“粗陋浅薄”的中国戏曲，给新戏剧留下了什么？

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　我发愿做这篇文字，已经很久了，我有一种可怕的感觉，假使话剧只这样毫无基础地发展，不从接受遗产去下工夫，它是会萎谢，或者只能浮在社会的表面，永远不能生根在观众之中的。

　现在话剧技术的来源，可说是贫薄已极了，除了从外国电影中零零碎碎地学习点演技术之外，就只有凭自己的天分去创造话剧的艺术。多数的演员，甚至许多第一流的演员，对于他们的创作方法还是很茫然，所有的，不过是断片的舞台经验而已。

　一种文化不能充分利用过去的成绩，实在是一种愚笨的行为。因为历史是文化的宝藏，是前人精力支出的结果。我们抛弃过去的努力，再从头来做过，先得走一遍老路是无疑的。过去已有的路标我们不看，倒另外从荆棘丛中去找路，这不是愚笨的行为么？

梅兰芳参观电影《打渔杀家》的拍摄

旧戏的没落

　中国戏剧，从它的孕育形成一直到今天，也有千多年的历史了，它从西域文化，印度文化和蒙古文化中吸收了养料，再加上自己固有的文化成绩，完成了今日的形式。在这中间，难道说没有一点是可供我们今日的话剧学习的么？难道说，过去千多年来，几个民族精力的汇合，只是白费的么？

　有许多人说，旧戏是原始性的，只有公式的技术，没有对于戏剧的理解。也有人说，旧戏既是封建时代的产物，对于我们新的时代就不适合。但这些话是并没有观察过研究过的人的武断之辞。我们这里的问题是研究旧戏中有没有若干可接受的遗产，并不是说旧戏的方法我们应当全部的接受。

　旧戏在今日，的确是没落得可以了，不仅在思想上的落后，即是在技巧上也堕落到无以复加的地步。

　欧阳予倩先生说：“因为小市民大概都看惯了‘且听下回分解’的章回小说，所以连台新戏一时颇为盛行。这种戏，内容谈不到，就组织上说也是莫明其妙。十余年来所有的连台本戏，无非是将小说平铺直叙，有时遇着转不过弯或不便表演的地方，便增减一下；或者有以为噱头好的，便一加再加。情节不必合拍，布景只求眩目，而且这种戏第一本以后，往往越来越不知编到那里去，所以谈不到演技，更谈不到剧本。”

欧阳予倩之《宝蟾送酒》

　这是“海派”的情形，也是稍有文化水准的人都知道的情形。许多人说旧戏的技术低劣，多半是从这些现象上开始下判辞的。其实，又何止“海派”这样！我们且来看看那“京派”的情形。

　齐如山先生说：“现在演戏，有一种通病，正脚很肯卖力气，配脚说是懈怠，末了闹得全剧没有精彩。不过这只是一种毛病，并不是戏剧的原则如此。”还说：“如今票友学识，专注重唱工只要能唱几段，便要登台，把一切说白身段，都认为是不关紧要之事，这是很错的！中国的戏剧能在世界占得一席，全在各种身段姿式，话白也很重要。程君继仙曾对余言：从前程大老板长庚，使其亲近子弟学戏，不使唱只使念白，每日须念一两个钟头；念白时口对着墙，墙上贴一纸片，俟白念完，纸片上不许有吐沫，因念白有力，方无吐沫也。对于脚步，尤其要紧，每日亦须走一个钟头，不如此则足下无力，上台便不美观。据鄙人看来，台步身段较念白更为重要，因每脚出台，台下最先看见的便是身段脚步，倘一懈怠，则台下便觉失望，以后再想提起观客之精神来，便较难矣。”

　齐先生以为只有票友才有这种错误的见解，其实是不对的，我亲眼见王又宸演《碰碑》，规规矩矩站在台口，面对观众，足足唱了半个钟头没有动。所有的身段、表情，他都偷懒带过去了，因什么理由，旧戏可以渐渐地忽略了它精练的技术，而走上岔路呢？

王又宸之《定军山》

　这主要的原因是观众的观念问题。上海的机关布景戏不必去说它了。目前几个自命懂“京戏”的人，没有不是只听几段唱完事的。北平人上戏院去是“听戏”，并不是看。既然是“听”，大段的唱也就可以使他们心满意足了。只要主角唱得好，什么也不管了。

　齐如山说：“从前无论那一出戏中，各脚都有各脚的长处，无所谓正脚配脚，咸丰年间，双奎班中有一位唱花脸的名叫张奎官，演《落马湖》水擒李佩，在水中身段，左扑右涌……看客都说在台下看着，仿佛真有许多水浪头在李佩身边绕转。这足见只要用心，无论何戏，都能唱好，如今那能还有此等脚色？因为台下专看黄天霸，谁还说李佩呢？”所以“如今的配脚，却是无论你正脚唱白如何，他总是不理会”。

　所以那结果，“现在是两个好老生不能同搭一班，两个好旦脚不能同搭一班，两个好武生，两个好花脸也不能同搭一班。以上这个情形，还可以说同行是冤家。甚而至于一个好老生，一个好旦脚，一个好武生彼此也不能同搭一班”了。这样，还能演出什么戏来呢？

　在目下的旧戏舞台和观众之间，戏剧的概念其实已经不存在了。舞台上既没有演员的合作，编剧上也只为了便利主角一人，甚至为了主角，连戏中的生命，戏剧性通通可以抛弃了，齐如山先生对于戏剧是很有素养的，然而对这方面竟也看得很随便，《别姬》这样的戏中长长地插进一段舞剑，与整个戏完全无关，只是一种舞蹈的表演;《天女散花》这类的戏，根本就只是舞蹈的 Piece，谈不上是戏剧。

梅兰芳之《霸王别姬》

梅兰芳之《天女散花》

旧戏的体系

　我们从这叙述中可以很明显地看出，旧戏之粗陋化，并不是它本原如此，而是现在的一种没落现象。但这种明白易晓的事实，却偏偏有人会不了解。那般对于旧戏盲目迷信的人，只有一个笼统的好字。如王文显先生说，“这种旧戏是一颗老珠子，保存它所有的纯洁，因为它是这样老，这样精美。”他的观点之浮浅，是显而易见的，但这在本文讨论范围之外，不用多说了。

　至于诋毁它的人呢？也是就目前的现象做武断的结论。这两者，都不知道旧戏自己正在变迁，也不知道它发展下来的实际情形；在历史过程中，它怎样地被形成，怎样固定了它的系统。

　假使我们要真正研究旧剧的文化价值，从他的系统上去探求是必要的。有许多人批评说，旧戏的技术是公式的，说白是奇怪的，脸谱也不近人情，马鞭代马等等，都是原始的技术。

　不过这种种的批评并没有搔着它的痒处。旧剧的规矩，是不能有一件真的东西上台，也不能做一件真正的事。为什么一定不能呢？在当年，据说是有封建等级的理由，所谓戏只是戏，不能够真，伶人带上了真正皇帝的帽子那还得了么？自然这也只是一种说法而已，理由的追寻，是社会学的工作，我们没有多停留的必要。

卓别林与葛达女士观看完《双姣奇缘》与马连良合影

　总之，这种规条决定了旧戏的技术上的特殊性。产生了许多的身段，比方走边、起霸、开门、关门、摇船、系马等等。这些身段的形成，据我想，绝对不是一朝一夕的工夫，也不是一人两人的发明，而是集了多少年代，多少演员的经验，一点点创造修改而成功的。它不是现实生活中动作的抄写，而是它的提炼，它的舞台化。

　美国一个戏剧家汉普顿（Hampden）评梅兰芳道：“梅君扮女子，不见得像一个真女子，却是像艺术品中的女子，比真女子还美得多。不但梅君扮像须这样看法，中国剧处处都应该这样看法，因为中国戏处处都用艺术化的方法来表演，实在是艺术中极高的组织。”他这种说法，虽带些揄扬的口气，但中国戏的方法确实是使用了艺术的概括这种手段的。

　对于身段的看法是这样，脸谱的看法也应当这样。我们看唐代留下来的假面，可以知道是人面孔的类型的强调，不过这种脸谱一发展到近代，有所谓“破脸”的出现，就已离开了艺术的概括的主旨，而堕落到浅薄的象征去了。

　齐如山先生说中国戏的身段是舞，而唱、念、白三者是歌，他说：“中国剧……自出场至入场，无时不用音乐相随，并须与音乐节奏相合。此盖因演剧乃由歌舞嬗变而来……故脚色上场，一举一动，如转身举步，手指目视，应对进退，庆吊礼节，私斗公战等等情事，无一不含舞意。”又说：“戏中无论那一出戏，那一个脚，上场都有准步数，准尺寸，准地方；外行人看着仿佛随便乱走乱转，其实几乎是不许多走一步，或少迈一步，能此者方算好脚。”据说咸丰时候有一位生角，到光绪时，已七八十岁，瞎了眼，仍然演戏，只要人家引他到台帘边上，锣鼓响，他就可以在场上连唱带做，一点也不乱，直等演完到了马门边上，再才需要人引他。的确的，旧戏的组织有如一个乐队的演奏，节拍是很严密的。

　中国戏的长处在这个地方，同时它的弱点也在这里。一切全都是类型的表现，一个戏是这样，一切的戏全是这样。比方身段，上马的动作在无论那个戏里总是这样一套。这些一段片一段片的舞蹈，就犹如一些七巧板，在这个戏里是这样拼，在那个戏里是那样拼，归根结底，总跳不出这个小圈子。

　比方音乐，《霸王别姬》的舞蹈是用〔夜深沉〕的牌子，《击鼓骂曹》中的击鼓也用这牌子来配。可是这两个戏中的这两段情绪却完全是两回不同的事，因此，旧戏中的情绪的创造是很浮浅的。也可以说，在外形方面得到了充分的洗练，而在心理上，却是什么也没有创造。

杨宝森之《骂曹》

　于是乎，旧戏的演员除了极少数的名角而外，绝对不能算做一个艺术家。因为他们只凭了技术在演戏，而没有把观众引进任何感情的境界去。最近技术修养极好的演员，像丑角的叶盛章和小生的叶盛兰，他们的戏差不多成了纯技术的表演。

　在西洋，舞蹈这东西分许多种，有纯艺术的像邓肯派，也有纯技术的，这两者之间的效果差别很大，而工夫上的差别却很微小；又如西洋音乐中的标题音乐和 Concerto，前者是艺术的，后者则流于技术的夸耀，但两者在技术的修养上完全是一样的——我说上面的话，是为了免除人们的怀疑，以为纯技术的东西对于艺术没有用。中国旧戏，不过是因为时代的限制，必然地走向了程式化的道路，但它的手法，是可宝贵的。我记得有次去看侯玉山的《钟馗嫁妹》，对于那种 Humeresk风的舞技，我实在深深地惊叹，我觉得这比之俄国的Ballet实在高明得多了。

旧戏的技巧可以在话剧中容纳吗

　因此，就有很多的怀疑，以为旧戏是一种歌舞剧，和话剧完全是两道，恐怕旧戏的技术对于话剧的用处很少。这一点，我自己从前也是这样想，但等我更有意识地接触和欣赏了旧戏，更其仔细地留意到旧戏的每个细微部分之后，我的观念大大地改变了。

　由它的成绩看起来，目前的话剧还没有达到洗练的艺术的地步。一般的导演方法只是叙述式地把剧本搬上了舞台，特别是演员在技术上毫无素养，动作是零乱无系统的。不必说艺术的洗练，恐怕连日常生活的模写也还不够，就一般的趋势说，现在演员的处理身段，也极力朝日常生活的模写这条路上走。他们所抱定的现实主义的创作方法固然是极纯正的，但我们一定得分辨清楚，舞台上的现实主义，和那机械烦琐的模写主义是有分别的。

　舞台上单纯的模写，在舞台下面看起来，反而是不能忍耐的琐屑。这原故，我们必须知道，人在生活之中看人看事，和在舞台之下看人看事，那心理、那眼光，是完全不同的。所以舞台上真正的写实主义，必须考虑一个问题，就是传达“真实”的“手段”，也就是表现的手法。

　这手法，在我们话剧演员还没有放在他们考虑的日程上面即使加以考虑了，他仍只是零零碎碎，没有一贯的作风，因此，目前的舞台上，在同一个戏中出现，在同一场做戏的人，动作的调子和线条竟可以绝对的不统一。有的人是用强调几个动作来表现性格，另外的人却什么也不用，只凭对于那角色的心理上的感受。现在人人都知道“获得那角色的情感”，但外形上仍旧不免是自己。“心灵的化装”固然是创造角色的基本条件，但这“化装”只在情感上起作用而不能达到身段上来，那创造角色的工作是并没有完成的。舞台上演员的形象化，是用他的肉体来表现，所谓心灵，不过是作为肉体表现的尺度而必要的罢了。所以当演员在心灵的化装上完成之后，他马上要在这尺度的衡量之下去建立身段和对白的综合体系。其实，稍微广义点说，就是设计一个戏剧性的舞蹈和歌唱的体系，一个载歌载舞的艺术品的创作。

　这种创作的基本技术，刚刚是话剧演员所缺乏，而旧剧所具备的。这就是所谓工夫。

　我并不是说，现在的话剧演员应当到旧戏科班中去坐科，去学习他们的台步、念白，照他们的样子，学几套生、旦、净、丑的身段，依样画葫芦地运用到新的舞台上去。我是说，第一，应当了解身段的体系，不光是在零碎小动作的安排，而是整个线条和调子的把握。在旧剧中，至少有一点是值得我们细细地去揣摩的，就是它的每一个角色，从出场到进场，每一个时刻，每一个动作，都是紧紧地与他的性格相联系的。旧戏的演员在台上绝对没有自己的习惯动作，这是他们有工夫的地方。

戏校练功踩跷

　不仅仅是身段的统一，还有身段的富于美感，这尤其是见工夫的地方。在话剧演员中，统一的动作已经是难能了，美，那更是想望之外的事。

　那么话剧的演员怎样去学习这些技术呢？我们应当知道，旧戏的那种分行训练的方法是绝对错误的，如果我们也那样去学，结果就是走了类型化的道路。但是旧剧对于人类动作的特性的研究和分析功夫，我们倒是应当去学习，尤其是应当更其阔大地去继续旧戏而工作的。旧戏的分析和创造，是达到类型就中止了，我们应当更进一步去作更其细密的个性化的工作，不过也不是制造出一张无尽项目的表来，把人的手、脚等动作加以规定。我们不需要规定，而需要那方法，这就是学习控制肢体的法子，和各种旧戏中的身体训练。这个，梅耶荷德在训练演员的时候，也是作控制身体的基本练习。筋斗、胡旋、劈岔科种，这些在旧戏中用来扩张肉体表现力的训练，对于话剧的演员也是必要的。一个艺术家要创作出伟大的作品，必须能极自由地运用他的工具，演员的工具是肉体，当然先得学习运用肉体的方法。

　其次，我们就可以谈到旧戏身段给我们的启示了，类型的动作和两个角色之间动作的交互关系，在武戏中如趟马，在文戏中如《醉酒》的身段，细致、美、而同时能毫不含糊地收到效果，都有它们深刻的舞台认识的根底。对于这种认识，一个导演、一个演员实在应当去仔细地研究，探索出那些旧剧演员“知其当然而不知其所以然”的原故来。这又是方法的追寻，但是只要我们得着了方法，所有旧戏的精华通通被我们吸收过来了，比方关于念白，那种刻板的朗诵法对于话剧固然不适用，但那种念白方法在观众中可以收到清楚的效果，却是很明白的事，那么这种念白的原理和方法，我们当然是可以研究的。

所谓“象征”

　旧戏有所谓不许真实的东西上台这种规定，结果就有以鞭代马等的身段出现。人们就称它是“象征主义”或者“象征手法”，象征主义这名词横加在旧戏上自然近乎轻率，说它是象征手法其实也不妥。旧戏的这种方法我们有两种看法：

　其一是齐如山先生的意见，认它是一种舞蹈，宋春舫先生也有这种意见，这是很正确的。西洋的戏剧性的舞蹈原理和精神就与这完全一样。既是舞蹈，不能不有它的形式的限制，那就是把日常的动作做一种艺术的概括，调整成一种节奏化的东西。“不许真实的东西上台”，照我个人的理解，并非要象征什么，而是要保持严整的舞蹈体系；第二个是从纯戏剧观点的看法，是欧阳予倩先生以及梅耶荷德的看法：认定它是一种表演方式。

　前一种，对于我们话剧没有直接的关系，只在训练肉体控制时才有若干必要，这前面已经说过了。后一点，这是对于导演有密切关系的。欧阳予倩先生这次为中旅导演《日出》时，穿衣镜的使用也就是这种方法的运用，不过我对于这种方法的运用，以为应当有相当的限制。梅耶荷德那样无限制的采用，在我国正在为话剧打根基的时代是不合宜的。欧洲的戏剧是经过了写实的严格训练，然后才在手法上求解脱，我国在并没有受写实训练的现在，手法的解脱是谈不到的。

　但我国的舞台艺术也和社会组织一样，应当快快地、同时批判地经过写实的训练。既然是批判的，所以新手法（在这里是旧戏手法）的采用，在极有限制的情形之下，不妨碍写实精神范围之内采用一点，那是应当赞同的。欧阳先生在《日出》中运用镜子，我们非常同意，这因为观众也还是在写实精神之下去了解它的原故这种手法，其实写实主义者也还是使用它的。从前拆去第四堵墙的时候，演员常常在假定的第四堵墙旁，假定的家具上，做许多的动作。史坦尼斯拉夫斯基在训练演员的时候，也叫他们对想象的事物做动作和表情。

　说起来，绝不应当用“象征”这类的名词来加在这种手法上。目前人们对于名词有很多忌讳，本来是有用的实践行为经好新鲜的人加上本无关系的名词，马上就有人鄙视了。所以旧剧的手法最好不加上西洋艺术上的新名词。

尾声

　本文的企图，原来是想求得从话剧的眼光对旧戏的一个正确看法。近来话剧界的朋友仍然像“五四”时代一样，对旧戏轻视而且不理解。其实话剧正有多少地方应当从旧戏那里取点经验来补短的，固然话剧对于旧戏是更高的形态，但文化的向高级的发展是由于低级文化的累集和扬弃，我们现在只知道“弃”而没有“扬”，那我们新的文化怎么能够从原始状态到最进步的形态去呢？

　可是我这篇东西并没有能好好达到预定的目的：一来我对于旧戏可说是并没有深的认识，二来写文章时也太匆忙，不能把意见多多孕育，以致这文章出现成草率和零星随笔的样子。我希望将来能有重写的机会。

　五月十九日

（《认识月刊》1937年第1卷第1期）

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