杨四郎是否叛徒？《四郎探母》是坏戏吗？
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不知是谁把京剧《四郎探母》打成不可救药的坏戏！据说是怕观众看后，都去学当“汉奸”，因为它的主人公杨四郎被扣上了“叛国”的罪名，既然是“叛徒”，岂能登社会主义舞台；再者，有人说：这出戏受到慈禧太后的青睐，日本侵略者的欣赏，既然是封建统治者和帝国主义分子所“拥护”的，我们当然就得“反对”。所以长期来将此戏束之高阁，不敢间津。
其间，几次有人出来替它打抱不平，要求给《四郎探母》“平反”，为它“落实政策”。这本是问题探讨、艺术争鸣、活跃文化生活的好事，不料，文革中有人竟因此而遭到打击。
杨四郎未被萧太后斩首，替其鸣冤者，却被迫害致死，实在令人痛心。不过，“好事之徒”大有人在，前些日子上海已公演此戏，台上唱，台下和，盛况空前；北京虽有勇者，排出全戏，但在“长官”的一声令下，草率收兵，观众只得望剧场兴叹。
梅兰芳、王凤卿之《四郎探母》
邓小平同志在第四次文代会上的祝辞中号召我们：“坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。”我想，如果以《四郎探母》为例，通过实践和辩论，集中正确的意见，以利于繁荣文艺，倒是一件颇有意义的好事。要弄清事物的本质，必须追根寻源。要弄清杨四郎是不是“叛国”，算不算“叛徒”，首先得搞清楚他生活的时代。
《三国演义》开卷便道：“话说天下大势，分久必合，合久必分。”简短的一句话概括了我国几千年的历史。所谓“合久必分”，确是不假，如战国的齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦的七雄争霸；三国时期魏、蜀、吴的鼎足分立；唐以后的五代十国；宋、辽、金的长期对峙等等，都应当看成是中国内部的集团之间、民族之间的斗争。它与今天国际上的侵略和反侵略战争，有着本质的不同。我们的祖国是一个多民族国家，几十个民族开拓了地大物博的疆土；各民族之间的关系，主要是和平相处，友好往来，但在阶级矛盾和民族矛盾尖锐时，也会发生战争。
金仲林、文荣福、文荣寿、常利泉等之《四郎探母》
过去在汉族正统观念下，谁也未把名为“三国”的魏、蜀、吴当成三个国家看待。京剧《龙凤呈祥》中的刘备过江招亲，娶了东吴太后之女孙尚香，没人认为刘备是“叛国”，也未把这位皇叔打成“叛徒”。可是却把《四郎探母》中娶了北辽太后之女铁镜公主的杨四郎，定为“叛国”罪，打成了“叛徒”。实际上是把北宋初叶的宋、辽、金对峙时期的“辽国”排斥出中国之外。事实上当然并非如此。
辽国（早期称为契丹）是公元九一六年建立的政权，它的界域包括现在的东北和山西、河北的北部，现在的北京，就是当年辽国的南京。这些地方大部分属于多民族杂居地区。从一〇〇四年辽、宋订立“檀渊之盟”起，两个王朝对峙了一百多年，基本上保持了和平状态。辽国虽然是以契丹贵族为主体的民族政权，但说汉话、写汉文，很注意和汉人的团结，曾提出“以汉制使汉人”的措施，如在辽国曾挂印为相的韩延徽就是汉人。这件事有力地证明了辽国是中国内部的一个王朝，过去的历史也正是这样总结的，《辽史》不是在二十四史中还占有一席之地吗？而今天却有人想把它排出在中国之外，实在荒唐。
马连良、程砚秋之《四郎探母》
因此，对我国古代民族间的战争，也不能用今天国际间的战争去做机械的对比，只能用历史唯物主义的观点去分析它，才能正确理解当时人的一些思想和行动。如杨四郎之父杨继业，追溯其身世，本非宋臣，他原为契丹属国北汉节度使，名叫杨贵重，因得到北汉君主刘继元之宠，赐姓刘，改名刘继业。他是怎样降宋的呢？据《宋史纪事本末》卷十三“契丹和战”中记载：继元降，继业犹据城苦战。帝（宋太宗赵匡义）索闻其勇，欲招致之，令中使谕继元，稗招继业。继元遣亲信往，继业乃北面再拜，大坳，释甲来见。帝慰抚之，复姓杨氏，止名业，拜代州刺史。
此后，他为新主与原先的宗主国对垒，屡建战功。杨继业非但没有受到人们的唾弃，反而成了名垂青史的英雄，为人们所津津乐道。
既然投降宋朝的杨老令公可以在《金沙滩》“反戈一击”，那么被辽国俘虏的杨四郎回营看看老娘，又何必大惊小怪呢？再者说“探母回令”的情节，也并非敷衍成戏，历史上确有依据，如在《通鉴纪事本末》中“契丹入寇”中记载，上面提到的韩延徽就曾“逃奔晋阳”因“思母，欲告归，恐不听，故私归耳”。后来“既省母，遂复入契丹”。
梅兰芳之《四郎探母》
可见《四郎探母》的故事，在当时来说，是有一定典型意义的。
至于说到异族联姻，从古至今本为常事，它是民族和好的一种政治手段，在统一中国的过程中，起了积极作用。人们所熟知的王昭君出塞和番，文成公主进藏修好，都已成为民族团结的象征。就拿杨四郎之母、杨继业之妻来说吧，据历史学家考证，他本是折德展之女，也并非汉族人，因西北人读折为蛇，所以将折太君讹传为佘太君。还有人以和平时期和战时招亲，不能相提并论为理由，来批判杨四郎，其实战争中被俘招亲之事，也并不罕见，如蔡文姬就是在战乱中被虏，到匈奴成家的。又如杨四郎之侄杨宗保，不也是在战场招亲，娶回了番邦女子穆桂英吗？穆桂英本姓慕容，是少数民族鲜卑人。这些姻缘不仅未受冷遇，反而传为佳话，可是为什么唯独对杨四郎却横加非难呢？究其因，无非是封建宗主国的观念在作怪。正是由于中国历史上绝大部分朝代都是汉族人为统治者，所以大汉族主义思想甚为浓厚，表现在对待历史剧问题上，就只能肯定少数民族依附汉人，反之则被称为“逆臣贼子”。时至今日，这种狭隘的民族观念，仍或多或少地残存在人们的脑海中，对京剧《四郎探母》的否定，不也正是这种思想不自觉的流露吗？
尚小云《四郎探母》化妆照片
另外，从戏本身来看，杨四郎既未出卖民族利益，一也没有做不利宋军的坏事，当然构成不了“叛国”的罪行；他虽然和铁镜公主结婚十五年，可是从未暴露身份，当然更谈不上是“叛徒”。我们在舞台上看到的只是一个饱受战火灾难之苦，心有余悸的战俘。
所以杨四郎一上场时就唱道：“想当年金沙滩一场血战，只杀得血成河尸骨成山。”既然被“番邦”俘虏，只得找个避风港，“隐姓埋名躲祸灾”。可是没想到十五年后的又一次战争中，“闻听得老娘到北寨”，游子思亲亦是人之常情，所以才“巧装改扮过营来”，希望能够“见母一面愁颜解”。过到宋营后，杨四郎告诉母亲，他在“番邦”已被招为驸马，虽然“铁镜公主真可爱”，“本当过营把姑拜，怎奈是两国交兵，她不能来。”从这些地方可看出杨四郎渴望着阖家团聚、骨肉重逢，憧憬着和平安定的生活。我们怎么能把这样一个在民族斗争的缝隙中求生存的人物，定成“叛国”罪，打成“叛徒”呢？
谭鑫培之《四郎探母》
有人说：京剧《四郎探母》是清代宫廷戏的直接谬种，是以慈禧太后的思想体系构成的，更何况还受到了日本侵略者的欢迎，所以这是一出坏戏！这种说法，也缺乏根据。不妨我们先来看看这出戏是怎样形成的？它与清代宫廷戏有什么关系？
杨四郎这个人物，在《宋史》里《杨业传》中记载杨业有七子。至于杨四郎的活动确无史可查，只是在文艺作品中才有了他的行动。这说明杨四郎尽管在历史上确有其人，但在戏剧和小说中，它只是一个带有浓厚传奇色彩的艺术形象。《孤本元明杂剧》中的《开诏救忠臣》里首次从文字上出现了杨四郎的线索。剧中人韩延寿有一段念白：俺人马浩大。将杨大郎长枪刺死，杨二郎短剑身亡，杨三郎踏为泥酱，杨四郎不知所在……到了明嘉靖年间出现的话本小说《杨家将演义》中，却进一步描述了杨四郎的下落。原来，他在战场被俘，表现得颇为英勇。后来，他拆杨字改木易，与琼娥公主结婚，并几次“赠粮草暗助宋兵”。在宋军攻打幽州时，里应外合，返回宋营。小说里虽有辽国招亲的情节，却无回营探母的故事。
清代乾隆、嘉庆年间，宫廷里编辑了一本有二百四十多出戏的《杨家将》戏曲集，名为《昭代箫韶》。剧中有杨四郎，也未出现“探母”和“回令”的情节。可见那种说它是“清代宫廷戏的直接谬种”，不过是捕风捉影之谈而已。
实际上，京剧《四郎探母》确实来自民间。尽管作者是谁，谁是第一个创演者已又从查对，但最早演出的剧种是陕西梆子(秦腔)，则不容怀疑。因为京剧本身就是源于秦腔和高腔(弋阳腔)两大声腔系统，“二黄”是脱胎于高腔，“西皮”则蜕化于秦腔，而京剧《四郎探母》从始至终，“西皮”到底。这出戏很可能就是在秦腔戏的基础上，随着京剧形式的发展逐步演变而成。
孟小冬《四郎探母》反串公主
另外，许多古老剧种都有这出戏，剧中唱词都还保留着陕西话的乡土气。如云南滇剧的《斩辉》(即《回令》)中就有这样的唱词，“我本杨家第四娃”和“不知阿哥在那搭”，这里的“娃”和“那搭”，都是陕西土话。川剧《女盗令》中有：“可恨这个小杂种，将我国人情地理，哈打马嘻，私自带回国去，一本一本奏与他小昏王”，“哈打马嘻”就是陕西方言“全部”的意思，和北方土语“归里包堆”的意思相似。这就更进一步说明，京剧《四郎探母》确实与清代宫廷戏没有什么必然联系。
至于说，这出戏是按照那拉氏的思想体系构成的，更是让人难以理解。根据王芷章的考证，湖北“黄腔”(京剧前身)演员汪一香、陈莺仙、丁鸿宝在道光十年(一八三〇年)进北京前，就擅长扮演《探母回令》中的公主。细算起来，一八三五年生人的那拉氏，那时候尚未出世呢！但有人为了树立那拉氏体系说，还举例为证道，当年梅巧玲饰演的萧太后，维妙维肖，所以人称“活太后”，丛服装、扮像，到举止动作，均可见慈禧的影子。言外之意，萧太后就是慈禧的化身，这出戏就是为慈禧写的，这实在是天大的冤枉。殊不知“活太后”绰号的由来，曾有过一个奇特的故事呢！
梅兰芳、马连良之《四郎探母》
事情是这样的：有一次梅巧玲因故得罪了慈禧，“老佛爷”一怒，要治梅巧玲的罪。与梅巧玲交好的皇宫大管家李莲英进谏说：“梅巧玲的玩意儿好，治罪后就看不见他演戏了，不如先看一次他的《四郎探母》，再治罪不迟。”随后，李莲英就给梅巧玲出了个主意，演萧太后不要戴额子、插翎、穿女蟒，而要改换旗装，举止神态，要学“老佛爷”，尽量讨她高兴。梅巧玲同意了。果然演出后没有获罪，反得优厚赏赐。从此，再演萧太后，均以此为准。然而，萧太后的扮像和慈禧的思想体系，又有什么内在关系呢？
我们评价一部作品，应当按照艺术的特殊规律来进行分析，对戏剧作品来说，首先应当分析它所塑造的人物形象，有无典型意义，而不能因为谁看过，或是谁喜欢过，而妄加褒贬吧，慈禧喜欢这出戏，可能有她的企图，日本侵略者爱看这出戏，也可能有他的政治目的，那是另外一回事。我们今天来谈这出戏，却不能以封建统治者或帝国主义分子的好恶，作为评论的标准。当年希特勒不是也非常喜爱贝多芬的《英雄交响乐》吗？而人们并没有因此而打倒这部经典作品。
据说台湾今天禁止演出《四郎探母》，是怕引起人们的思乡想母之念。我们今天不敢演这个戏，又是为什么呢？
其实，有一些和《四郎探母》问题类似的戏，却一直在演出，如《红鬃烈马》，对同样“异邦”入赘，招为驸马的薛平贵，却是大开“方便之门”，不但允许他回《武家坡》探亲，还可以让他“引狼入室”，带着西凉国的兵马，充当“还乡团”的先锋，回国和老丈人“算账”。从《红鬃烈马》和《四郎探母》的演与不演中，却见到了我们在贯彻执行党的文艺政策中存在着一定的盲目性。某些剧目的遭遇，往往是由于某位大人物说了一句褒贬的话，于是有的被捧上了天，有的则在自上而下组织起来的大批判中，被打入十八层地狱，永无见天之日。
筱翠花、郑醒民之《四郎探母》
可见贯彻执行党的文艺政策，是一个十分复杂的问题，来不得半点生硬。象京剧《四郎探母》这样有影响的剧目，不是越不让演，而呼声越高吗？当然京剧《四郎探母》跟其它传统戏一样，芜菁并存，原样照搬，也不见得就能满足今天观众的欣赏要求。有人建议，可以砍掉“回令”一折，留待下一代人去解决，依我看，也未必合适。也有人建议，对全剧大动刀斧，这是否行得通也有待于实践。过去也有把这戏改为《杨四郎之死》的，并未立住。我想如果《三关排宴》真能代替《四郎探母》的话，人们也就不会再来怀念《四郎探母》了。依我之见，倒不如让艺术家们按照时代的要求，在实践中不断修改、提高。舞台上尽可以存在“百花齐放”的多种演出本，戏剧评论工尽可以展开“百家争鸣”。在真正的艺术民主的空气下，我认为象京剧《四郎探母》这样的难题，是可以得到圆满解决的！
（《人民戏剧》1980年第1期）
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