专访焦雄屏：“人文水准”是中国电影的根

2021-09-07

采访、文/程橙

采访完焦雄屏老师，整个人都有力量了！
这次采访是很长时间以来，难得准时开始的一次专访，但焦雄屏老师还是不停地“抱歉”“不好意思”。从她监制的最新作品《再见，少年》聊起，倒推她四十多年助推华语电影历程，她温柔的声音将我们带入华语电影的“黄金年代”，倏然有种时空穿越的感受。采访结束后，正在备考北京电影学院研究生的视频摄影师坚定地说，“我回去要把今天拍的视频再看几遍！”

《小城之春》，把所有的中国式美学表达发挥到了极致

七年前，焦雄屏曾经和陈丹青有过一次对谈，两人谈到了很多电影和人文层面的交集，提到过一个词“人文水准”。因此，“人文水准”变成切口，一个思路，来探讨华语电影发展的“根源”。

“这个问题问得非常好，很少有人问我，但我很高兴有人这么问。”焦雄屏微笑道。

“我和陈丹青都很推崇的上世纪三十年代、四十年代的中国电影，那是个大时代。三十年代属于探索的年代，电影人在尝试用电影这种媒介来表达中国的思想，也在探索讲故事的方式，探索中国式的美学、中国式的电影语言，很多东西都带有实验性和原创性。

“四十年代，更是忧国忧民的大时代，电影语言的探索已经到了一种较为成熟的阶段，可以更完整地用中国美学和中国式的叙事方法讲述中国的民族情怀，百家争鸣万花齐放，而且那时候的中国电影带了一些文人气质、民族思想，高举中国美学。

“我们从那个年代可以汲取非常多的养分，我们常用范本，就是《小城之春》。《小城之春》把所有的中国式美学表达都发挥到了极致，光分析《小城之春》，有感悟力的人自然就知道中国美学有哪些方向和潜力。

《小城之春》剧照

“再比如很多人引用我曾经说过的，《花样年华》是最张爱玲叙事的电影，虽然不是张爱玲小说改编的电影，但是王家卫用非常含蓄迂回的叙事方式，字里行间透露出来的某种诗意和情感浓度，将《花样年华》里的情感刻画得惟妙惟肖。这种刻画就需要最敏感的阅读神经去挑战，这是王家卫《花样年华》缔造出来的传统，也是我刚刚讲的人文气质的一部分，而且是完全以视听语言的方式。”

《花样年华》剧照

当讨论当下的电影是否能够在叙事和电影语言上营造中国式的创新，焦雄屏仍然相信，属于华语电影的叙事语言和美学风格都仍有巨大的探索空间。

“如今我们有些青年电影人也秉承到了这种传统，顾晓刚导演的《春江水暖》就是具有原创性电影语言的作品。这部电影和它的环境、中国的人文传统和这种传统承袭的美学，我们应该珍惜。适合中国表达的方式还多着呢，我们还在一个探索的阶段。顾晓刚可以从《富春山居图》找到他家乡的灵感，找到中国山水画的意境，把这种意境，与当地的人文环境、家族几代人历史的转换融合进悠扬的中国人文传统里，去诠释一种新的美学。

 《春江水暖》剧照

“我觉得我们的文化中还有很多宝藏，我们的诗画传统、散点透视的美学都能换成电影语言，比如，卷轴画式的运镜。五千年的文化里，一定会有一条可以和西方电影美学并行的道路。电影创作者的启蒙灵感、创作动机，都可以在我们中国人文传统表达里找到滋养。”

年轻人，应该更敏感

焦雄屏一直很欣赏《黄土地》《夕照街》等华语电影展现的更为广阔的创作视野，我问她，是不是特殊的时代才会造就更为深刻的电影，她却并不赞同。

“我们这个时代、这个世界，可以关注的东西太多了。只是因为某种产业环境对于票房、商业价值和名利地位的追求，让我们的创作者变得不敏感。

“产业时代的挑战是，青年导演会受制于行业的一些状态，比如资方要求你用明星式的演员，要求你讲究电影的市场性、观看性，这就形成了很多干扰因素，创作也不会像以前那样完整。所以，你会有一种错觉，仿佛我们这个时代不再是那么‘人才辈出’。这是我的看法，产业环境在影响新导演的成长路径，会使年轻人被一些东西迷惑，会使他们对社会和时代的敏感度降低。但无论如何，一位青年导演的创作要基于他是否真的喜欢创作，而不是其他的因素。”

焦雄屏监制电影《再见，少年》海报

采访中我们谈到，近些年的青年导演的创作出发点，似乎回到了自身。焦雄屏认为，这其实只是个程度的问题，“每一个导演在创作的时候都会引发自身经验，重要的是你调试的痕迹，是否能够避免自传性的狭隘。”

拿《再见，少年》举例，在焦雄屏眼中，这是一部“属于新时代年轻创作者”的青春片。这和她曾经推广和监制过的许多有关青春的电影《十七岁的单车》《蓝色大门》有着不同的气质。

“过去的青春片是从年轻人的视野来讲青春成长的困境，在《再见，少年》中，你会看到导演在用一种框架去回顾青春——用初入中年或刚入社会的角度，展现对青春还有依恋的人们的回望。有可能像《我的少女时代》一样带着笑意和一点遗憾，回忆那段在记忆中过滤的青春里最美妙的曾经；也可能像《再见，少年》，带着赎罪的方式去解决那段青春里的遗憾。”

《再见，少年》剧照

所以，你在这部电影里看到的只有友情，没有爱情，讲述的只是好孩子黎菲跟坏孩子张辰浩的一段闯入——友情——决裂的故事，像很多人一样，因为少年时的一个坚持，而失去的一位伙伴，可能成为许多年后仍不能释怀的心结。

“当时我看了剧本，就要求见导演。她是个漂漂亮亮的女孩，那时候还在怀孕，我们第一次见面，我就发现她的思路非常清晰，我们常常会看一个导演愿不愿意去‘倾听’。

《再见，少年》剧照

“（殷若昕）她的特别之处在于，她是中戏戏文系本科毕业，又是导演系的研究生，我对中戏的印象一直都很好，因为中戏的教育比较扎实，训练出来的创作者比较重戏剧性和故事的情感表达。很多青年导演喜欢讲镜头、讲空间、讲视觉感，但殷若昕导演更重视情感和故事。她的主题表达得很清晰，动机很明确，你从她的《我的姐姐》这部电影里就可以看出，她对于戏剧张力的把控力很强，这也是一种很经典和传统的电影艺术价值，和讲究画面感和电影感的操作模式也不同。”

除了产业环境这个因素，焦雄屏觉得还有一方面的原因，就是”希望我们的媒体工作者、电影工作者，大家一起来帮观众推荐和解读更多的好电影，帮助观众’读懂’这些电影蕴含的精妙所在。只要我们有更多敏感的观众、敏感的创作者，整个环境就会变得更友好。” 

如何“阅读”华语电影

1978年，25岁的焦雄屏还在德州大学奥斯汀分校读书，现代主义的最后一波浪潮——新好莱坞运动接近尾声，焦雄屏总是遗憾自己没赶上“好时候”。

“（我留学的时候）既没赶上文化的浪潮、也没赶上艺术的浪潮，我每次都错过，怎么回事！”

但是，留学归来的她却成为台湾电影新浪潮最中坚的力量。1981年，刚刚回到家乡的她完全没料到，自己已经是举足轻重的影评人，但凡她说哪部电影好必定大卖，如果她批评了哪部电影，则会票房堪忧。

这批导演背后都有焦雄屏的助力

“我当时只是一个年轻的小女孩，很怕出名，很怕人家以我的意见为意见。这种商业上的‘生杀大权’对我来说负担很重，所以我一直在推荐其他影评人，比如陈国富，避免‘一家之言’。不过也因为我的影响力和资源，我开始涉及更广泛的电影环境，也可以做更多的推动工作。”

推动本土电影的发展，焦雄屏想了很多办法。当时，杨德昌、柯一正等一批海归青年导演刚刚崭露头角，然而，新导演从自身经历出发的作品被媒体和观众笑称为“只看自己肚脐眼”的电影。为了让这批青年导演尽快被国际影坛认识，焦雄屏制定了一个“先在二线国际电影节闯荡，逐步打出声誉”的路线，并且，充分启用了国际电影节的一条重要力量——媒体。

1989年2月2日下午，來自国外的影评人，除了受邀到《悲情城市》拍摄现场探班，也在台北「中国饭店」参加年代电影公司举办的座谈会。（图片来自网络，版权归于原作者）

“这是国际规律，一位青年导演在国际上走了好几圈，得到一定的认可和注意，才有机会进入到一流电影节。电影节的’重量角色’不仅仅是选片人和评委，还有媒体。影评人、影展负责人和资深的电影记者，在各大电影节承担了非常重要的推波助澜的功能。

“有时电影节的评委选得差强人意时，这些人会发挥’匡正’的作用——所以你才会看到比如‘戛纳得奖名单出炉后嘘声四起’的事件，而且，多年以后他们当时推崇的电影才是长青的。我发现很少人去提这股力量，我可能是第一个。我当时做电影宣传行销最重要的（优势），是我在媒体、电影节发行系统里都有非常多的人脉资源，所以我去宣传的时候是得心应手的。我会告诉他们，这部华语电影好在哪里，或者，可以用怎样的角度阅读，别人一下就懂了，至于媒体要怎么写，就由他们自己去发挥了。”

焦雄屏办公室里还留着她与《悲情城市》剧组在1990年受邀至鹿特丹影展时，到海牙游玩的合照。（图片来自网络，版权归于原作者）

在她的努力下，侯孝贤导演的《冬冬的假期》获得第38届卢卡诺影展人道主义精神奖，杨德昌导演的《青梅竹马》获得第38届洛迦诺国际电影节国际影评家协会奖，张毅导演的《我这样过了一生》获得了1985年亚太影展最佳导演……然而，这些奖项收获的不是掌声，而是观众和媒体的嘲讽——

“那时候被人骂，说我们骗人，拿的国际奖项是乱七八糟的’乡村电影展’，直到（《悲情城市》获得金狮奖，我说，这不算（乱七八糟）了吧！”焦雄屏笑着说。

法国媒体对《悲情城市》的报道

为了让国际电影节的媒体和评委在最短时间内“读懂”华语电影，焦雄屏自己翻译“媒体手册”，并总结出了一套办法——

一.     用全世界电影人通用的“电影语言”来打开国际影人阅读华语电影的思路；

二.     为华语电影贴上“标签”来加深记忆点。

“我们有时候要指引国外电影节观众阅读华语电影的方向，他们在理解我们的华语电影时会没有信心，那么你要告诉他，这个方向是对的，或者有偏差，他就能够去及时调整。他们有自己的主见，我们所做的，就是帮他们缩短判断的‘误差’。

“我举个例子，当年蔡明亮第一次进入竞赛单元，竞争影片还有《东邪西毒》和《阳光灿烂的日子》，但他的《爱情万岁》就拿了威尼斯金狮奖。

蔡明亮导演与与《爱情万岁》两位主演李康生、杨贵媚得奖后合影（图片来自网络，版权归于原作者）

“其实很简单，我首先让电影节观众了解到这部电影的电影语言之复杂性：它是一部关于空间的电影，二楼和一楼、床下和床上、公园的空旷和城市的狭窄等等。我再告诉观众，电影是在一个空公寓里发生的，为什么这件事具有很强的社会性呢？

“当时炒房子很厉害，一般人永远买不起房，台北有个‘无壳蜗牛运动’，人躺在马路上抗议买不起房。与此同时，台北有80万空屋没有人住，是有钱人买来囤积的。通过这样的解读，观众自然能理解，空公寓和当时严重的社会问题深度连接，让这部电影有着社会批判价值。再回头一看，观众就觉得《爱情万岁》里的空间太有趣了！用这么一种轻松的方式来讲这么严肃的问题，非常有创意！

《爱情万岁》剧照

“后来我在北京见到姜文，他给我看了《阳光灿烂的日子》，我跟他说，‘金狮奖好像应该你拿’，我很喜欢这部电影，我觉得那时候他要是找我做宣传，效果可能不太一样。”

焦雄屏和姜文在一次节目中的对谈

焦雄屏坦言，因为语言问题，很多时候华语电影的导演，评委们都分不清楚谁是谁。有一次王小帅在希腊获得了影展获奖，颁奖的时候他迟迟没有上台，因为他根本没意识到台上宣布的那个奇怪的“wan-g”，是他自己。

为了让评委们对不同的华语电影有印象，焦雄屏用贴标签的方式来帮助青年导演在国际电影节上“出圈”——

“举个例子，此前我们为侯孝贤等一批新电影运动的导演贴的标签就是’写实’、‘平民文化史’。很有意思的是，当你贴了这些标签后，会发现不同的人阅读同一段历史的角度也不一样。

“比如，吴念真看了《童年往事》以后对侯孝贤说，‘哟，你们外省人也有穷的啊！’这基于本省人一直认为外省人是官宦后代（的刻板印象），而侯孝贤也吓了一跳，‘原来我们的背景这么不一样啊！’于是他拍了《恋恋风尘》，拍吴念真的童年。杨德昌的《恐怖分子》则从此前的写实上升到了“现代主义”，所有不同背景的华语电影人，他们的成长合起来就变成了华语文化史——那么这对于国外的观众有什么意义呢？你告诉他们这些标签，他们会在观看电影的时候完成自己理解上的提升和转化，无往不利。”

侯孝贤凭借《悲情城市》斩获金狮奖

焦雄屏和那一代华语电影人的努力终于在上世纪八十年代末期开花结果——

“随着1982年《光阴的故事》和此后的一批‘新电影’推出后，媒体和我们电影人齐心协力地推广这批青年导演的作品，深受很多文艺青年和知识分子的喜欢。1984年香港国际电影节也不断推出《黄土地》等一批优秀的华语电影。华语电影真正的爆发期要算1988年《红高粱》在柏林国际电影节获得金熊奖、1989年《悲情城市》在威尼斯获得金狮奖，之后华语电影在三大国际电影节的奖项就没有间断过。那时候，我们去到电影节人家会说，竞赛单元没有华语电影，那算什么竞赛？电影节的观众都觉得不够看。”

2000年的戛纳国际电影节上，主竞赛单元三部华语片《一一》《花样年华》《鬼子来了》和在电影界“特别放映”单元展映的《卧虎藏龙》令焦雄屏无比激动，至今回想起来，她形容自己仍然会“起鸡皮疙瘩”。

2000年第53届戛纳国际电影节，姜文获得评审团大奖、梁朝伟获影帝、杨德昌获得最佳导演奖

“你不能理解我们那时候的心情，那年你如果去戛纳，真的太骄傲了！中华文化怎么这么高级！都不是说得不得奖的问题了，你真的觉得，每一部华语电影都是在一种最美丽的姿态下，都是导演最高峰的创作，全世界的人都挤在戛纳看我们的电影，了不起！我们走在街上洋洋得意，那个文化认同感太强了！

焦雄屏（右一）与《卧虎藏龙》剧组在戛纳

对于华语电影如今在国际电影节上的“日渐式微”，焦雄屏坦言，“如今时代变了，却没有人能够提供给国外的观众新时代华语电影的解读角度，他们对于华语电影的认知，还停留在90年代的阅读方式，所以出现了一些紊乱的状况。”

采访结束前，我告诉焦雄屏，我第一次看到《十七岁的单车》是在欧洲，那年我才十三岁。然后她也跟我分享了一个小故事，五年前她在波士顿大学演讲，并放映了《十七岁的单车》。电影放映结束后，一位白发苍苍的观众一定要和她说句话，这部电影他看了十六遍——“我一定要来见你，告诉你这是我一生中最喜欢的电影”。

焦雄屏监制、王小帅处女作《十七岁的单车》剧照

“现在回过头来看，原来我曾经发动和参加过一场很重要的电影浪潮，当华语电影在全世界引发追捧高潮的时候，我扮演了一个角色，真的与有荣焉。

“当你曾经种下一颗种子，二十年过去后还有人记挂，告诉你这是你在他心里撒下的一颗种子，这个更加不得了。好的作品是播种的工作，你不知道谁看了电影后会受到启发。所以不管怎么样，我们的初衷永远是拍好电影。一部好电影的价值永远会在那里，谁也抹杀不了。”

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