然在舞台上扭着碎步旋转作态，那份别扭劲也真叫人够受。

　诚然，京剧的程式动作，包括与之相配的唱腔道白、服装道具、舞台陈设，以及人物的礼仪习尚、举止风范，都并不合于剧情所规定的本来的历史状貌。以时代说，从先秦到明朝，几乎无大区别，《摘缨会》里春秋时代的楚庄王和《游龙戏凤》里明朝的正德帝踱着同样的台步，打着同样的手势；西施与杨贵妃，赵高与曹操，穆桂英与梁红玉，蒋平与朱光祖，其动作都按角色类型的程式办事。百余年前京剧定型时将历朝历代的差异溶合在模糊的“古代”的概念里，而和生活着的现实划界。这一对历史的表现法或解释法，也久已取得了观众的共识，固定了下来，这就是约定俗成的话头。

王允嘉、欧阳景初之《梅龙镇》

　本来，要历史剧符合历史的原生态，哪怕是早已走了样的历史记载，也是绝无可能的。不但艺术真实有异于历史真实，戏剧还要受舞台条件的限制。在层层的疏离和障碍之中，艺术模拟历史(表现和解释)的虚构，与其如通常所认为的要限制在当时历史条件的“可能”的范围之内，毋宁应该限制于“可信”的范围之内。也就是，诉之于观众的直觉感受，觉得是近乎情理的，像那么一回事。

　情节上，大关节目不能违背常识，不能张飞打岳飞，关公战秦琼，李白和杨贵妃吊膀子；动作上，不能让张君瑞和崔莺莺跳华尔兹，诸葛亮和鲁肃鞠躬握手。一言以蔽之，不容许暴露历史的和规定程式上的显著的、从直觉上就通不过的破绽。

　从情节说，只要直觉上不龃龉，远远背离历史原生态的戏也无碍于观众的接受。我曾在《历史剧与故事新编》(收在《虫草文辑》中)中举《贺后骂殿》一剧为例。此剧演宋太祖赵匡胤死后，太宗赵光义逼害寡嫂和孤侄，贺后上殿申斥，逼使太宗对皇嫂加以抚慰的故事。若要以史实来检验，别说皇帝的大殿上绝不容许这样的事发生，而且就以出场人物说，据《宋史·后妃传》，宋太祖的皇后贺氏，即魏王赵德昭的生母，在后周显德五年(958)就已死去，赵匡胤其时还没当上皇帝，更不用说二十多年后赵光义的继位。后者当皇帝时，她的骨头都可以打鼓了。太祖没有第二个姓贺的皇后，死了二十多年的贺后骂赵光义的殿岂非笑话？但这出宫廷伦理剧观众是接受的，从无感情上的抗拒。这因为，民间孤儿寡母被欺压的事也常有，叔嫂詈骂也不鲜见，这类人间的纠纷不托之于具体的历史人物，观众对这种戏剧冲突也能共鸣，其情理可信，就使这出戏站住脚了。

刘叔度、钟陵秋之《贺后骂殿》

　舞台行动包括人物的装束只要合于京剧特定的程式，历史时期也无妨错位。前已提到各种人物的服饰、行动，京剧舞台自先秦至明代无大差别；有时为了要符合这个“古代”的程式，还要特别将非“古代”的人物行动、服饰改回成京剧程式中的“古代”。

　黄天霸、窦尔墩按小说是清朝人，照理要拖一条辫子；黄天霸之流见了施世纶在礼数上应该打千。但《落马湖》、《连环套》、《盗御马》等一系列的清朝故事戏，人物的装饰和行动全是按京剧所设定的“古代”的武生或花脸出现，观众也能接受，并无感情的抵触。

杨小楼、郝寿臣之《连环套》

　相反，清末和民国初年的时装戏（好像也只有上海的所谓“海派京剧”才有），如《九命奇冤》、《枪毙阎瑞生》之类，当时票房价值也颇高，20年代若干年中，大街小巷，大人小孩也传唱着《莲英惊梦》的“你把那冤枉事”这些唱词，但曾几何时，就烟消云散，这类戏终于不能作为文化积累而存留，当然那时也没有以政治力量来维系推行。以现代之衣冠作古代之行动的时装戏究竟不伦不类，缺乏生命力。那原因就是，将现代生活嵌进这一整套为搬演“古代”生活而设计的程式里，生活本身必然要破坏这套程式，你想牢牢恪守也办不到。

　京剧的程式，并非没有随时的创新，但都只能局限在表演“古代”的这一程式的总设计意图里，倘要突破，就失去了京剧。就其极端的例子说，二三十年代“海派京剧”的机关布景、真牛真马上台的到底行不通，就能说明问题。

　以京剧搬演现代生活的尝试在晚清已经开始，同光间的《铁公鸡》是著名剧目之一。此剧演清军与太平天国战争故事，目的是作为政治宣传，为清政府张目。剧情的火烧向荣和张国梁救驾，全然模仿三国戏《火烧连营寨》的刘备被烧和赵云救驾。舞台上大部分是表演武打和满台吊毛翻筋斗之类，让观众看技术活瞧热闹。因为是全武行的戏，没有现实人生的人情宛转之处，得以不破坏京戏的程式，名曰“现代戏”（以当时说），实为“拟古戏”。就是这样的戏，即使不因意识反动而禁绝，也不堪作为保留节目存活下来。打那以后，舞台上“文明戏”式的时装现代京剧兔起鹘落，也都是过眼云烟。

陆德忠、王和霖之《铁公鸡》

　清末民初的汪笑侬算是一个京戏改革的实践家，他由满人官吏下海登台，人很聪明，懂得京剧和现代生活是凿枘的，所以他指斥清王朝卖国丧权的感情只能寄托在历史故事的改编中，如《哭祖庙》、《献地图》等与京剧的整套舞台程式不相矛盾的剧目。

　周信芳早期也编演过《宋教仁》等少数搬演现代政治事件的京戏，都不成功；后来他懂得了京剧程式的不能突破，沦陷时期便编演《明末遗恨》、《徽钦二帝》等历史故事以寄托抗日爱国情怀。延安时期搞京剧改革，所选的题材也只能是《三打祝家庄》之类的历史故事，不是不想使京剧反映现实，是不能也，非不为也。

周信芳、刘韵芳之《明末遗恨》

　其他的剧种，如沪剧、锡剧、评剧等，因为从民间曲艺演变而来的历史不长，表演手段尚无京剧那样专为表演“古代”生活而设计的业已固定的整套程式，唱腔也近于民间俗曲或西方歌剧中的“宣叙调”，比起京剧来，对现代生活的适应度要大得多。这些剧种原来就有大量时事戏的剧码，搬演现代生活也较为得心应手，所以，沪剧的《自有后来人》、《芦荡火种》，便自然浑成，无矫揉造作之嫌，毫不刺眼；一改编为《红灯记》、《沙家浜》，将现代人物嵌入程式，今人作古人的姿态，就像是在演木偶戏。加上要将它们塑成“样板”，加进一些“把子功”、“毯子功”去精雕细刻，使剧中的现代人与现代生活愈益远隔，给人以一种马戏团里经过苦练的猴子驾车、猩猩跳圈的感觉，现代情节和京剧程式是两团捏不拢的面团。

　营造样板戏，还掺入了西方乐器和所谓西方歌剧手法，以为是京剧革新上的突破，没有从根本上去认识，京剧和中国传统戏剧的艺术思维，所形成的整套舞台语言是独特的文化现象，引入西方的东西是水土不服的，适足以形成怪胎，恰巧是对京戏的破坏。

　更不用说这种所谓改革是为“三突出”、“高大全”、“主题先行”等艺术机械论服务，本身就是“造反”，是政治对艺术的强行干预。没有政治力量，就根本捣鼓不起来；即使捣鼓起来了，如不用政治威胁力强迫人去看，强迫八亿人都唱样板戏，它也走不了几步。样板戏是道道地地的“文革”之声。

　那么，京剧真的不能改革，不能创新么？当然要改革，比如男人扮女人这类扭曲人性的旧习要改，“踩跷”之类表现落后陋习的程式要改（而且除了一些人的偏嗜以外，本来也已废止了），等等。创新么，其实在京剧演进中从未停止过，如有名的《霸王别姬》，就是梅兰芳和杨小楼新编的；《萧何月下追韩信》就是周信芳新编的；近年来较成功的则有《曹操与杨修》。

梅兰芳之《霸王别姬》

周信芳之《追韩信》

　经验证明，剧目的开创也只能是搬演历史故事，才能和京剧的整套舞台程式协调，而这方面是有广阔的创新天地的。至于唱腔的丰富化和动作的增强在程式限度内的表现力，则自来各派名家的创新从未停息过。京剧依其特性是“演员中心”的，“导演中心”和“集体设计”之类无所施其力，这也是京剧发展的历史所证明了的。总之，京剧的程式突不破，突破了，就失去了京剧。

（《瞭望》1997年17期）

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