酒神、黑金、忧郁书写，与精神胜利法的药理学
（下）
——与假假條《法利勝神經》同行
文 / 张铎瀚
头图 / 杳匿
三. 何谓“与假假條《法利勝神經》同行”？
编者按：
以下文段节选自本文上篇引言：
【本文是我在聆听假假條《法利勝神經》时的思考笔记、音乐批评与对批评之自我批评的结合，主要涉及的问题是：资本主义药性现实及其催生的“政治性忧郁”。假假條的新专辑《法利勝神經》出现在副标题，但这并非一篇普遍意义上的“音乐评论”，换言之，如果读者一心想看围绕《法利勝神經》展开的解读，那么应另寻他处。本文并不以这张专辑为唯一主角，也绝不是要说通过论述来最终证明这张专辑如何如何、它要表达的就是什么什么，本文没有为谁代言的欲望，而是因为这张专辑与上述议题有着或多或少的勾连，所以双线并行，对话般彼此缠绕。这更像一次“协同写作”，写作时心怀的不是夸赞或挑刺的冲动，而是友谊。】
上篇请见：
《飞了》将我们引入药性现实的一个具体状态：政治性忧郁。既提及政治性忧郁（或政治性抑郁，多数情况下也可理解为左派忧郁），必须开宗明义：这是一个十分中产的说法，纵使其存在及其背后的脉络是真实的。尤其在二〇二〇这个瘟疫年份，真假新闻，对错决策，被封上的嘴，被堵住的耳，被识别的脸，被监控的身体，整个资本主义世界似乎借此机会完成了其监视系统的自我更新，而“政治性抑郁”已成为普遍情绪。回返到新中国至今的历史中，这个词的浮现频率一定不会低。可我们到底在何种程度上，能将“政治性抑郁”与刷屏时的焦虑情绪作以区分？我们如何能够不小资地谈论它，不让其成为修辞对我们的附魔？我想先来观察政治性忧郁在《法利勝神經》中的大体分布。接下来我们要谈到的政治，都不仅是狭义的现实政治或创伤记忆，它更是广义上的——已被毒药侵蚀到自身带有技术药性的我们，在这片土地以及人类文明的这一阶段所遭受的生命政治困局。既有药性现实的大语境，所以考察《法利勝神經》中与此一生命政治相勾连的表达，会发现直接指涉或影射（却并不亮出观点）现实政治的并不多，这也是其与前作《時代在召喚》在表达方式上的重要区别——《追龍》首先用“激进派对硬又坚”引出此题，它是“我”远离故土来到所谓的“自由世界”的诱因之一；《囍》中出现了“戒严”这种政治语汇来形容戒断行为；《自然哲学的数学原理》中出重复多次的“阶级”；《宋江》与《切剐剌》将中国古典革命符号和六十年代全球左翼运动符号分别揉皱，前者在歌咏和咒骂的交替中给背叛了梁山理想的宋江奏起丧乐，后者最尾一句“都是骗子”表明左翼神话也好、政治许诺也好，甚至推及至被商品化的摇滚乐本身，那些在消费生产中背离原意的激进艺术，都具有欺骗性与幻觉的成分；以变种五声音阶为基本背景的《社戏》，其前奏忽左忽右的唢呐或呼应了前作《爱人同志》中“怎么分也分不清左右”（与操告诉我这也是他在混音上的一个尝试），以及歌词是“正能量”的，但唱腔是努力控制的干呕，咬牙切齿的赞歌，暗示的是被逼迫歌唱的喉咙，典型的反讽语气，令人联想到苍蝇的《美好生活》；《法利勝神經》中美国总统演讲采样、粤语在二零一九年的如履薄冰，和最可代表黄土地的唢呐声响，三者酥麻地交织混合，镕出一片迷幻音景，却是题赠给现实政治；《觀世音》的歌词中也出现“升旗”、“惩处我治你”、“主义”等等与国家暴力机器相关的词句。
忍不住要特别提及的是《宋江》，它是《法利勝神經》中编曲实验最丰富的——垃圾摇滚的吉他音色、爵士乐Tension和声与摇摆乐律动、重金属，以及音效性的唢呐。歌曲英文名后半段Fake Monk Jazz是指Thelonious Monk的《Blue Monk》，《宋江》的贝斯线引用了其经典段落。第二段副歌不露痕迹的七拍转八拍（从4+3个1拍 转成 4+ 4个0.75拍）的诡异紧张感，还有借自民间咔戏的唢呐，去模拟哭或笑这种人类情绪冲向某一顶点时的自然流泻，这种音效式唢呐拼贴成为其声音死亡肌理的重要部分，错乱，如同腐肉上的一团虫蝇，发出忽明忽暗的嗡鸣。它们令人直恍神，感到（听上去）应该会在此结束罢但似乎又并非如此，这是从听觉蔓延到脑神经的荒诞感，绕开了一切文本隐喻和东躲西藏的黑话，为政治性忧郁这一主题的反复现身打扫干净了屋子，而那些精神分裂般的歌词和影视剧奔丧桥段的采样只为烘托。
必须要特别提及的是《自然哲学的数学原理》。除《飞了》以外，这首歌中的“不必去赞美阶级了”也是专辑内在逻辑从在幻觉中挣扎走向了对它们的摒弃的重要支点。初听此曲我立即想到拉威尔的《Bolero》，不仅仅是一分五十秒到两分四十秒的那段军鼓，更在于歌曲能量显著的渐强趋势。前后段动态对比极大，尾奏的唢呐升调两次，小号抚慰般低低滑过，唢呐爬升，器乐更紧张地被拢在一起摩肩接踵地合奏，以及被掩埋在巨大音量下的人声喊叫，颇具象征意味。整曲在最高点轰然结束。
阶级一词在此代指一切人造的符号，包括政治学意义的“阶级”，包括宗教，它们都是这张专辑封面中心处的那个“奖”字，是一种奖赏机制，是快感政治与高潮力。与操对我说，他选择用“科学”去替换掉那些“阶级”般的所谓的神圣事物，这便是他“看见”并“信仰”那些高高在上的抽象物却意识到一切如梦亦如幻后的重新选择，所以这首歌用牛顿的《自然哲学的数学原理》来命名。但关于科学问题，我与他意见相左，科学显然更是一种药，事实上，在宗教神权普遍衰落的当代，科学早就扮演起了新神的角色，而其他“阶级”般的事物驾崩以后让科学继位，难道就能使之免于神圣化中心化的危险吗？我所能看到的，是科学主义的反动统治。
《法利勝神經》中的政治性忧郁不可避免地沾染了有毒的那一部分，即：过大的政治压强和对一种原初理想图景的相思病削弱了行动本身的意愿与决心，最后沉湎在现实落差带来的苦痛或困惑中。这有毒的一部分被本雅明称之为“左派忧郁”（Left melancholia）。本雅明是以抵触和批判的初衷为之命名的，他所指的“左派忧郁”是沉醉于某一纲领或理想的身份认同乡愁里不能自拔从而忽略了实际政治动员的状态。用本雅明的话讲，这些左派忧郁患者顾此失彼，没有攥紧“当下这一时刻”（the time of the Now），也因而使当下这一刻的政治效用白白流失掉了。左派忧郁仍然在弗洛伊德的忧郁框架里——弗洛伊德比较了“哀悼”与“忧郁”的区别，在前者中往往存在一个对象之死，于是我们哀悼它的死，但在后者中对象只是在想象中丧失，它不再被主体所爱，忧郁症患者发现自己无法继续爱这个具体的对象，于是责备这个对象没有达到自己心目中的理想状态，接着他会责备自己，在一系列摧心断肠的过程中，忧郁症患者才能够不断确认自己内心的理想之爱存在的合法性。沉迷于一种政治修辞，但放任政治本身的失落。这是一个显见的自恋状态。本雅明更进一步，揭示了左派忧郁所代表的情感经济——在忧郁状态下，人倾向于从人际关系里抽身而出，避免与他者建立联系，遑论结盟，这就已将车头转向了保守主义，远离人群转而投奔物的世界，而“物”中凝结的是丧失的理想，比如斑斓的左派话术，这多少有恋物癖的成分在，正切中资产阶级多多益善地占有物质材料的信条。巴塔耶在论及尼采主义者中的左派右派时也提及：“右派把他们的行动奠基在对过去的情感依恋上，左派则把他们的原则奠基在理性原则上”，现在却我们看到，左派忧郁患者穿着激进政治理想的锁子甲，但支撑其理想的仍是一种“悲哀、保守、退缩的依恋”（Wendy Brown语），Wendy Brown总结道：“我们爱我们左派的激情和理智，爱我们的分析方式和信念，却不爱现存的世界和不远的未来。而我们本可以用这些观念来改造现存世界，使未来与之相符”。我们不爱这个世界，我们看不见真切的彼此，不再能用欲望去图绘未来之境，我们的冲动不再是创造，而是逃避式地坐以待毙，这与驱力经济的恶果殊途同归。这种忧郁是被动的与自我欺骗的，它甚至不具有拉斯·冯·提尔《忧郁症》中那颗名为“忧郁症”的星球在撞向地球时所具有的能动力量，哪怕这个力量并不是投入对未来的创造，而是在摧毁和终结。所以显然，因对药性现实的应激反应而生出的政治性忧郁症，其本身也是药的一种，是叠加生成出的新型安慰剂，新的精神胜利法。它也是专辑封面的“奖”字所暗讽的事物，从这一角度看，它同那些常见的幻觉携带者（高压政治、宗教等等）并无二致
拉斯·冯·提尔《忧郁症》的最后一幕：名为忧郁症的星体撞向地球
当然一定不可忽略忧郁本身的创造性。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中也充分勾勒了忧郁作为一种欲望结构对波德莱尔创作的巨大助推作用。同样，《法利勝神經》也是这样一次忧郁书写，是对服毒中毒过程的坦诚展示，让自恋的、沉沦的情绪外化出来接受锤炼，先面对它这种生命政治，才可对症下药地寻解脱与突围道。
忧郁在《法利勝神經》中几乎要满溢出来，最明显的是《黄鐘·太吕》那段破浪而来的无调性唢呐独奏，引用了解放军乐团《哀乐》中的重复段，并大胆地变奏，听来如大鸟振翅，羽翼饱满，肌肉浑圆，撞向丧钟，鸟死血溅半空只为振出那一声响后便可死绝。这一版《黄鐘·太吕》与二零一八年五四节先行释出的《黄鐘·太吕（单曲版）》区别很大，单曲版写给口鸟（假假條出道时的厂牌）主理人钟悦鸣刚降生的女儿春天，多声部的演唱，木吉他清散决绝有风骨，配合以紧凑的打击乐，为其赋予了假假條音乐里罕见的草木之力，是清澈的生之赞歌；反观专辑版，歌曲英文名从Lydian（利底亚调式）变成了Requiem Mass（安魂弥撒），音乐部分除了加入唢呐以外，还在多处用到Pedal Point的手法，令贝斯发出Drone般的蜂鸣长音，因而整体声响更为迷幻，人声也愈发沉缓，剔除了木吉他版的高亢和声，打击乐的音色更结实灵巧，且歌词部分也有改动。当我问及新版的思路以及它与单曲版的对照关系，与操说新版《黄鐘·太吕》和专辑中的上一曲《宋江》构成“送终（鐘）”（《宋江》歌词的最后一字即为“送”），也就是说，专辑版《黄鐘·太吕》是写“死亡”的。我对这个谐音梗在表达上的有效性持保留意见，但即便将“送终”这一创作者私语搁置一旁，听者仍能轻松捕获两首歌中明显的唢呐丧乐元素——在《宋江》中是歇斯底里的，故障般的，而在《黄鐘·太吕》中则是团块状的，泄洪般的。这些标记着歌者在声音层面对生死这一残忍因果的反复琢磨。
至此，《法利勝神經》中的生命体验仍是：在各种幻觉的激流里困顿挣扎。用尼采的话说，仍然只是现象的摹本，用叔本华的话说，仍然只是意志的客体化。它们依托并受困于一个场景、叙事或现象，它们都具有极强的视觉化倾向——给你一个医院内的画面（《囍》、《追龍》）、总统演讲的画面（《法利勝神經》）、群鸟鸣叫飞舞与人群狂热蠕动相交错的画面（《飞了》）、名人的巨幅肖像（《宋江》、《切剐剌》）。它们某种程度上是日神的，即便在尼采看来，音乐艺术本身是酒神的、非日神的，然而在歌词与歌曲介绍成为流行音乐永远的咖啡伴侣以后，那种纯然的酒神之“醉”就面临被文本瓦解的危险，因为音乐开始有了将自己形象化从而成为某种可以被把握的符号的企图。
1861年17岁的尼采，9年后，他写下了《悲剧的诞生》
尼采在《悲剧的诞生》中总结希腊艺术的两种精神，日神（阿波罗精神）和酒神（狄奥尼索斯精神），它们分别对应造型艺术与音乐艺术。日神的核心词是“梦”（Traum），也就是一种美的假象与艳光（Schoen Schein），是对叔本华词典中代表了表象世界之基本法的“个体化原理”的神化，日神企图创造一个永恒的美之假象，将一针针潋滟的幻觉药液注进人的心眼儿里，让它来帮我们克服生命之恐怖，实现对自我存在的肯定；但个体化在尼采眼中是祸根，是破坏了万物和谐的毒药，所以相反地，酒神的核心词是“醉”（Rausch），醉是个体化原理崩坏时从生命内部直冲天灵盖的那股狂喜，这种狂喜是复得返自然的，是生命终于在酒神行动中重获其原始形态，回归元初的“太一”（das Ur-Eine）。因而尼采认为音乐是纯粹的酒神艺术，它并不象征性地展示生命的现象，而是说在声音之中，本就存有生命的本体。
尼采认为希腊悲剧中的“合唱队”是酒神的，在合唱氛围里，个体仿佛被消灭了，合歌的声音通过聚拢每一位歌者已死的声音来强壮自己，从而融进“太一”之中。偶尔在泛摇滚乐中听到这种希腊悲剧歌队的妙处也令人激动，比如LINGUA IGNOTA《FRAGRANT IS MY MANY FLOWERED CROWN》，这首受难剧后段错落有致的多声部咏叹调，比如《自然哲学的数学原理》那段合唱，且更为关键的是这首歌摒弃了所有具体的现象展示，是自在的，其歌词也十分简单：“我看见/我看见你/我信仰/我信仰你/不必去赞美阶级了”，它在歌唱政治吗？也许是的，但一定不是假假條在《時代在召喚》中所做的那样，对狭义政治隔靴搔痒的发泄与喊叫，而是基于个体经验对生命政治的控诉和自省。但表面的相似远远不够。在药性现实的围追堵截下，这份忧郁书写直到最后一曲《觀世音》才真正走向摒弃虚幻-反日神的突围。
幽怨、广阔、复苏、坚决，《觀世音》将这片土地乃至这个世界在个人身心淤积已久的精神困局——政治性忧郁——彻底高悬，并在密集的夹叙夹议与自问自答后给出一个在粗野之中形而上着的回应——向死而生，是对海德格尔意义上的“向死而在”的逼近。这个回应很重要，事关《法利勝神經》绵延的低迷躁郁之气象在最后是否被妥善地搅动、释放或升起，也即所谓的“彻底高悬”，又或曰：是不是真的“胜”了？在交谈中与操告诉我死亡问题是他在《法利勝神經》中重要的关切。我也曾让他列举这张专辑混合了哪些风格，他把黑金属排得很靠前，而《觀世音》的确从混音风格到主旨都点了黑金属的题。此处必须说明我并不认为《觀世音》或假假條的音乐在表面上（如歌词常用意象、近乎白噪音式折磨人的吉他连复段）与黑金属有多么相似，而是想要探讨——作为最反日神的音乐类型，黑金属在其产生发展中生出的极端忧郁，以及这种忧郁与东亚乃至当下资本主义世界下的普遍政治抑郁的贯通处。
Darkthrone《Panzerfaust》
黑金属的反日神首先体现在其主题。黑金属是反现代性的，它认为现代化的世界由于事物完整性及深度的匮乏，已使人类集体空虚如丧尸（Aaron Weave语）所以它的书写对象是绝对的丧失之地——地狱，是一个黑暗化了的宇宙，是一片被死灭所吞噬的、无生机的枯木森林，而枯木森林与荆棘也正是黑金属的常用视觉载体，出现在专辑封面或乐队标志的设计中。这种绝望的自然忤逆了现代人类社会为自然赋予的“被拯救者”的身份，以及这种生态学视角所衍生出来的一系列人类对自然的改造。黑金属明确反对这些日神式的美好假象与说辞。黑金属的早期信徒在用音乐说：自然是邪恶的，且自然在重申自己邪恶本质的同时会夺回其对世界的宇宙学（cosmic）式占有；所以黑金属的歌词总是在强调伤害、难以摆脱的苦痛，并宣扬攻击欲，颂扬摧毁和灭绝；撒旦是它对抗神学的隐喻武器，用以标识生-死、存在-虚无、人-非人、繁衍-毁灭、天堂-深渊等一系列界限；尼克·兰德在《湮灭之渴望：乔治·巴塔耶与剧毒的虚无主义》（Thirst for Annihilation）中的话或许无心插柳地解释了黑金属信徒对撒旦主义的迷恋，他说“不渴求上帝之血的无神论毫无意义”、“谁不为把钉子钉进拿撒勒人（注：指耶稣）的四肢而狂喜，谁就不是个无神论者，徒为一个失落的奴隶”，在杀死上帝后，上帝的奇迹强力被遗留下来，加诸于新的超自然符号“撒旦”之上，斯科特·威尔森对此有一句精妙的阐释：“撒旦的角色，就如其从浪漫主义传下来的，是在上帝死后维持神圣的踪迹”。事实上不仅是基督教，黑金属反对一切世俗意义的善，并要通过恶来生成一种不被统领的存在，其理想世界是泯然于堕落与消亡中的，以便重返元初宇宙。酒神冲动的终点也正是个体借由毁灭的快车撞进自然的站台，撞进“太一”。
黑金属的反日神还体现在其声音上——混沌，荒芜，含混不清，似乎只为了彰显纯然的声音意志，而拒绝在声音呈现的同一时刻去传递文字信息或图绘任何现象。生着倒刺的人声嘶吼，布满雾障的乐器音色，它们是黑金属主题中那个邪恶的自然与暗黑宇宙的派生物，仿佛同所有表象的光芒与此世的福报一样，那些圆润的歌喉、清晰的乐句，尽皆虚假，只有遥远的恶魔的声带才是真的。毕达哥拉斯与柏拉图曾探讨声音和天文学的关系，其天体音乐概念也历经谢弗声音生态学的延伸，谢弗借赫尔墨斯和美杜莎的神话，得出“宇宙凭借某些精确的声学设计所产生的和声而积聚为一，这些和声宁静且符合数学规则”和“一切音乐都被注入了死亡和哀悼”的结论，而在这样既处于迷狂哀悼中又数学般本质和谐的声学宇宙下，黑金属的嘶吼与噪音就是一股撕裂的力，碾碎星体的力，它是包裹在酒神狂喜中的宇宙忧郁，唯有在毁灭时才能重抵声音宇宙的和谐。这种反日神的信念被《法利勝神經》征用，用以戳穿药性现实之蜃景。《觀世音》代表了《法利勝神經》的突围，第一步就体现在其对“以死相抗”、“练习死亡”的集中演绎上。黑金属的核心语汇之一：死亡。黑金属中的死亡观并非直接的肉身之死，也即生命的逝去，而是更形而上的死亡——非存在（non-being of life），所以它哀悼的也绝非你的死我的死或谁们的死，而是死亡本身已不可能了不自由了这件令人扼腕的事，死亡的自主权被让渡，我们只能在生命政治的一再统领下行尸走肉般活着，一边排队一边派对走向湮灭，这个迷墙式的场景便是黑金死亡观的画像；死亡之死是黑金属的忧郁之源。然而杀死“死亡”正是当下科学的策略，因为死被社会解读为恶，而恶让人不完整。可现实是你我一直都正注目着的，二〇二〇年人类世的活物们或许看到了更多——让人不完整的不是死亡，而是当生命“沦为死囚”（《觀世音》，后同），沦为自动化社会大齿轮中因摩擦而生的小火苗，生命被摆布，忧郁已似金坚，还何必存在？（“精神吟呻病就没有什么办法能消除 / 滞粘到如今生命究竟有什么了不起”）；科学始终意欲废黜死亡，于是生命政治可顺理成章地吸入生命，将之批量“进化”为活死人——这一切太化学了，自然得如同只是几种物质按照一定的方程式/真理/公理（“到处是清醒公理/真理同报应皆工具”）进行了反应而已，简直跟全球资本主义用药理色情掠夺我们主体性这一背景押上了韵。此时，黑金属信条中的厌世与自死便似乎成为一种反抗的政治行动，在主动死亡中寻找生之真切。而此一行动——不得不以死相抗——本身所携带的悲剧烈度也让反抗化作政治性忧郁症的诱因。《觀世音》的音乐很好地呼应了这些主题表达，它在气韵贯通的同时从声音和文本角度几乎将忧郁的光谱尽数容纳——愤怒、无力、颓丧、悲伤、抑郁、邪恶的狂喜。无力、颓丧与悲伤集中在第一段主歌，对“掌声起升旗”（呼应上一首歌《法利勝神經》中特朗普演讲时台下掌声的采样）和“精神吟呻病”的无措，然后低语“我想拥抱你却独立，不引起主义注意”，是政治抑郁下的逃避心态，是典型的左派忧郁症候，前半句是整首曲子最有力的一句，或是对逝去亲人所说，或是对母国，或是对母宇宙，抑或只是自言自语。抑郁和愤怒从第二段主歌开始交替行进，伴随着Djent般的节奏型，沉重的吉他声响，与操唱：“仗阵型整齐能否也将那自我嘴脸弃 / 惩处我治你也并不能说明什么问题” ，三分五十秒处进入间奏，是唢呐叠加合成器，情绪趋于平滑宁静，一段类似佛音的吟唱持续数秒后开始渐强，此时所谓邪恶之狂喜出现，器乐和人声的音量达到了峰值，嘶吼出现，一双突然的手拨开胸腔伤口，几个词被喊出——“祭鼎！猪肉！灵魂！躯体！荆棘！枯荣！遗忘！静寂！啊！啊！”——其中有醉翁之意不在酒的黑话，也有常见的无解的大词，以及最后两个语气词——“啊！啊！”，这两个词你我恐怕每天都要在心里或嘴边说上千百遍；整曲在此最高点结束，乐器的蜂鸣回响渐弱，很难不让人想到艾略特烂大街的那句：这世界终结的方式不是一声巨响而是一声呜咽。狂喜就乘着召唤死亡的嘶吼而来——无论从情绪还是声音角度看这个表述，都不难理解，狂喜必然生产出巨大落差所致的动物忧伤，它是身体性的，大音量的嘶吼戛然而止的刹那会让寂静更寂静，甚至空气中会几微秒内会泛起一股子死寂，在此刻，心理会短暂地假死掉，接管听者的是全然的感官；好比黄昏，最纯的金色，你目光望过去却是正在瓦解的模样，仿佛顷刻要被烧黑，你叹消失的是日子的黄金，你存在一天它就消失一天，这是成住坏空中的坏，按着你头让你瞧好这事儿是怎么突然寂灭的，展示给你因果，所以你觉得黄昏好看，但残酷。
《觀世音》单曲封面很大程度上就来自最后这“静寂”一词——日本广岛原子弹爆炸的灾难图景，Disaster Porn，一种集体死亡的色情。此处的“死”又与专辑中前面几首歌提到的死区别开来，比如《囍》中的“大不了就是死，干净的路一条咧”是在个人困境内的悲观发泄，而到了《觀世音》中所描绘的“静寂”则指向黑金属中的灭绝——超越存在，生不是善，死不是恶，唯一的善存在于音乐本身，那为了反神或者生命政治的钳制而发出的可怖噪音（Noise）和不和谐之声（Dissonance），因为神与当今世界生命政治操盘手们所营造的正是“和谐”（Harmony）。而这样讲也是为了说明，观世音在此并不指佛教中的观世音菩萨，因它并不意在呈现“观世音”这一象征符号，这种象征是日神式的，所以要反其道而行，于是我们看到《觀世音》单曲封面上的蘑菇云倒过来看，像极了一座被抽空内容的观音像；觀世音终究指的是“观此世的声音”，Gun Should Yell（《觀世音》英文名），枪应呐喊，声音本身就是一个能够提供救赎的不死宇宙。这种关于生命/情感政治的忧郁书写，其可贵之处也在于——在资本主义药性现实在每个当代人身心殖民的此时此地，在时髦的左翼童话告诉你反抗被收编之必然的此时此地，话语像焦躁的舌头在封闭的口腔里搅动，但却至多发出一串可怜的闷响；更存在这样一种崩坏的可能：我们在精神胜利法的围追堵截下已然丧失了喊痛的警觉，徒劳的疯癫和自命不凡的沮丧接管我们的神经，使生命废弃为一处建立在光滑得令人上瘾的白光之上的奇观。但错乱恶心也好，遗忘挣扎也罢，无论身心灵欲毁弃至何种荒芜，眼前是多少借景抒情后的废墟，人们仍会在激烈但真实的忧郁里挣脱、撞击、相聚。《觀世音》将《法利勝神經》的忧郁浓度与悲剧快感顶到峰值，并用迫近死亡的方式让这份忧郁书写被悬在一个表达的地界——“死亡”之后是什么？难道就真的只是“静寂”？《觀世音》封面图像背后的事件在一九四五年便已告知人类全体：理性自身已经疯了，熵增不止，薛定谔说生命的全部意义在于“负熵”，或“逆熵”，所以斯蒂格勒更进一步将“向死而生”解释为“向熵而生”，不逆熵，就等于是向着“熵增”下坠，这样的生和死都是不优美不开阔的，因为两眼一闭给混乱下跪并挽尊称自己热爱混沌者，其能量也早已自抑。尼采将个体毁灭归为一种慰藉，在死中反而感到生命意志本身的不可毁灭，但这极易成为听天由命的借口，让其成为一种冠冕堂皇的“药”；所以尼采在后期也将酒神的悲剧快感发展为一种对抗与扩张，是强力意志与必死命运抗衡而生的获胜感，是明知不可为而为之。在此，“醉”的语义被确定为力量的满溢，而非机械的沉迷、上瘾、错乱、听任快感支配，它定义了一种由内向外的反扑，使外化的创造成为可能；悲剧于是才具有了环绕与净化的力量，用以对抗药性生命的沉沦。
在悲剧自我进化的同时，专辑版《觀世音》也在七分钟孵化般的空白后迎来了不可思议的生机——重制的不插电版《黄鐘·太吕》紧紧跟上，作为《法利勝神經》谢幕的最后声响。与涅槃乐队在《Nevermind》中放置的隐藏曲目异曲同工，《黄鐘·太吕》被放在《觀世音》结束后漫长沉默的尽头，将“向死而生”的“生”真正斧凿出来。置之死地而后生，其死生之间肃穆的静寂是摇摇欲坠的桥梁，不够轻灵超越的，与不够坚实笃定的，都无法走过它。这首的编曲和配器均与单曲版一致，区别是，混音比单曲版更加混浊，空间感更大因而听起来也更远，其外表是薄灰色的，低明度的，几乎磨灭了词语的反光，但你仍能从中听出它有一颗受伤的金心，是遥远的、飞隼般正在逃逸的希望。必须立刻抓住它。
我们似乎还是没能在《法利勝神經》中找到一个社会意义上关于政治性忧郁的解，或者对抗药性现实的技术手段。我们看到的似乎是创作者个人破除阴翳的过程，而除了出于某些原因而不得不犹抱琵琶半遮面的故事残片以外，这一过程至多能分享给他人的，似乎只是一种信念和个人态度的宣示；或者干脆像很多歧视艺术批评的伪艺术原教旨主义宣扬的那样，只在乎它提供了十首好听且技术过硬制作精良的歌以及相应剂量的美学感动，就够了，再加之签约大厂发行唱片这一行为的商业性，此二者似乎又足以让《法利勝神經》同当下多数流行文化商品一样，成为完全的阿多诺意义上的倒退。然而为何即便存在这一连串的似乎，且这一连串的似乎也确实在一定程度上降低了其威力，我却仍然认为《法利勝神經》是具有社会性的进步的艺术作品？我想从它与假假條前作《時代在召喚》在主题上的区别谈起。
假假條《時代在召喚》 ，2016，京文唱片/口鸟音乐
《時代在召喚》横空出世时，其重要的记忆点是丰富的历史谜语。但与操同我一样，是生于九五年后的中国人，这已决定了我们只能是那些历史的读者，从书本中阅读也好，在父母辈的行为观念中揣度也罢，它都不能抹除“我不在场”于是乎我的发声并不对当时的社会与人产生影响的事实。在有争议的历史桥段上玩解谜游戏？好，那么解谜之后怎样？恐怕是空虚，和并没有削减的对当下、对自我的迷惑。与操自己也说，他在这第一张专辑里主要做的，是发泄。这也是为什么《時代在召喚》中我对《盲山》、《鋼·烝》和《年》的喜爱远超其余几首，《盲山》用第一人称讲女性问题，《年》是一部白描了中国儒家价值观在过年这一特殊时段之显现的黑色电影，而《鋼·烝》，似乎在写大炼钢铁，但其现代诗般的歌词已在敲打创作者自己的痛处，与操也说这首歌开始他就有了《法利勝神經》的雏形。抛开出色的音乐部分不谈，《時代在召喚》不那么令人信服的点，就在于其或多或少有着将政治审美化的倾向。“政治审美化”的艺术都有一个“改变世界”或“对世界有所影响”的愿景，朗西埃指出了其中的虚妄：供艺术大刀阔斧地修剪枝杈的那个政治世界是不存在的，那是一个荒芜的拟像世界。真正的政治不是由社会精英和政客为你打造或争取出来的，而是那些在不同场域里不被听见、看见的人们，每一个人现身出来成为新的政治主体，言说自己，如此才汇流成活水政治。所以那套已经朽败僵硬的批判话术和“讽喻装置”（陆兴华语），已是在模糊重点了，是一种傲慢的偷懒。这些煞有介事的政治审美符号恰是日神式的符号再现，是片刻慰藉的药，仿佛在证明我们“的确投入到政治中去了”。但这是伪证。而《法利勝神經》抛弃了《時代在召喚》略显轻飘的政治字谜游戏，关注当下个人内心的政治性抑郁，并进行了诚实的情感/生命政治书写（即便出于文学性与话语环境的双重考量，还是用了一些隐语），是向着“审美政治化”的一次努力。它在哭喊自己，展示创作者自己的罪与错，而非假装出任何置身事外的悲悯。在这过程里，它用“审美”召唤了元政治，它将立场的牌匾搁置一边，表达了在两种或多种立场间抉择不定的迷惘，你可以说它仍然是虚弱的，但它是“真”的。黄孙权在《迈向社会性艺术》一文中说，社会性艺术是基于对当代政治经济学的知识的理解，重新获取日常生活，它不是为了通过展示异文化或亚文化来再现一些客体与符号，而是要主张他者接近艺术的权利，也即，解除艺术独特形式的伦理。我想，比起《時代在召喚》那种激烈却也暧昧不明的愤世，《法利勝神經》这本沉郁困顿的私人呓语的挣扎日记更值得一种“被召唤”的读法——被一种情绪所煽动并不是艺术的读者或听众感到被召唤的真正时刻，只有当他们因窥伺到艺术作品中迷人的自裁画面而刺激了他们去面对本心时，才真正是被艺术所“召唤”。勇敢的艺术或文学都是自裁的、自我实验的。你看《Testo Junkie》的作者BP，将自己服药变性的控制论经验搅拌式地书写出来，他作为酷儿和边缘人群的记忆就如一面大镜子正面撞向他，他必须看着自己在镜中越来越大大到荒诞的模样在撞击发生的瞬间被摧毁，然后在恐惧、错愕、无助的高烧中自我分裂再分裂中流着血将碎片拼出新生的镜像。这便是表达者的宿命，必须找到自己真正的痛苦，才能从内部敲碎有毒的自我感动，才能去摸清个人痛苦与令人难以忍受的外在现实到底存在何种同构关系，进而寻找超越逃逸与“另立”（黄孙权语，社会性艺术的关键在于“另立，而非“反抗”）之可能。在假假條作品序列里出现三次的《黄鐘·太吕》可被看作是其德勒兹意义上的逃逸线（line of flight），它在死的威胁前站直了身子，拒绝被安排的宿命，拒绝对生命的虚弱否定。就像卡夫卡说自己带着优美的伤口来到世上，只有当他用文字医学式的处理自己的伤口甚至是强化它时，它才算占有了那伤口。
勇敢的艺术与文学也让人更凶狠地活，这是艺术之爱的本质。园子温《爱的曝光》最显见的启示便是：爱人和爱，都需要我们用强力去唤起，且在唤起别人身上的爱人与爱之前，我们必先唤醒自己的。在面对艺术时，与观者息息相关的经验被作品所涂鸦，所以即使艺术迟早消逝，它造成的持久震荡会改变观者对同一经验的反应，这就是朗西埃所谓“感性经验的重新分割”，比如听过《囍》最后那段在大提琴暖光掩映下调制得颇为迷幻的唢呐《南泥湾》后，再提起唢呐你心中会记得加上一句：唢呐也可以听上去很疗愈。观者应该解放自己，让艺术中的自我实验流经自身，将目中所见耳中所听激进地与自己的生命混合，而不要创作者说什么是什么。与兰波说爱必须被重新发明是一回事，艺术也必须被它的观众重新发明，而不是滞留在一个单核的状态里自我陶醉；对创作者言听计从，从而被地下英雄与艺术弥赛亚的幻象夺取了全部注意，以至于不惜甩干“自己”，这种“爱偶像”在我看来其实是恨艺术的表现。这和艺术批评的道理相似，黄孙权曾提及一种“意识形态再生产”式的批评，它指的是一味顺从创作者本人理念来安全地谈论作品的模式，但这只是“复制了艺术家的意识形态，然后重新帮他生产一次”。全无必要。批评文字的金心是怎样的？这里不作展开，但可以一言以蔽之的是：艺术批评一定不是机械地挑毛病或者赞同颂扬，这二者分别是标准化测试与广告的任务。艺术批评应当是一种牵引中的互相生成。
这也是为什么我要说与《法利勝神經》“同行”。同行意味着关系的存在，意味着你来我往，互相交付，而不是挖八卦一样沉迷于解读创作者私货，却在这种挖掘里被翻上来的厚土蒙死了双目，最终在持久的仰视后，走向“把一切赞美都给某某”的封神主义；不要把自己降格，要勇敢地实践自己的阐释学，让艺术作品成为卡夫卡口中那敲打我们头盖骨的拳头，让它“像厄运一样降临我们，让我们备受痛苦，像我们最亲爱的人死去，像自杀”，我们这样做，就是再度为艺术接生，它会成为我们的冰镐，我们在逃逸线中杀伐与自裁的武器，我们如德勒兹说的那样：全无希望也全无恐惧，但足够有力到握紧这武器；我们也就是用它，自深深处凿出世界和自己的血涌与优美。注：左派忧郁部分的论述受Wendy Brown《Resisting Left Melancholia》启发，并参考了庞红蕊的翻译，其中引用巴塔耶的一句是直接引用自nowhereman（@阵地LeFront）的翻译；黑金属部分的论述受Scott Wilson《Introduction to Melancology》的启发，并参考了郭全照的翻译；关于朗西埃的艺术观，陆兴华《艺术-政治的未来》对我的理解很有帮助，推荐阅读；关于《爱的曝光》的启示，受朋友弗然豆瓣短评的启发，她说——爱人是用爱的强力从对方身上召唤出来的人，爱是相互唤醒。如果不去爱，“我”也不会成为“我”。
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