《郊区的鸟》：媒介衍生下的城市与人、过去与未来
The following article is from 中国电影资料馆 Author 王霞
2021-03-10
2018年拿到“龙标”的《郊区的鸟》上周末才正式上线影院。有意思的是，在不断的点映和等待公映的过程中，导演仇晟不仅愿意一次次坦陈这部长片处女作的创作意图，还在这两年半的媒体采访与观众互动中不断调整着自己对影片的阐释，同时始终保持着新一波年轻电影人特有的明朗清晰的美学态度和安然若素的迷影精神。
好像这部电影的诞生只是一个开始，个体生命感知如何对抗与加入杭州这座城的膨胀和衍变，如何在共生的时间流动中寻迹失去的乐园——这部延迟上映的电影成为了递到仇晟手中的一把生涩却有灵的钥匙，一个已经完成自我生成与运行机制的影像装置物。仇晟出入自由，既有资格掘开它的内部语言，也可以泰然地站在美术馆展品窗外与普通观众一起与它交流，从而进行与现实的对话。
《郊区的鸟》电影海报
之所以可以如此，首先因为这部影片的美学底色是出没于现代电影以来的那种对叙事不确定性的诉求，同时还因为这种不确定性又是建立在结构稳定而语义复杂的视觉机制中。
不得不说仇晟的确为此片创造了一个错综神秘的影像编码，尽管他的出发点只是想借此解开个人童年时代的一个成长迷题，一个个体生命反复打捞又无法挽回的时刻，一次人与人亲密关系的预言般的溃散，以及它们是如何与一个城市空间的生态演化发生内在联系的。这个时间节点，收束了怎样的过去，沟通着什么样的未来——这样的命题，让影片获得了科幻电影中才有的面向未来的叙事状态，在中国电影中难得一见。
1、 人与物的关系决定了视觉形态
《郊区的鸟》有着强烈的电影作为媒介物的自反意识，关于“看”与“存在”的关系贯彻影片始终。影片双时空结构的视觉生成，在片头片尾分别以“勘测仪器”与“双孔望远镜”的视点做了明确喻示：媒介即“看”。媒介物规定了“看”的目的、形式、内容、尺度以及“看”的主体性。
《郊区的鸟》电影剧照
成人时空中的勘测工作以“看”为核心，大夏昊、蚂蚁、韩工与蒋科长组成的四人工作组调查群众举报的地面陷落事件，以确保城建规划中地铁隧道的顺利完成。“看”的可信性全然依赖现代仪器，完全忽视视域中的物像和人像是不是呈现为散溢扭曲的形态，因为读取与核定的“数据”才是可信的。
在这场勘测中，他们进入了城市的郊边空间。城市建筑既是标视物，也规定了空间特质。高架桥、半荒芜的铁轨、无头路面、废弃的公交车、遗弃的危楼、拆除的废墟及高不可攀的水塔构成了郊区空间，也标注着城市的边际，它既是无主自由的，又是在不断侵占中被抹除的。
《郊区的鸟》电影剧照
影片第一个固定机位的长镜头摇拍里，让我们看到，一个骑着摩托车的人是如何在这场机械化、数据化、组织化的“看”中，无意闯入又被驱逐的。“看”从来都是发生在权力空间中，也因此规定了这四个人之间微妙的关系。他们将“勘测”（看）的行为分解，承担着的不同职责：组织监督、定性报告、核定数据与动态工具。
影片选取古典的4:3画幅，在成人时空中借用洪常秀的快速变焦的镜头形式，在儿童时空中采取低机位手持跟拍的方式，强调视觉媒介性的存在时，也是预示这种视点和视觉形态的选取，既非外部模拟的，也非角色主观的，而是由两个时空内部人与人的关系、人与环境的关系决定的。
夏昊（李淳 饰）
其实两个时空中的夏昊性格全然不同。大夏昊与情人及同事们的疏离、隔阂甚至抵牾，是对现代社会中人与人之间、人与自然之间丧失了亲密关系的一种抵抗。每个场景固定机位下的zoom in和zoom out既呈现有机械性的荒诞感，又表现为有恃无恐的暴力性，正是后现代批判中，对于人与物的工具化、功利化、空洞化的写照。
小夏昊（龚子涵 饰）
相比大夏昊，小夏昊在集体里虽然为大家喜爱，却毫无主见，既随和从众，又欺软怕硬。胖子的消失，在剧情层面其实留下了很多伏笔。孩子们之间的心机、谎言、试探与欺凌也藏匿在游戏般的“欢乐时光”中。小夏昊和他亲密的小群体最开心的事情就是脱离学校与家庭的秩序空间跑到不远的郊外掏鸟窝、玩枪战，他们之间的情感方式呈现为忠实的陪伴感，既亲密又混沌。
《郊区的鸟》电影剧照
童年时空的镜头形态，仿佛视角来自他们中的参与者，有温度、有关照、有情绪。所以在仇晟的解读里，时而会是鸟的视角，时而是不存在的“第七个孩子”的视角。
影调上，两个时空也有明显的情感化区隔。如果说成人时空的影调借用了《双峰：与火同行》（大卫·林奇）的表现方式，在阴郁压抑的色调下会突然呈现出诡诞的霓虹感；那么儿童时空的影调则参考了《我自己的爱达荷》（格斯·范·桑特）中嗜睡症青年犯病时记忆闪回的明亮影调，杭州郊区运河边上茂密的树林、荒芜的杂草丛以及铁轨边囤积的建筑材料堆，都披上了明媚闪动的光影。
2、平行时空的莫比乌斯环
《郊区的鸟》采用两个平行时空的镜像形式，很容易令人联想到《恋爱症候群》（阿彼察邦·韦拉斯哈古）中两段空间关系。特别是后者的乡下段落也和《郊区的鸟》中的孩子段落一样，都是来自导演的童年记忆。不同的是影片体现的时间性。
《恋爱症候群》中两段平行时空相互倒映，产生了一种东南亚神秘主义的共振关系。其中的人物皆处于开放的公共空间中，在客体化的静态镜头下，影像获得的时间性不是个体感知，而是指向社会进程与宗教文化，提示着它们在相互作用中难以走出的怪诞的重蹈与循环。平行时空在《恋爱症候群》中有种外向的、扩张的效果。
《郊区的鸟》电影剧照
《郊区的鸟》则是向内的、坍缩的。它的视觉媒介物测量仪、望远镜、隧道洞穴，甚至包括地面塌陷的洞窝、急速膨胀和消失的光影、孩子们的画都具有虫洞般的神秘性，让过去、现在与未来彼此牵连与感应。人物、动作和角色关系在两个平行空间里有对应，有交错，形成一种流动的，也是不稳定的关系。
影片试图以水为时间的暗示，古老运河的潺潺流水、地质下沉造成的隐秘储水带、隧道的漏水、摔落楼梯的桶装水与梦中变成水桶的盾构机，它们既是历史的，又是现实的，有的来自记忆，有的被意识压抑。
水在影片中形成了自己的一套符码，将人与城市、过去、当下与未来连成动态关系。儿童段落里始终伴有潺潺水声，成人段落里始终伴有工程的打桩声，这是因为运河荡荡沟通着杭州的历史与自然，水声的消失和塌陷事件则暗示现代性的与自然的断裂感以及人工化的漠然情感。
《郊区的鸟》电影剧照
两个平行时空因水的形态在城市扩张中的上升与下沉、涌动与消失落入了一个莫比乌斯环中，也呈现为一种相互依托、漫延的关系。成人夏昊的世界形态早在儿童世界中就已经发生——孩子们在寻找朋友的家时一个个离开就是成人世界的开端，又或者它们根本就是并行的。阶层差异与城市建设是这种差异的扩大与重新装置的驱动力。
仇晟不断追念：唯一真实的乐园就是失去的乐园。所以他在结尾另外给出一节时空分叉，任性地多给出一次标题，给出希望，让夏昊在某个时空中，可以重拾与伙伴、与自然的亲密与依恋。从这一点上我们可以看到仇晟与顾晓刚（《春江水暖》）相近的现实批评态度。同为杭州新锐导演，同样考察与反思杭州之水与当下人的存在关系，同样直指现代性带来的怆痛，也同样尽量按下最难堪的时刻。
《郊区的鸟》电影剧照
中国导演的创作版图正在发生着新一轮的改写，包括顾晓刚、仇晟、祝新、郑陆心源等人的杭州电影潮之外还有贵州、藏地、内蒙、广州……新媒体时代催发着中国电影创作在地域格局上的民主性与在地性，同时也让他们的美学主张不约而同地向电影的媒介深度探寻。不得不让人期待，中国电影的创作风潮会因他们达到一个新的峰值。
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