这张剧照 ，颠覆中国电影历史！

2021-05-27

按：大家好，非常欢迎大家今天来观看北大博雅讲坛第391期的直播活动。这一期的活动主题是《世界的动画  中国的动画——暨〈百年世界动画电影史〉新书分享会》。

我们非常荣幸请到了两位重量级的嘉宾，一位是中国电影艺术研究中心电影史学研究室副主任李镇老师，李老师不仅在电影史方面有着非常深厚的研究，在动画领域也有很深的涉猎。

另外一位是很多影迷朋友都非常熟悉的沙丹老师，他不仅是中国电影资料馆的策展人，也是电影史的研究者和影评人。

接下来就有请两位老师就今天的话题结合我们这本新书《百年世界动画电影史》，来给大家聊聊世界的动画，中国的动画。

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沙丹：非常感谢北京大学出版社对我们的邀请，跟大家做一些关于动画方面的交流。我本人主要是带气氛的，我身边的李镇师哥非常有学识，是我自己特别佩服的人。

先给大家说一个小插曲，我们两个人是一位导师，但是我只有一个师哥，我师哥也只有我这一个师弟，我们师门非常非常的小。现在我们也带研究生，未来希望把一起电影史研究做得更好一点。

李镇师哥本身在中国电影资料馆就是做电影史研究的，我个人实际上主要是做电影活动策划这一块。他的一些研究成果，我们觉得比较适合的，就包装成电影活动向公众去进行呈现。

关于动画这一块我们也做过很多相关的活动。这次受北大社邀请，我们来聊一聊《百年世界动画电影史》。

李镇：这本书就是今天我们来这里的机缘。

沙丹：首先请李镇给大家“带带货”，您先给大家介绍一下这本沉甸甸的书以及看完之后个人的一些感受。

李镇：这本书拿到之后我最近很快地看了一遍。我看过不少中外动画史方面的书，相比之下这本书是相当优质的。它有三个优点，第一是体例好，第二是内容丰富全面，第三是插图精美。首先说体例，这本书的可读性特别强，而且它不仅是历史，它涉及动画技术原理和美学理论，书中有不少浅蓝色底的词条，像个小百科，有术语、掌故、概念——这些内容都很新鲜有趣；第二是图片质量特别好。

沙丹：都是彩印。

李镇：全铜版纸印刷，很多图片是挺罕见的，比如草稿就是大家不常看到的东西。我还在书里加了一个标签，原因是有个意外发现。

我从来没有见过外国人写的动画史书里面讲到早期迪士尼公司里的中国人，这个早期指的是上世纪二三十年代，这个人就是杨左匋先生。到现在为止，我们知道的第一部中国动画片就是杨左匋1923年在上海完成的。可能很多人以为中国最早做动画的人是万氏兄弟，其实是杨左匋，而且他还做了不止一部。

1924年，他去了美国，不久就进入了迪士尼，此后国内对于他的消息就很少了，国外可以找到的相关资料也不多。但是这本书在介绍迪士尼的历史时竟然提到了，就是我刚才说的浅蓝色底的掌故，就在这本书第53页，特别提到了杨左匋的一则故事，可见杨左匋在迪士尼相当有地位。

杨左匋在迪士尼做的片子比较著名的有《梦幻曲》《小鹿斑比》《小飞象》，还有《米奇的音乐会》，可以说迪士尼公司确立行业地位的过程中，他是有重要贡献的。

这则掌故只是书中众多掌故之一，篇幅只占第53页的四分之一。很有意思，我和大家分享一下。讲的是迪士尼动画特效的大师有两个人，一个是杨左匋，还有一位名叫雨果的意大利人。他们两个人经常因为动画的细节发生争吵，为了能让他们彼此听得懂，迪士尼还为他们派了一位翻译，以便他们更方便争吵。

有一次，他们讨论动画片中一个巫师角色的动画，确切地说，这个巫师有个坩埚，可能是用来熬毒药用的。这个坩埚时间长了外面挂有一层黑的煤烟似的东西，故事需要坩埚旁边还着着火，画动画的时候，这个火的亮光印映在有煤烟的坩埚的侧面，是映一面还是整个坩埚都有光亮，两个人就产生了很大分歧，结果吵到相互骂起对方。

最后，他们决定做实验，就找了一个片盒把电影胶卷放进去，然后拿了一个片厂的灯罩，灯罩的背面酷似坩埚，然后放在胶片上放，接着就点着了胶片，二人趴在地上观察光影在金属表面的效果是什么样的。最后差点引起火灾，因为早期胶片一燃烧很危险，差点引起火灾，好在扑灭了。遗憾的是对于最后这个争论的问题，二人都没有说服对方。

这则掌故透露了两个重要信息，第一，早期迪士尼的动画创作分工精细化的程度令人叹为观止，这样不为人注意的细节都可以如此认真，它的成功当然是有道理的。第二个信息，就是中国动画人在世界动画舞台上实际上是非常有贡献的。据我所知，在迪士尼历史上不止有杨左匋一个人，还有很多。中国动画人，无论是走出国门的，还是在国门里的，都有非常优秀的人才。

沙丹：这是从这本书很详实的内容角度来说的。我认为作为一个法国作者，能写出这样一个中国动画人的人名，说实话都非常非常的不容易。

李镇：对，国内知道的人都很少。

沙丹：我看到书中把中国动画视作世界动画的一部分来探讨。这里面介绍了非常多中国的大师，有些大家都比较熟悉，如钱家骏、万氏兄弟等。但是它竟然还提了到冯毓嵩先生！我刚好大概十年前的时候在厦门见到过一次冯毓嵩先生，那是胡金铨逝世80周年的一个纪念活动，海峡两岸暨香港一个关于他的展览和交流，其中就谈到这个问题。

李镇：那时候我也在。

沙丹：当时冯老师给我们看和胡金铨合作的《张羽煮海》。这本书里面谈到了冯毓嵩在中国台湾地区拍摄的长片作品《张羽煮海》，但没有谈到胡金铨的问题。实际上当时是胡金铨要做这样一部电影。当时我们看了一个非常大的装置，里面有非常多的冯毓嵩手稿，对这些资料做了很多涉及。这本书里面把这样一些非常重要的，但是过去我们无论研究也好，日常交流的角度也好，很难提到的一些人物和作品都会有所提及。

还包括书里面讲到中国台湾地区一位特别重要的电影人叫赵泽修。这个人李镇应该非常熟悉，他跟电影资料馆有很深的渊源。这样一位大家都不太熟悉的人物，但这本书里面就提到了，所以说我觉得这本书真的是非常重要的一本书。

李镇：对，是在2015年。赵泽修先生曾经在台湾地区创作了特别重要的一部动画片叫《龟兔赛跑》。不是传统的《龟兔赛跑》的故事，而是故事新编，加入了台湾的元素，特别有趣。

当时在电影资料馆我主持了赵泽修先生跟大家见面的活动，然后谈到了他创作台湾早期这部特别重要的动画片的过程。研究动画史的人都会明白，他说的每一个细节都是值得写进书里去的。赵泽修先生不久前去世了，他捐赠给资料馆的作品是我们特别重要的一个馆藏。

沙丹：他让作品回归祖国的意愿非常强，从美国那边专门带回来进行捐赠。

李镇：从夏威夷。因为他在夏威夷有一个庄园，晚年就是在那里度过的。这部作品回归祖国是他的一个夙愿。即使在中国动画史的著作中，我都没见过有人写赵泽修，但是这本书里却能提到他，说明这个法国作者是内行，资料收集很全面，书中提到了各国动画中的人物，介绍得相当全面。

另外，我不得不说，书里面把一些学术性很强的问题，比如动画的本体说得特别通俗易懂，而且还很准确，这是不容易的。比如说世界上第一部动画片《可怜的皮埃罗》，它的年代是1892年，编导叫作埃米尔·雷诺。

这部作品在书里面有隆重介绍，包括雷诺使用的放映设备叫作光学影戏机，这里面也有相关的图片。动画的历史其实是早于电影的，认识动画能帮助我们去深入认识电影的属性。

今天我也借这个机会和大家一起分享这部1892年世界上第一部动画片《可怜的比埃洛》。请大家看一看世界上第一部动画片是什么样子的。这个版本跟当初放映的时候基本是一样的，是片子125周年的时候的修复版，加了点音效，音乐和当时一样，大家看一下。

沙丹：今天主要是从北大社的这本书说起。这本书作为法国电影史家的作品，能够涉及这些很冷门的人物，说明作者花了很多工夫搜集整理各个国家的材料。

另外一个角度当然也是希望跟大家聊一下世界动画语境中的中国动画。李镇也给大家做了一个非常精美的PPT。封面上有孙悟空的形象，这个形象的背后有非常多的故事。

大家都以为孙悟空就应该是这个形象，一说到孙悟空就是这个形象，实际上孙悟空的背后有非常多的源流和发展。

我在请您讲这个之前问一个比较通俗的问题。一般来说大家首先会谈到电影跟动画之间关系的问题。有些人认为动画是属于电影的，动画是电影当中的一个子类；还有人认为动画压根就跟电影是另外一种平行的关系。

因为动画电影的拍摄方法跟电影拍摄方法是很不一样的，所以有人认为动画完完全全就是一种单独的艺术门类。就这个观点，请您聊聊自己的一些看法。您认为动画跟电影，动画电影跟我们所说的活动影像的电影之间到底是什么样的关系？

李镇：这个问题就像先有蛋还是先有鸡的问题，已经争论了超过100年了。刚刚有电影之后其实就有人讨论了，直到今天，全世界的专家还在讨论“动画是什么？”、“动画是不是电影？”。常规电影肯定是经过了连续拍摄的过程，因为拍摄对象是活的，而动画的拍摄对象是死的，需要逐格拍摄，一个格一个格要定下来；放映时画面是连续的，形成一个动态的感觉，在放映的时候看似活起来。曾经有人把“逐格拍摄”作为动画的本体也就是动画的定义。实际上所有关于“本体”的讨论本身就是在鼓励一些艺术家突破，有人就尝试做出不是逐格拍摄的动画。

沙丹：想象一下，中国的水墨动画应该就很难严格逐格拍摄。

李镇：对，水墨后面还有故事。我先说说有人怎样不用逐格拍摄来完成动画。比如，在胶片上直接手绘，有拿刀子刮胶片的，有拿特殊染料在胶片上面直接画的，然后连续放映，这样的动画似乎超越了逐格拍摄的定义，但是本质上作品并没有离开“逐格”，只不过用手绘代替了拍摄，可以视为逐格拍摄的变体。

刚才咱们看了世界第一部动画《可怜的比埃洛》，为什么说要先说它呢？因为它已经具备了后来通常我们所熟知的动画的一些必要元素，比如说它就是逐格的，那些人物的动态都是一个个实现做好了，人物和固定的背景是脱离的，然后每拍一幅就换一个动态，逐格拍下来的，就是这样一种工艺和今天的动画原理没有区别。

我们知道做动画的时候要让人物产生动态感，有必要让动画人物保持相对来说的轨迹顺畅性，背景要保持固定不动，这个在当时已经认识并完成了工艺。另外，故事有喜剧效果，这也是动画最常用的类型风格。画的人物原本是不会动的，让他动起来，赋予他生命，是动画最神奇的地方。“赋予生命”在英文里面是animate，就是英文动画这个词的来源。从某种意义上，制作动画是人类模拟上帝的行为，人们用动画实现了造物主的神迹。

沙丹：跟故事片确实有很大不一样的地方。原来它的对象是不动的，然后把它动起来，利用所谓的时间暂留这样的一种原理，而活动影像是本来对象就在动。

李镇：对，然后连续拍摄下来。曾经有对动画不太熟悉、不太了解的人，他曾经这么做，就是拍摄木偶戏，镜头对着木偶戏小舞台的一个镜框，然后把木偶戏的表演全程拍摄下来，认为它是动画。按照逐格的要求，它显然就不是动画，他就是舞台纪录片，因为是按照常规电影的方式连续拍摄的。

沙丹：现在首先给大家介绍一下中国动画简史的问题。这一点为什么要尤其强调，要给大家做一个小的交流，在世界电影语境当中去谈中国动画的问题，是因为我知道身边非常多的朋友、影迷，大家对于一些外国的动画如数家珍，比如说迪士尼还有宫崎骏等等，大家在现实中都看过。但说到中国老祖宗自己的一些动画，相对来说还是比较陌生，很多片子我们都不熟悉。

估计一会儿李镇会给大家看一些非常精彩的画面，甚至他今天带来了一个宝贝，一会儿给大家看一看。咱们直播还是要给大家讲一点大家不太了解的东西。所以就早期中国动画的问题，以及在世界电影语境当中去谈这个话题，还是请李镇简单地给我们梳理一下。早期那会儿，从万氏兄弟那会儿，他们是怎么去做动画的。

李镇：大家看PPT上这是早期的一些动画人物，尤其是上面这几张画面，我们会特别明显地感觉到他们和迪士尼的米老鼠有些地方很像。像在什么地方？就是头和脚、手基本上是球状的，然后躯干、四肢是棍状的，是很简单的线条组成的。有人说这是模仿迪士尼，我们看全世界，无论是意大利、德国、日本的早期动画片中的人物都有这样的特征，头、脚、手末端都像球，连接的部分都像线条。

沙丹：后来有《大头儿子和小头爸爸》，大头儿子也是圆圆的头。

李镇：这是怎么来的？我问过一些老动画家，包括国外的，也通过影片做了一些梳理。我们知道动画按照电影常规速度是每秒24格，一分钟需要画1440幅画面，如果人物的形象太复杂，别说衣服有兜、有花纹，头山有头发丝，就是一笔简单的细节，也等于这一笔需要在每分钟里发生1440次变化，工作量太大了。

现在我们有电脑，电脑时代之前全凭手绘，完成一个人物动作首先要考虑形象的简化。球形头部和线条驱赶是指的造型是最容易完成的，它的工作量是最小的，完成一个动作的效率最高。

如果“豪华”一点，可以稍作修饰加两个造型混圆的大耳朵，加一个帽头或者衣服上的点缀，增加的东西最好是圆形，因为角度的变化最小。你看米老鼠的手臂和腿是没有关节的，首末粗细一样，可以看做是两根很粗的线条。

这个模式不仅是迪士尼，只要开始做动画，都会殊途同归地选择这种造型。我只能说大家可能受迪士尼的影响，因为它比较早，但更可能是大家最初都发现了这个规律。

沙丹：这本书也提到了这个问题。不光是迪士尼，包括早期华纳，派拉蒙的作品中都会有这样的一些造型。比如大家可以想想贝蒂小姐，头就是圆圆的，身体一扭一扭的，很可爱，都是大头娃娃。

某种角度来说首先这样的造型很可爱，同时也便于进行创作。现在我们看到的这几位都是中国动画的先驱，可能大家并不熟悉，请李镇简单地给介绍一下。

李镇：从1923年到1946年我们称之为早期动画，大家比较熟悉的早期中国动画大师是万氏兄弟，这是他们的照片。下面这几位可能知道的人就不多了。

杨左匋刚才说过了，他1923年完成了至少三部作品，其中有一部就叫《大闹天宫》、还有《武松打虎》，还有一部据传是三部中最早的一部叫《暂停》，讲的是军阀之间战争，然后因为闻到了香烟的味道停止了打仗。因为杨左匋起初在英美烟公司里的广告部，后来转入影戏部，他的这部动画片是广告片。

沙丹：我打断一下。十来年前那会儿，电影学术界经常会讨论一个问题，说咱们中国最早的动画片不是《大闹画室》，是英美烟草公司搞的《狗请客》《过年》等这样的作品，都跟你要给大家介绍的这些人有直接关系吗？

李镇：是的。在万氏兄弟之前，像梅雪俦就是跟万氏兄弟合作的，前三位他们都是独立研制完成的。杨左匋刚才说过了，《狗请客》就是黄文农的作品。

沙丹：后来大家发现，《狗请客》是一个很重要的发现，比《大闹画室》还要早。

李镇：对，1924年就完成了，黄文农英年早逝，1934年因为得了重病去世了。他做完《狗请客》之后，与朋友成立了一家动画公司叫“中国画片公司”，计划做动画片《西游记》，不知道什么原因没有完成，后来就去画漫画了。照片上第三位是秦立凡，在1926年年底完成了一部动画《球人》。今天我就带了一件文物，就是刚才沙丹说过的宝贝。

沙丹：这个非常非常的珍贵，过去都不轻易给我们看。今天直播的时候给大家好好秀一秀。我们师门都特别喜欢收集各种资料，大家可以看这本杂志现在卖5000块钱是完全没有问题的。

李镇：这是1927年的电影刊物，当时的大中华百合的一本叫作《美人计》的电影刊物。这个刊物里面重点介绍的是古装大片《美人计》，但是这里面留下了秦立凡《球人》这部早期动画片的两帧画面。

你看他头部就是一个球，但是躯干四肢的简化还不够，估计工作量小不了，但是手指简化了，只有两根手指。它采用真人跟动画合成的形式。旁边是一个真人的腿，这是秦立凡本人的腿。这个片子有两大本，差不多可以放20分钟。

沙丹：长得真跟球一样，头圆圆的。而且是手绘跟真人的画面相配合。

李镇：这是我们到现在为止可以看到的中国最早的动画画面，完成于1926年底。在之前还有几部，但是我们看不到画面了。

沙丹：我师哥是电影收藏家，他说是最早的那就是最早的，至少是至今发现最早的影像。你会发现这里面有一个很有趣的话题，实际上早期无论是中国还是外国，特别喜欢用真人和动画相结合的模式。

后来迪士尼的一些大片，像《谁陷害了兔子罗杰》，80年代末拍的电影；还有小时候我们到电影院看的那部叫《空中大灌篮》的电影，兔八哥跟乔丹、真人跟动画相结合，都以为是很高级的大片。实际上早期、最早期的动画，非常多的都是真人和动画相结合的模式。电影资料馆在2012年第68届国际电影资料馆联合会年会时，我们发现了一个片子叫作《鼠与蛙》，万氏兄弟最早期的动画作品之一，就是真人和动画相结合的作品。

他们为什么会采用这样一种混搭模式，是这样更好拍？这是一种什么样的模式？为什么这个模式会在今天被重新去复制？前不久大家可能看过一个叫作2021《猫和老鼠》的大电影，最近我也给《当代动画》写了一篇小论文，它还是采用的真人实拍和二维平面相融合这样的方式。现在看起来有点怪怪的，现在基本上大电影都是搞3D。

李镇：有点复古了。

沙丹：为什么这样去做，早期为什么这么玩，给我们介绍一下。

李镇：有几个原因，早期的动画片物质和技术条件有限，去完成一个特别复杂的动态故事的时候，背景也需要有变化，工作量太大。刚刚咱们看的《可怜的皮埃罗》就一个背景。有了真人合成动画之后，等于给它提供了一个可变换的真实背景，而且通过洗印完成这样一个效果，相对来说方便实现。

另外，真人和一个创造出来的有生命的小东西能够互动，看上去很神奇。这种模式不仅在早期中国动画，在全世界都是非常多的。在万氏兄弟早期作品当中，真人合成动画成为了一个序列了，比如30年代的动画片《神秘小侦探》、《国货年》、《漏洞》等，《鼠与蛙》也是这个序列里面的，其中的小女孩在他们的几部作品里面已经成了一个固定人物，几个动画形象也基本固定了。

沙丹：《鼠与蛙》以后有机会我们可以在资料馆给大家放一放。影片开头是小朋友在下课的时候打闹，老师说我给你们讲一个故事，这个故事你们好好听一听。这个故事是一个动画的样式呈现的，达成了实拍和动画并制，后面还有两种模式混在一块儿的部分。这属于早期动画非常重要的一部作品。

主持人：有网友问，两位老师对于近年来国漫的崛起如何看待？近年来随着《哪吒之魔童降世》的大火，很多国内的动画公司又相继推出了新的作品，你们觉得中国动画的未来在哪里？

沙丹：我觉得这个问题非常符合今天这个话题，就是世界的动画和中国的动画这个问题。《哪吒之魔童降世》50多个亿的票房，给我们很大的振奋。今年又有了新的哪吒——《新神榜：哪吒重生》。

其实我们可以在《哪吒之魔童降世》中看到非常明显的中西合璧的感觉。在这部电影当中，李靖这个人物的形象大家都认为这个模式更加偏重于迪士尼式的设计，人的比例相对来说比较正常。但是我们看到哪吒原来是个小孩，就是刚才我们说的圆头圆脑的，最后变身了，“抽条”的时候又是日式的。

我们熟悉的《灌篮高手》里面的人物形象都是这种细长的样子。一部电影当中就有美式的、日式的各种各样的不同色彩的东西放在里面，无论是视觉元素也好，电影当中的一些桥段设计也好，又是一个非常中国的、周易化的，阴阳交融的东西。

比如说里面的几个搞笑的人物，申公豹是一个说话有点结巴、细长条的人；而太乙真人说的是流利“川普”，都是对应结构。故事悲喜交融，整体来说是中西合璧式的。

我们去看待今天国漫崛起的话题，也会发现当中东西方的融合。赵霁导演的《新神榜：哪吒重生》未来估计要发展出新的“宇宙”。电影里面既有未来感——所谓的“东方朋克”，同时又有民国风范。“东方朋克”本身就是一个中西合璧的东西。我觉得国漫这个东西一定是在世界电影的语境当中呈现出来的。

李镇：其实民族化这个话题在中国动画里面是一个特别宏大和持久的主题，一直在说。我建议不要被这个概念框住。优秀的形式、创意、文化、经验，只要对我们有益，都可以拿进来。你说这部中国动画受到了日漫的影响，日本动画还受中国影响呢。

日本第一部动画长片《白蛇传》就受到中国《铁扇公主》的影响；而手冢治虫做《阿童木》的时候，其实是受到了迪士尼《米老鼠》的影响。手冢本人就说，他观察《米老鼠》动画的时候发现，无论米老鼠怎么转头，无论正面还是侧面角度，永远是两只耳朵对着观众。

米老鼠侧脸过来，按理说观众只能看到一只耳朵，但是无论怎样，他总有办法让两个耳朵面对观众。手冢在做《阿童木》的时候，阿童木头上有两个角。

但是大家可以去看，阿童木所有的画面中头上永远有两个角。手冢承认学的就是美国迪士尼，一些宝贵的经验都是经过实践验证的。如果别人好的东西我们引进来就遭到贬低的话，就没有办法进步了。

文化总是要去交流的，这几年国漫崛起的一个重要原因就是很多创作者突破了保守的认识，好的技巧手段我学来之后，举一反三，让它变得更炫，这也是创新，慢慢地，我用得好那就是我的。交流互通，不要故步自封，人类的文明才能往前走。

沙丹：没错。

李镇：接下来我们提到的第四位人物梅雪俦，他是在美国学的动画。在哪个公司呢？在这本书第61页提到的弗莱舍兄弟公司。梅雪俦学了一身的本事，然后弗莱舍兄弟说你还是走吧，而且不要在美国做动画，劝他回中国发展，因为怕他抢了弗莱舍的生意。

这位老兄1924年把他和留学生在美国成立的“长城画片公司”迁回上海，拍了不少反映社会问题的电影，轰动一时，在电影史上被称为“长城派”。

也是他促成了万氏兄弟完成了动画片《大闹画室》，在很长一段时间里，人们都认为《大闹画室》是中国第一部动画片，其实按时间先后，《大闹画室》大概可以排在第六名左右。梅雪筹还与万古蟾合作《一封书信寄回来》《血溅济南》等动画影片，此后万氏兄弟的作品越来越多，形成了早期动画创作的一个高潮。

沙丹：这本书里面提到无论是日本动画还是中国动画，实际上早期先驱当中有非常多的人受到弗莱舍兄弟——其实三兄弟，美国电影界有好几个“三兄弟”，比如马克斯三兄弟——的影响都是非常非常大的。

弗莱舍三兄弟最著名的作品就是《贝蒂小姐》以及《大力水手》，都是他们的代表作。这本书里提到说万氏兄弟早期作品叫作《大闹画室》，一个小纸人出来之后捣乱，某种角度上来说就跟弗莱舍兄弟的“墨水瓶小人”是非常相似的。

万氏兄弟后来出版了一本口述历史叫《我和孙悟空》，里面也提到了自己受到弗莱舍兄弟的影响。其实我是有一个问题。一说万氏兄弟早期的作品《大闹画室》，还有一部叫作《纸人捣乱记》，好像都是讲一个纸人从一个小瓶里跑出来胡闹。它们到底是两部电影还是一部电影？

李镇：关于这个话题咱们馆的朱天玮老师还专门考证过，他的基本观点是：不是一部作品。因为现在早期的史料太难找了，所以我们现在还没有办法完全论证出来。

沙丹：这个挺难的，我们做电影史要是没有实证的话，比如你找不到刚才像秦立凡那两帧画面的话真的很难得出结论。

李镇：PPT上看到的这两张图片，是杨左匋在迪士尼参与的作品。上面这幅是《米奇的音乐会》，下面是《梦幻曲》里面的《花舞》。因为这个设备不兼容动态，这两幅画原本是会动的，大家可以看得更清楚些。

中国早期的动画人不止刚才提到的这些，至少还有六个人，包括钱家骏先生，我写过一篇介绍钱家骏动画历程的论文叫《他自画中来》，有兴趣的朋友可以去知网阅读。

因为时间关系，我们继续往下说。1947年到1954年是个过渡阶段，包括苏州美专、东影、上影厂动画组做的一些作品。

沙丹：咱们研究中国电影史的惯常做法时是按照大的时期来分割。您为什么要把时间分成从1947年到1954年，这个意义是在什么地方？

李镇：1954年之前，动画创作产量低，也没有形成统一风格，处于人才培养、经验积累、技术摸索的过渡阶段。这段时间里，动画教育进入了大专院校，第一批科班动画人才正在成长。

苏州美专的动画专业在跨越1949年的时候，被整编为北京电影学院动画系。这个时期的动画，大家看看中国味道还不是很浓，但是到了1954年之后有了一个非常明显的变化，民族的传统视觉艺术被吸收到动画里面去了。

沙丹：刚开始的时候，在40年代末，那时候主要是在东北的东影那边。当时搞了一个动画股，后来这些人都迁到上海那边成为现在上海美影的前身。

李镇：对，包括东影的方明带着中国人做动画，也包括我们中国的钱家骏先生开创了中国动画教育，有很多基础的东西。

沙丹：稍微给大家说一下这位非常重要的日本人，在中国动画中是非常重要的。咱们叫他方明，原名叫作持永只仁，跟中国的关系一直非常好。当时他留在中国一直做动画，包括有部片子叫作《谢谢小花猫》。现在可以看到这些片子，都是由方明来做的。

李镇：是的，其实到了1979年上海做动画《哪吒闹海》的时候，日本人方明也贡献了不少创意。可以说中国动画的整体思维是重视“美术性”的，为什么叫作动画，画放在后面。中国人对动画的认识是：画是本质，让它动起来是它的特点。这个名词是钱家骏在苏州美专正式提出的，随着他开创的动画教育沿用下来。

中国动画特别重视绘画性，尝试不同的画风，对于材质的理解和探索是美术性的一部分。中国动画的材质很丰富，如折纸、剪纸、竹木、布帛、陶瓷的效果，在动画工艺中，中国人有不少独到的发明创造，这里面都有中国人对于动画的认识，西方在这方面的探索比我们少。

刚才我们说过的迪士尼动画或者日本动画，它们是电影思维，动画角色是一个电影人物，作品的主要任务是完成故事。中国动画由早期到“十七年”和新时期，故事是附属品，主体是美术作品。

《小蝌蚪找妈妈》的故事很低幼，但是美学境界极高，《牧笛》《山水情》的故事淡到极致。中国人坚持了几十年，创造了不少动画艺术的奇迹，形成了所谓中国动画学派，艺术上太讲究了，太有创造力了。

但是它同时也带来一个副作用，就是娱乐性的发展滞后。孩子们不喜欢某些画风，他们更喜欢看卡通，像《猫捉老鼠》《米老鼠》的动画。一般的成年受众也需要故事。中国动画本体的副作用，在进入80年代中期后，让我们的动画产业付出了代价。

沙丹：而且国外都是搞现在俗称的IP，就是一个画面一个形象，一个超人可以不断地去进行复制，不断地去讲各种各样的故事，就像漫威可以拍各种各样的IP的延伸。

咱们的动画，比如说《小蝌蚪找妈妈》，你怎么把它IP化，没法IP化，找一次妈妈之后还能找第二次吗？很难找。现在画面展示的中国动画的主要类型，请李镇接着介绍。

李镇：中国动画是两大类。一个就是单线平涂，我们所说的卡通，像《大闹天宫》特别典型，就是画出来的。所谓单线平涂，就是线条是实线，然后里面填上色，边界特别清楚。它和米老鼠的做法一样。

有人会说，中国不少动画的背景不是单线平涂，因为背景是不动的，背景可以画成国画，画成怎样都行，但是人物本身是实的，线条都是非常完整的单线平涂。《小蝌蚪找妈妈》很多人以为是在宣纸上画的，觉得很神奇，在宣纸上让每一帧连续起来，而宣纸的晕染是很随机的。

沙丹：你是没法控制的。

李镇：是的，是不可能控制的，看了觉得不可思议。水墨动画片曾经一度是中国动画界的第一机密，西方人花多少钱我们都不卖的。到后来日本人终于明白了，知道是怎么弄出来的了，但日本人也不干了，实在是太麻烦了。

因为我们看到的一个小蝌蚪、一个会动的东西，它实际上是通过多次曝光的方式让它变虚，有的虚一点，有的更虚，不同程度的虚实叠加在一起变成了一个有虚有实的形象，从拍摄工作来说，完成一部动画片等于几个动画片的工作量，这还不包括水墨牛、人物的造型特效。

中国人是用繁琐的劳动完成了技术上的奇迹，不怕麻烦。日本人觉得成本实在太高了。奇迹原来是依靠似乎是最笨的方法，但是在电脑动画之前，别的方法都实现不了。

沙丹：这个非常重要。由于非常复杂，真正的所谓水墨动画片一共就拍过四部——《小蝌蚪找妈妈》《鹿铃》《牧笛》《山水情》。有很多电影似乎是一个水墨动画，比如《鹬蚌相争》，但实际上它并不是。

李镇：它是剪纸动画。刚才说到了单线平涂。动画的另一大类叫作偶动画，可以是立体的木偶，也可以是扁平的，如用竹子做的《曹冲称象》，用布做的《阿凡提》。

上海美术电影制片厂曾经有两个大厂房，一个是单线平涂的卡通动画；另一个都交给偶动画。偶动画的人物是用各种材料做出身体的各个部分可以灵活摆弄的偶，有时候还要做不同的大小，用来表现特殊的效果；比如有的偶做得很大，鼻子眼睛等细节都可以活动，用来拍特写。

剪纸动画也是偶动画，它只是缺少立体感，但别有韵味。无论是立体的还是扁平的偶，它的手脚需要能动，都有小关节，为了让大家看清楚，请沙丹模仿一下。关节是可以动的，剪纸偶动画的关节粘的是一种特别研制的胶，这种胶是没有弹性的，给它摆在什么地方它就丝毫不会动。

沙丹：我们看到《鹬蚌相争》中鸟儿的眼睛能灵活转动。

李镇：那个眼睛是一个圆形的独立纸片，任由摆放。比如，立体的偶的腿需要弯曲的时候，腿的关节里面是金属丝，选择的是特别耐弯折的金属，以适应多次弯折。

沙丹：就是比较“扛造”。

李镇：对，材料就需要有耐性。我们印象中有些动画并不是单线平涂，实际是剪纸动画。比如《葫芦兄弟》，人物的身体各部分动作是依靠关节的，而且各部分染了颜色。剪纸有画风的问题，刚才你说的《鹬蚌相争》，它是剪纸动画里面比较特殊的。

因为它用的纸是皮纸，用了特殊的工艺把纸的边缘拉出纤维来，用来模拟动物的毛，还可以控制毛的长短，就看你牵拉的方式了。靠这个工艺，可以做出毛茸茸的熊猫金丝猴，做出鸟儿身上羽毛的效果。拍摄出来之后，酷似水墨动画，也被称为“水墨剪纸动画”。

沙丹：我觉得《猪八戒吃西瓜》特别有趣的地方在于，它已经开始在作品中展示一些电影的创作机制和方法，让大家知道动画形象是怎么去建立起来的。它把猪八戒的身体四肢组合在一块儿，突然就都动起来了。这部就是早期的剪纸动画。

李镇：对，还有折纸动画。中国动画的美术性不仅是在绘画上讲究，在材质上也多有尝试，对材质的应用上特别有智慧。折纸动画的纸要用什么纸，要保留材质本身的一些特点。比较极致的是1982年中国曾经拍过一部用瓷器烧出来的动画——《瓷娃娃》。

这部动画里的主人公是个小瓷人，还不止一个人物，还有大象、狐狸、孔雀都是瓷的。瓷的东西要动的话，就要烧人物动作不同阶段的定格动态。考虑到效率和动画不必完全动作写实，最后主人公瓷娃娃的不同姿态共烧制了192个。

我们对动画艺术性的追求，让我们在新时期吃了一些亏。我记得我们小时候看的日本动画片，有《一休》《花仙子》《森林大帝》，不知道你看过没有？

沙丹：看过。

李镇：还有美国动画《变形金刚》什么的。故事很吸引人，但是我们会发现动画动作很简单，角色讲话的时候，脸上其他的地方都不动，只有嘴动。有些画面，比如人物奔跑、走路、吃东西、各种表情是在各个剧集里大量通用的，某个画面可能在几十集里面都有，重复用就可以了。只有每部动画里有一部分独有的动作才需要再画，工作量小了很多。

别看这种动画简陋，市场回报特别大，因为产量高，故事吸引人，马上占领了中国市场，让国产动画的生存特别被动。一开始，中国动画人不屑于学这一套，太偷懒了，没创造力了，有违艺术精神；但是后来不能不学，否则市场全被国外作品占据了，我们得竞争，这主要体现在电视动画剧集上。在大电影上，西方动画的商业模式很发达。

刚才说了，迪士尼等公司就是用动画做电影，讲故事，故事要特别精彩，喜剧噱头换着花样逗观众开心，动画形象反复打磨，动作复杂，画面的各个细节绘制精美，他们一开始不怎么探索材质和画风，只把观众最熟悉的卡通动画做到极致。迪士尼从一开始就很有雄心壮志。

这本书的小百科提到一个概念叫作“全动画”。迪士尼的雄心壮志是什么呢？就是一个人物，比如说一个公主，比如说睡美人，这个人物占据画面的时候，她的头发丝都是动态的。全动画就是在画面里把会动的人物尽量做到她的肌肉细部、眼睛里眼珠的颤动，很多细节都要会动，这就叫做全动画。这样才可以吸引住观众，他们做到了，他们的大电影为什么可以占领全球，就是因为画面丰富生动。

当然随着国漫崛起，我们把传统的东西吸收了，同时也把国外先进的技术还有理念吸收进来，我们现在的动画片也可以做到非常复杂。我记得几年前看了追光的《小门神》，两个人物在河边走的时候，水面波光粼粼，里面有若有若无的鱼，还有漂动的浮萍，就是每一个细节都让它动起来，他实现了谢赫提出的美学命题叫气韵生动。国漫终于用西方的技术接近了我们祖先们希望达到的美学意境，这给我特别大的惊喜。

历史上，我们也走过一些弯路，比如说在1967年到1978年的时候，我们都知道这是一个什么阶段。当时中国动画人就尝试过极端的写实动画。他们把动画木偶雕得跟真的人一样，连大小都一样，雕一个人头，做成一个木偶，然后就做成一部木偶动画，可是拍出来特别不好看，完全失去了动画的魅力。

也有一些尝试成功了，我印象比较深的是，我看过一部叫做《试航》的卡通动画片。咱们这本书里居然也有《试航》的一幅画面，不知道是怎么找到的，让我看了很惊讶。

《试航》写实到什么程度呢？有一场戏，人物站在船舱里面，他面对着一扇玻璃窗，透过玻璃可以看到这个人，他戴着眼镜，还在抽烟，这个人背后还有一面镜子，还有一个玻璃门，从玻璃门后面还进来一个人。然后窗外风雨交加，还有闪电，船在颠簸，窗外还有浪涛。

就这样一场戏，如果用真人拍电影可能不难，但是用动画画出写实的长镜头，太了不起了。我还问过画这部动画的人，就是严定宪老师，他给我讲了当年创作上的一些故事。

沙丹：林文肖是他的夫人。

李镇：对。围绕在中间这个年纪很大的老先生就是钱家骏先生，他的五个学生下面都写着名字。这五个人是上海美影厂黄金时代里最重要五位干将。咱们看到的《大闹天宫》，孙悟空的形象最后定稿的就是严定宪；林文肖老师的代表作是《雪孩子》；戴铁郎的代表作是《黑猫警长》。

阿达先生去世比较早，阿达先生最著名的作品就是《三个和尚》；胡进庆先生是剪纸动画的大师。这几位先生，你看都是在钱家骏先生的教导下，他们都有各自的很多创造。严定宪老师给我讲过《大闹天宫》里孙悟空的形象是怎么定下来的。《大闹天宫》很早就是中国动画人的一个梦，1923年杨左匋就画过《大闹天宫》。

万氏兄弟一直想画《大闹天宫》，然后做了《铁扇公主》，里面有孙悟空。要做《大闹天宫》的时候请了张光宇兄弟，他们拿出的设计稿也有点复杂，插画风格确实特别有装饰感，但是做动画有点难。

后来在这个基础上，严定宪先生针对孙悟空的脸谱借鉴了桃子的形象，然后把身体躯干部分做了大幅度的简化。其实我们要不看脸的话，看孙悟空的身体，其实还很接近米老鼠，腿和胳膊就是线条，因为便于他的动作可以发生复杂的动作变化。

还有孙悟空的虎皮裙也是他的标志，当时有好几种方案，最后变成了圆点儿的方案，因为画起来是最方便的，而且没有角度的麻烦，如果是虎皮纹的，工作量要翻好几倍。我拜访严定宪老师的时候，当时他还给我们现场画了一个孙悟空。我一看速度真的很快，马上就完成了。

沙丹：严老师给人签名的时候一般都会画一个猴头。

李镇：是他的标志。

沙丹：当然孙悟空的形象其实是属于上海美影，因为是集体创作的结晶。大家都说《大闹天宫》是中国动画单线平涂领域的无上神品，所以说是一个集体的结晶。

李镇：《大闹天宫》是中国动画界的神话了，当然它本身也是一个神话。对了，有人把《大闹天宫》称为中国第一部动画长片，这是不太准确的。在《大闹天宫》之前，有一部作品叫作《一幅僮锦》。这部动画比《大闹天宫》上集还要长，是第一部动画长片。

《一幅壮锦》虽然是单线平涂卡通，但是里面有中国独特的工艺，它的背景是画在绢上面的，不是画在纸上的。而且还不是普通的绢，在绢的下面衬着五层纸，这五层纸不是游离的，是裱起来的一个整体，颜料的水分会被纸吸掉，颜料能涂得特别浓。

大家看《一幅壮锦》中颜色特别纯、特别干净、饱和度强。“五层裱”是中国动画的独创工艺，还有颜料本身，中国动画所用的颜料跟普通绘画颜料不一样。我们知道动画是要画在赛璐珞上的，赛璐珞是一种透明的东西，拍摄时需要灯光，如果颜料不够厚，或者不均匀，画面就不干净。

所以颜料要加入胶去调，这是美影厂自己研发的，前后研制了120个方案，所以又被称为“120胶”。说起中国动画的发明创造很多，都是自己在实践中摸索出来，这很值得骄傲。

PPT上这部作品大家可能不太熟悉了，叫作《大世界》。前几年出来的时候特别让人吃惊，即使有电脑作为工具，动画可以写实到这个程度也很不容易。这个形式和作品的内容是合拍的，因为它是个很现实主义的故事。

沙丹：特别像是一个昆汀式的作品。这是中国美术学院的刘健老师自己做的独立动画，大概也是做了好几年。柏林电影节咱们华语电影第一个进入主竞赛的动画片，实际上就是《大世界》这部电影。

李镇：太有勇气了，我觉得工作量是海量的。他是在探索写实的极致。

沙丹：《大世界》是少见的黑色动画。刚才我看到有一个互动的朋友，让你聊聊追光的《白蛇·缘起》。

李镇：《白蛇·缘起》里面有场戏，周围景物的变化和荷塘波光粼粼映衬天空的效果，整个画面的复杂程度让人叹为观止。这部作品把中国传统美学的意境用电脑动画表现，听说他们还自己研发自己的渲染系统。

电脑动画实际上也可以分为偶动画和单线平涂，用电脑做成虚拟的形象，是人借助电脑画出来的，有虚拟的光源和摄影机，它通过现代的技术去实现传统动画的效果。追光动画可能去追赶皮克斯。

他们特别有野心，这么多年来，一直试图将中国传统文化融合到最新的动画技术中。

沙丹：这部片子票房也是很不错的，大概四五亿元的票房、而且前一段时间还公布了新的一集，叫作《青蛇·劫起》。《白蛇·缘起》其中的一个导演也是《新神榜：哪吒重生》的导演赵霁，也是在美国加州大学学动画的，在西方受过动画方面的教育。实际上影片中最后展现的还是具有东方美学的，但是又把西方的技术融合得非常好的设计，也是跟我们的主题——世界的动画，中国的动画——非常契合的。

李镇：提到这个话题，还想回到民族性上。我们有一个思维惯性，觉得只要一提民族性就得回到古代，去讲古代的故事，穿上古代的服装。

沙丹：或者必须都是用民乐、打击乐进行配乐的。

李镇：刚才你说的追光今年的这部“哪吒”，现代的元素就有很多了，其实我还是很希望有更多时尚的、科幻的类型。在这方面以前中国动画有过尝试，但是因为一些偏见，就让这些尝试戛然而止了，比如《魔比斯环》，当时批评说它是学美国动画，丢掉了民族性。

我觉得这样的批评是很不公允的，造成了我们科幻类型动画的经验太少了。所以我呼吁不要听那些胡乱批评的人，大家可以尽情地去创造。民族化也包括天马行空的未来，要敢于去讲未来的故事。

沙丹：世界就是民族的，民族就是世界的。还有《哪吒之魔童降世》，我们已经讨论一些了，饺子导演，这部片也是拍得很好。当时看得热血沸腾。中国电影让人走进电影院之后能够有这种非常投入地看的效果，这样的影片我觉得还是非常棒的。

您在PPT上写到了中国动画“学派”，“学派”上打一个引号，后面还有一个问号。大家都这么说，但是也有一些所谓质疑的声音，您怎么看？

李镇：在展开这个话题之前我先说说我的一个经历。好像是在2017年的时候，我带了一些上海美影厂的动画，去澳大利亚布里斯班参加亚太双年展。其中有一个单元是中国动画，我给西方人放中国动画片，放一部我讲一部。

我发现他们通过动画片重新认识了中国人，包括中国人的道德观、人生观，还有中国人的幽默感，中国人对美的理解，中国人如何表达感情，等等。

《三个和尚》仅仅通过人物动作，就表达山上下山，空白处都是气氛和情绪，甚至可以代表无穷无尽的远景，这在西方人看来是无比新鲜和高级的，西方人不懂“留白”，但是中国的美学里，留白是常见的手段，是属于意境的空间。

沙丹：我们的历史毕竟很悠久了。

李镇：其实中国人做动画是有优势的，中国美术讲求线条造型，在很早以前，就已经方占到成熟的阶段，中国人对美的理解已经进入到自由王国了，而西方的美术是一个充满活力的，还是青年的阶段。

所以说西方人看到中国动画非常的赞叹。有人提出我们的中国动画有所谓学派。曾经有个故事，大家只要了解一点中国动画的都会知道，就是那部《乌鸦为什么是黑的》的故事。

沙丹：说原来有点学苏联动画的意思。

李镇：是的。这个片子也是钱家骏做的，做完之后送到国外电影节，得了一个奖。据说当时外国评委以为这是苏联或者东欧的动画。这个消息传到中国后，美影厂的人又高兴又很失望，失望是因为人家说这部动画像东欧的，说明我们没有自己的风格。于是为了开创了中国动画的风格，完成了一部动画叫《骄傲的将军》，而且成功了。

这个故事看上去很完整，很有教育意义。但是它是虚构的，我访问了很多当事人，得知这件事并不存在。《乌鸦为什么是黑的》完成的时候，《骄傲的将军》已经做了一半了；而且没有人参加过这个所谓的电影节，也没有人听到外国评委说《乌鸦为什么是黑的》是东欧的作品。

有些故事说得有鼻子有眼，但是并不存在，谎言重复了千万遍熬成了经典，电影史上这样的例子有不少。

回来说说中国动画学派的事，中国动画的确呈现出一种趋向一致的美学追求。有人说中国动画学派是个伪命题，因为“派”是自成一体，但是“学”并不存在，所谓“学派”通常存在一个学术共同体，比如一所大学内部，同一个学科的学者有相同或相近的系统的理论预设、研究进路和基本观点。才能叫学派，有时候几代人有固定的学术追求或者几代人前赴后继，在学术上形成了师承关系，比如法兰克福学派、芝加哥学派等等。

中国动画没有这样的学派模式，所以很多人质疑学派的存在。我也不太同意这个说法，但是经过了大量访谈，我发现中国动画从1949年到90年代初，中国动画的创作环境内部，有学术氛围，动画人处于边做边学的模式中。他们有几乎同一的动画本体认识，有共同的美学追求，有学术的氛围和学习、研究的模式，也存在师承关系。

你看这些照片，上海美术电影制片厂的动画人用在“学”上的时间很多，老师们带着学生采风，讨论理论和实践问题，这个几代人构成的人才梯队是有师承的，他们也重视理论的讨论，所以我现在又相信 “中国动画学派”是存在的。

沙丹：早期基本是以美影厂作为一个大本营，大家不断地去在实践中学习。现在人才和创作来源更加广泛，有的是在国内学的，有的是自学的，还有很多是从海外留学回来的。

每年在北京都有一个我很喜欢的活动，叫作费那奇动画电影周，选片中有非常多的独立动画，各种各样的动画形式，能看到大批中国动画人的独立动画作品做得都非常棒。

但是他们目前没有办法形成刚才说的学派。或许需要像第五代一样在一定的历史环境当中集体性地爆发出来，展露某种美学特征，才有可能被称为学派。早期那些美影厂的传帮带的情况，还是有这样的一种感觉。

李镇：中国动画在90年代以后，创作环境、机制都变了，走向市场化，创作主体越来越多样了，很多大学都开设了动画专业，电视台、民营的广告公司、影视公司、个体工作者都可以做动画了。

直到今天，很多观众都感觉新动画的没有老动画有味道了。因为“学派”在90年代中期逐渐消失了，被风格多元的作品稀释掉了，同时上海美术电影制片厂也在大环境里为求生存，选择了尝试各种变化，没有固守原来的传统。

沙丹：现在更加百花齐放了。

李镇：有人曾把捷克动画称为“布拉格动画学派”，其实很多动画人并不是来自同一个学院，但是捷克的木偶传统深厚，早期最著名的是吉力·唐卡，也有人翻译成“川卡”“德恩卡”等等，这个动画大师对中国早期的偶动画影响很大，中国的偶动画很多地方在学习他。

后来捷克出了一位大师叫杨·史云梅耶，这位老哥尝试各种材料做“偶”，甚至把人当做偶，一帧一帧地定格拍摄。像《极乐同盟》《贪吃树》《爱丽丝》等等大型定格动画长片，他的作品特别有哲理，主题常常相当暗黑。

沙丹：你提到史云梅耶让我想起2012年的时候第一次在电影资料馆看《对话的维度》，两个人说完话之后，不一样的人最后变成同一个人，实际上里面有非常强烈的政治隐喻。本来人都是不一样的，当我吃了你，你吃了我之后，最后变成一样的人。包括我们当时看了很多捷克动画当中的《手》，用一只手的形象去表现非常多的东西，跟其他国家动画的表现手法非常不同。

说到今天在北大做这个活动，北大艺术学院有一个才子周圣崴，最近去南加大深造去了。他拍了一个电影叫《女他》，有点像杨·史云梅耶的定格动画。他真的是用一些废旧物品作为素材，拍了五六年的时间。

李镇：有装置艺术的很多理念在里面。

沙丹：对。

李镇：定格偶动画有一种天然的稚拙、天真感，在并不流畅的动态中，形成了间离效果，特别适合表达一些抽象的观念或哲思，在这个领域，杨·史云梅耶是当之无愧的神一般的存在，成为全世界很多动画人模仿和追赶的目标。

沙丹：就是咱们北大艺术学院培养出来的学生做的动画。正好回应你刚才说的这个学派的问题，现在有非常多的来源，确实不一样了。

李镇：我觉得这本书比较成功地表现了动画文化的多元性和全球性，呈现了各个国家民族的画风，包括一些动画独特的创造、独特的材料。包含视觉上的表层的东西，也有人们心灵上的东西。

有一年中国电影资料馆办的国资联年会就是以动画为主题，有一次放映结束后大家讨论“动画是什么？”有几个国家的人都说动画本质上是一种媒介，通过它可以去承载所有意识上的、形式上的、文化上的探索。我觉得这本书对于动画的媒介属性概括得比较全面。

这张是上海美影厂上色组的照片。上色组在80年代的时候可是为美影厂创造了巨大的利润，因为那时候接国外的动画加工订单。

我们可能不知道，一些美国、日本动画比如《挪亚方舟》《人猿泰山》系列，里面很多都是中国人参与加工的。当然原画和造型是外国买家提供的。

我们通过描线上色、完成动画的“中间画”这样的工作，积累了财富，很多是外汇，然后用资金去搞我们自己的创作，保证了动画产业链没有中断。“加工片”听上去是卖苦力，其实是养精蓄锐，蓄势待发的阶段。

很多人忍辱负重，期望让中国动画重回黄金时代。60年代曾经是上海美影厂的黄金时代，当时三大作品是：《金色的海螺》《孔雀公主》《大闹天宫》，分别是剪纸动画、偶动画和卡通动画。

沙丹：说到这个剪纸动画我插一句，大家一定要找一部片子，1927年德国人拍的最早的一部长片动画，叫《阿赫迈德王子历险记》。那是一部暗黑的剪影动画，太厉害了。当年在电影资料馆还做了默片配乐，66分钟的电影，很不容易。60多分钟已经很难画了，而且还是剪影动画。

李镇：剪影动画不仅中国有，很多国家都有，剪影风格都不一样。像日本、法国、德国都各有特色。

因为时间关系，我把后面的图片快速过一下，这是《骄傲的将军》，当时创作的时候还让京剧演员把故事演了一遍，参考真人的造型，中国动画很重视基本功，真人形象摸透了，才敢变形。

像这部《小燕子》是从中国早期的文人花鸟画里面吸取经验，水墨动画借鉴齐白石的虾。水墨动画《牧笛》里面的牛可不简单，牛动起来身上的每块肌肉都有各自的动态，是符合解剖学的。

钱家骏先生是研究过牛的解剖，所以他在单线平涂的时候把牛身上的肉分成若干块，拼成一只牛，拍摄的时候，根据牛的肌肉解剖去摆放画好的肌肉块，然后用多次曝光的方式拍摄成水墨效果。所以你看《牧笛》里面牛走起来的时候，牛身上的肉的颤动特别真实，这真的了不起。

沙丹：据说当年为了拍《牧笛》，请李可染画了几十幅各种各样的牛，我不知道上海美影厂有没有留下来这些李可染的画。

李镇：有好多大师都为上海美影厂的创作提供过素材。

沙丹：大家如果感兴趣可以去上海电影博物馆。我也给人家“带带货”，那里面有非常多的动画片手稿，非常珍贵。同时，现场就有一个玻璃房子，人家就在那里面画。大家如果感兴趣一定要去上海博物馆看看。

李镇：右边这张照片就是钱家骏先生年轻时候的样子，左边这张速写是钱家骏先生在解放前画的他的一个学生。这幅画是他的学生给我的，他告诉我钱家骏在教学的时候，专门有一门课讲人身上衣服的皱褶规律。你看这幅速写，他很快就完成了，他对于衣服皱褶、材质的研究，对于人的肢体解剖的认知，都是非常精深的。

再看这张图，书中也接受过这个导演和他的作品，我个人也很喜欢——勒内・拉卢的《原始星球》，画风极其诡异。建议大家上网可以去看看这部作品，当年获得了奥斯卡最佳外语片奖。他的一系列作品如《甘达星人》等画风都特别怪。这个导演不仅有想象力，也很擅长用形象表达抽象的思想。

沙丹：杨·史云梅耶拍的最近的也有可能是最后一部片子，是曾经在北影节上放过的《昆虫物语》。他虽然还健在，但是很可能不会再拍了，毕竟已经80多岁了。

李镇：他还拍过一部《食物》，两个真人面对面坐着，第一个人吃完了菜；第二个人不但吃完了菜还把餐纸吃了；第一个人就把盘子吃了。第二个人就把桌上的花瓶吃了；第一个人就把桌子给吃了。第二个人一看没得可吃了，就拿着叉子朝这个人走过来……

沙丹：电影当中有非常深刻的含义。

李镇：他的偶动画是用真人和粘土共同完成的，实现了特殊效果。

沙丹：说到这个话题，我们在创作当中过去曾经有过这样一个问题，在建国初期当时文化部就下了一个明确的文件，说我们的动画片就是为儿童服务的。但是后来我们看到人家这么多所谓成人向的动画，很多暗黑的动画，发现其实动画可以做的东西真的是千变万化。我们现在的动画其实也是非常复杂了。

李镇：现在我们的很多动画片老少皆宜，当然有像《大世界》《白蛇》等适合成年人的动画作品。中国对于动画“成人向”的认知是经历了一个过程的。现在有面对不同受众的动画，低幼动画也是一个品类。

沙丹：咱们有《熊出没》。不知道这几年为什么没有《喜羊羊与灰太狼》了，那会儿拿平底锅特别流行。

李镇：还有《小猪佩奇》，那就是低幼的。

沙丹：那就更低幼了，基本上3到4岁的孩子去看的，阿里当时也拍了一个片子。

李镇：所以动画也没有年龄的限制，如果有需要，就可以做针对不同年龄的动画。保持理性和包容，才可能让我们的动画事业不断发展。

沙丹：我们给大家总结一下。实际上刚才我们说的是动画在中国的发展，其实有非常多的专业性的东西。如果大家感兴趣，可以不断做延伸性的了解。实际上我们提到的每一个问题都适合写成很长的论文，去补充中国电影史那一个又一个的缝隙。

包括动画之间，现在动画与真人故事片之间的关联越来越紧密了。比如说大家最近重看的《指环王》，你会发现类似的电影当中会有很多这样的感觉，就像是真人电影当中用了一些动画的技术一样。包括动作捕捉的方法，比如说斯皮尔伯格去拍《丁丁历险记》的时候，直接通过动作捕捉就可以让真人演完之后直接用类似动画的方式去体现出来。

动画和真人之间的隔阂越来越消弭掉了。过去的一些中国动画也好，日本动画也好，大家可以看到里面的色块还是比较明显的，现在到了美国动画电影当中，可以看到有非常多精密配光的感觉，阴影、打光等等合成起来像是一部真人电影一样。著名的摄影师罗杰·狄金斯就给《疯狂原始人》做过艺术指导，专门去指导动画片的配光。

李镇：包括音乐都是大师级的。

沙丹：所以说在今天这个时代动画和真人电影之间似乎越来越融为一体了。

李镇：有时候动画和电影的边界也不是那么清楚。像《指环王》这样的作品，里面动画的比例越来越高。我知道像北京电影学院动画系的学生曾经就被派了几个到《指环王》的剧组里做一些造型和道具，一边工作一边学习。

沙丹：因为咱们现在经常会用到CG，里面会做非常多的特技。

李镇：对，有特技，也学习制作实物模型的能力，将来分工会越来越细，团队的国际化会越来越常见，必须要有世界的眼光。将来，可能我们讨论的就不是世界动画和中国动画，而就是动画。

沙丹：连艺术电影都会使用动画的元素。贾樟柯的《世界》，用了动画造成素材之间的质感差异。再比如最近大家看的《又见奈良》当中，开头讲这个女孩怎样在日本侵华之后作为遗孤留下来，然后她要去找自己原来的母亲，就用了一段动画的方式，去定整部电影当中相对来讲比较轻盈的基调。很多艺术电影或商业片都会使用动画片为主题进行服务。

总而言之，像李镇说的这样，整个动画在不断地发展，在以大家想象不到的方式更好地展现出来，但是就像这本书《百年世界动画电影史》，前人给我们留下了非常重要的文化遗产。

到现在为止，我们已经在真人和动画之间做了非常多的结合，有非常多的边界越来越模糊，电影语言也在不断地拓展。这些都为我们未来研究动画提供了更多新的课题，大家感兴趣都可以进行研究和探讨。今天时间差不多了，也非常感谢北京大学出版社邀请我跟我的师哥李镇到这来来做直播。

李镇：也要感谢译者，这两个人好像都是学法语的，张健和王星辰，翻译得挺准确的。

沙丹：花了非常多的工夫做了校正。最后打一个广告，我们这个月会做日本松竹电影的专题，会引进松竹早期的一部电影《蜘蛛与郁金香》，非常非常重要。

李镇：我看过，极其震撼，颠覆了我对日本早期动画的印象。

沙丹：这个是松竹最早期的一部16分钟的动画，它的版权金和《东京物语》是一样的。所以说我们也借着北大这个平台，除了给北大社的书打CALL，也给我们电影资料馆打CALL，希望大家常来玩。今天就到这里，谢谢大家。

李镇：谢谢大家。

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