插画是一种魔法，让我们看见不可见的世界

本文为瑞士新艺术学校的创办人之一Zvi Szir老师关于插图的教学，隶属于此前他的杭州绘本工作坊中的一部分，于中国美术学院举办围绕“超越视觉的力量——谈西方传统插画之不可见”这一主题的精彩演讲成，本章为讲座的全记录：

中国美术学院影视与动画艺术学院“爱美——关于美学”系列学术讲座

文章授权转载自：爱美咖啡馆

摄影：王小妮

引

Zvi Szir：这个讲座的标题有些奇怪，叫做《西方传统插画之不可见》，我们的整个讲座都会围绕一个简单的前提或者假设展开，其实这个前提是可以用两到三句话就讲完的。

艺术尤其是视觉艺术所关注的主题，一直都是把一些东西呈现出来，使之被看到，那也就意味着当我们在创造艺术的时候，不论它是插画、绘画、电影等各种不同形态的艺术，人们总是想要把一些不可见的元素呈现出来，让它可视化，不然就谈不上视觉化。

在历史上，从一个艺术家到另一个艺术家的变化当中，有一个概念在发生变化——到底怎样的不可见的元素，才值得以艺术的方式把它呈现出来？我们直接进入到作品的欣赏环节。

1

不可见的情感

图1. E.H. Shepard (1879-1976) Christopher Robin’s Braces ca.1928 „The House at Pooh Corner," 

by A.A. Milne, ca.1928 Watercolor on Paper 5 x 7.25 in.

Zvi Szir：这位插画师Shepard可以说是西方插画史上最著名的一位，他创造的插图是关于维尼熊的，但并不是我们在迪士尼中见到的维尼熊的形象。他创造了一族非常简单的角色，但又使人难以忘记，几乎在西方与插画有关的人都知道他的插画。

我们可以试问自己，为什么这样的插画会有如此的效果呢？画中并没有一些让人觉得美轮美奂的东西，只是一些线条和水彩而已，图中泰迪熊形象的维尼熊坐在沙发型的座椅上，旁边是它的伙伴小猪，他们都像木偶一样存在于画面中。在画面中间是Christopher Robin这个小朋友，Christopher Robin正在试图穿上他自己的衣服。

如果你还记得自己童年的一些场景的话，那你一定会记得在你小时候穿衣服时，你衣服背后的拉链或者纽扣需要合上，就要做出这样一个有张力的动作去试图合上衣服。你看到图中他两条张开的腿，在他身上的衣服对他来说是有点短的，因为幼儿园小朋友的身材很短，所以他需要很费力地把后面的拉链拉上。

如果你深入地去看这幅插画或者这本书后，你会发现它确实呈现了一个孩子真实的状态和感受，就在这一瞬间，你曾经作为孩子的体验就通过你在看插画时的身体上的共鸣被视觉化了出来。他在这幅插图当中视觉化了孩童的体验，包括当你还是孩子时的身体上的体验，以及孩子内在的一些逻辑，这些体验都被视觉化了出来。如果让一个小朋友来看这幅插画，便会马上知道这就是他每天的情况。如果一个成年人内心还不太僵硬，只要他的内心还有小孩子的那个部分的话，他也会马上联想到曾经孩童时的体验。

一个孩子的内在体验本身是不可见的，在这幅插画中，这样的内在体验被视觉化了出来仿佛使人能看到它一样。这幅插画的主题并不是我们看到的维尼熊、小猪或者Christopher Robin，而就是孩子的内在体验。我们所看到的实际上都是让这种不可见的情感可视化的媒介。

图2.

图3. E.H. Shepard (1879-1976) “Bump, Bump, Bump - Going up the Stairs” 1926 In "Winnie-the-Pooh," by A.A. Milne Ink on Paper 7.75 x 5.5 in.

图2画的是Christopher Robin带着熊下楼梯的场景，故事书中的文字提到Christopher Robin正在带着小熊下楼梯，而熊的后脑勺一直碰着楼梯。图3是Christopher Robin带着熊上楼梯的场景。书中的维尼熊想：每次它下楼梯都是脑袋碰地下来的，一定有另外一种方法可以下楼，只是它还不知道这个方法是什么。

从这幅插图我们能看到小孩子们内在地的逻辑，他们也会像维尼熊一样心想是否有其他的解决办法，只是自己还不知道罢了，这部分的内在体验是我们在故事中读到的，而在这幅图中我们看到了这种体验和逻辑。对于插画家或者插画这种艺术来说，去呈现孩子的内在体验是一种新的主题，以前是没有的，过去人们对于表现不可见的元素的选取与现在是十分不同的。

一般的文化中有两到三种不可见的元素是通过艺术的手法让它可视化的，我所说的是在各个文化中都能看到的，其中一个不可见被变成可见的元素就是各种各样的精神和宗教的内容，直到十七世纪，画家主要是以这样的思路来进行创作的。另一个主题是关于人的心魂的体验，但它更多的是以一种逼真的预言的方式去呈现。

2

以可见世界的的参照来描绘不可见的世界

图4. Albrecht Dürer (German 1471–1528) Melencolia I 1514  ,Engraving Plate: 9 7/16 × 7 5/16 in. (24 × 18.5 cm)

在图4中，你看到描绘的是人内心的悲伤和沉郁，从这个时期开始，人们对于可视化元素的选择有所转变，这也是我们现在插图与插画的概念诞生的时刻，从那时起，人们就去翻看文学的书籍，便会想像书中文字看起来的样子，这时候人们对于不可见的概念发生了巨大的转变，它不再是原来宗教或者精神的元素，而是在文学中被读到的但不能看到的那个不可见。

图5. Albrecht Dürer (German 1471–1528) Saint Michael Fighting the Dragon from The Apocalypse 1511 , sheet: 17 3/8 x 12 in. (44.1 x 30.5 cm)

图6. Gustave Doré's illustration to Dante's Inferno. Plate X: Canto III: Charon herds the sinners onto his boat. 1857 "Charon the demon, with eyes of glede, Beckoning to them, collects them all together, Beats with his oar whoever lags behind.'"

图5（丢勒的画）是可见的元素。当人们与他读到的文字产生关联，并且把文字和信息视为不可见的元素的时候，我们现在所理解的插画才诞生了。

伟大的法国插画家多雷绘制了两千多页插画，他所处的时代即是那个转变的时代。这时的多雷选择了但丁的《神曲》，图6这幅是他的“地狱篇”。在《神曲》中有两位诗人，一位在世，一位在当时已经去世，他们像散步一样走过了地狱的不同层级，他们看到了各种各样去世的人，有名的人、默默无闻的人、受煎熬的人和获得救赎的人等等，他们有很多的体验。就故事书而言，但丁跨越了一个界限，他从活人可见的世界跨越到了死亡之人不可见的世界。

多雷尔的插画在那个时期非常典型的原因是因为他把文艺复兴所有绘画的原则包括透视、人体解剖等所有用来描绘物质世界的手法全部用来描绘不可见的去世之人的世界，这样这些不可见的世界就被完全地视觉化了出来。

图7. Gustave Doré (1832–1883) Cursed wolf thy fury inward on thyself prey and consume thee 1883 etching

图7是多雷的《但丁》，图中的人实际上是在看着愤怒本身，这里描画着他想要把自己吃掉一样的愤怒。生活中大家应该都体验过这种想把自己给吞噬、撕裂或者内外翻转过来的愤怒感，这种体验对我们来说是非常内在的，但在这幅插画中仿佛是能被外在世界所看见的一样。如果你看到一本插画里一个人坐在沙发上翻看他的书，插画家用文字告诉你这个人非常愤怒，只不过你不能通过外表看见，那这其实是一幅很差劲的画，你当然能用这幅插画，但我觉得它还是很差劲。

我前面所说的到底什么样的元素值得被可视化和用何种方式呈现这种不可视不仅存在于西方，它在各种不同的文化中都存在。

图8. Utagawa Kuniyoshi (1797–1861) Scene from a Ghost Story: The Okazaki Cat Demon ca. 1850 Diptych woodblock prints; ink and color on paper 36.5 x 25.4 cm (14 3/8 x 10 in)

这是一个古老剧院的场景，是在19世纪中期创作的。这幅插画的有趣之处在于它用两种方式去呈现不可见元素。日本的戏剧当中，他们关注的大部分都是不可见的元素，例如一位死去的人出现在他的亲人或朋友面前，告诉他们应该做和不应该做的事，从而使他自己得到解脱。我说的其实就是日本的能剧，因为时间有限，我只能简短概括，但它的内容是更为广阔的。

这幅画里有两个不可见的元素被呈现了出来，其中一个是用白烟的方式联系起来的鬼魂，前面三个人物是在画面中真实呈现的，而在三人后面是一幅魔鬼的画像，这个形象在日本能剧中经常以一幅画的方式出现。当我们在看这幅能剧插画的时候，会有很多层次不可见的体验，如画中真人和鬼魂实体并存的状态、鬼魂与画中画的魔鬼并存的状态，不论在看什么插图时，我们总能找到可见和不可见元素之间的关系。真正的艺术家在创作插画的时候是非常了解这种关系的。

3

画面之外

图9. Utagawa Kuniyoshi (1797–1861) Poet with Two Pages on the Banks of the Tatsuta 1845 woodblock print; ink and color on paper 37.3 x 25.6 cm (14 11/16 in. x 10 1/16 in)

图9中描画的是一位诗人带着两位侍从，诗人站在河边，他的两位侍从看着河水，此时观画的人就会猜测他们在做什么，这幅画的主题又是什么，想把什么样的元素可视化。在画中我们只能看到诗人的背面侧一点点，我们也不会只是想看到两位侍从和一条河，而这个无法被看到又传达出来的东西是什么？我先介绍另外一幅画。

图10. Utagawa Kuniyoshi (1797–1861) Portrait of Sugino Juheiji Tsugifusa 1852 woodblock print; ink and color on paper 37.1 x 25.1 cm (14 5/8 x 9 7/8 in)

图10中画的是一名非常有名的演员，我们同样也可以问自己这幅画是什么主题的。其实它的主题是在画面之外的，演员的视线看向画面之外，但我们看不到的是她在舞台之后看前台的观众，但在这幅画中，我们无法用眼睛看到的东西却呈现了出来。

我们再回到诗人和侍从这幅画画面中这个诗人看着河水与自然，但我们并没有把注意力放在诗人或河水上，被我们所体验到的是中间的一个环节——诗人观望河水时原本不可见的灵感。

4

表现不可见元素的方法

图11. Eleanor Vere Boyle (1825-1916) Hans Christian Andersen's Fairy Tales, 1870 Watercolor on Paper

在插画中，可见与不可见的元素之间有一种阐释关系，如果我们直接跳到欧洲插画的黄金时期（19世纪末到20世纪初），我们能看到当时的插画家也在面临着同样的问题。在当时，凡是人手触摸不到、眼睛看不到的都被称作不存在的东西，如图11童话的例子，因为童话世界是你在现实生活中看不到的，那画家是如何把物质世界中的经验带入童话世界呢？

其中的一个办法是借助比例来呈现，在第一幅插画中，通过夸张鱼、蝴蝶和姑娘的比例就会让人意识到这不是现实中的世界。当我们出生的时候就已经接触到了很多这样的画作并对它们很熟悉了，因此不会觉得奇怪，但回到当时，如文艺复新时期，画家们按照严格的比例进行绘画，而突然间，出现了比例这样疯狂的画，这对当时的人来说是迈出了非常大的一步。

第二种也是我们现在依然在用的方式，即我们在插画中加入了时间的元素，我们把时间设定在很久以前或者久远的未来，这样的表现也不是当下可见的。

图12. Eleanor Vere Boyle (1825-1916) Beauty and the Beast, 1875 Watercolor on Paper

我们现在在电影院里看到的科幻电影或者历史电影，它们没有一个是真正描绘过去或者未来的，它们描绘的其实是当下，因此我们通过时间这个元素能把当下不可见的元素表现出来。而对于十九世纪的插画家而言，他们所选择的不可见的过去其实是他们想象中的中世纪的样子，如图12同时也增加了想象中的野兽的样子。在艺术与插画的体验当中，我们能感受到一种必要性，即创造你以前从来没有见过的图片。

大家应该都不喜欢自己的画作被别人说在哪儿见过或者与某人的作品很相像。所以作为创作者，即便我们的作品不是百分之百全新的，也会希望其中有一些新的元素，这也是绘画创作的困境所在，我们不想让它看上去是熟悉的已知的事物，便把它投射到了遥远的过去。

图13. Illustration (detail) above: Walter Crane, Beauty and the Beast, 1874

在我们尝试用新的方式把不可见的元素变成可见的元素时，另外一个办法是让原本不能放在一起的事物相遇。图13的插画给人一种惊讶的效果，但又表达了它想表达的意图，在这幅插画中，除了野兽的头和手，其他一切看上去都非常合理。其实在这幅画中存在一种张力，我们本来非常熟悉这样的画面——一位女士和男士坐在沙发上喝着茶，这位女士的神情是平静而有一些压力的，但按常规的心理，我们会期待在她旁边坐的是一个人，但他却是一个野兽，就在这一瞬间，我们体验到了一些不可见的元素。

图14. Charles Robinson ~ Thumbeline The Big Book of Fairy Tales ~ 1911

这里也呈现出了我们前面所谈到的两种不可能的元素相会的场景，如图14的鱼，这幅画与前面那幅有鱼的插画不同的是它和人真正地相遇了，但正是因为这人与鱼非常规的关系，使一种抑郁、不安的感情被搅动了起来，即便你非常小，你也不会觉得鱼会用这种方式跟你讲话，但当我们理解了这种张力时，便知道一幅插画奏效的原因是因为那些本不被我们预期到的东西被我们看到了。

5

场景的氛围

图15. Charles Robinson ~ Hansel and Grethel The Big Book of Fairy Tales ~ 1911

图15中的插画也是十九世纪到二十世纪的一幅作品，而它带出了一个新的元素——氛围。

十九世纪以前的东西方画家很少有人专注于处理画面氛围的，这幅画之所以有这样的效果是因为在人物周围有一个很奇特的氛围，设想一下如果没有氛围只有这两个人，这幅画是没有特别之处的。氛围是一个很有意思的东西，当你在看电影时，如果把声音关掉，你只能看到银幕上人物的动作和表情，音效对于电影而言就起到带出氛围的作用，它把人们内在体验到的经验编制到了整个环境当中，因此氛围能把一个人的内在体验带出来，让它在周围呈现。你不会真正地去画一个很可怕的树林，你画的其实是画中两人感受到的可怕的氛围，所以氛围是把原本存在于你角色内心的不可见带出到环境当中。

去单纯地画外在的世界有无数种方式，但只有当你去画氛围时才能把外在世界的描绘变成一个角色内心世界的投射和展现。正是因为有了对氛围的探索和发展，人们便对角色内心发生的事情产生了浓烈的兴趣。

当你去看各个文化的经典绘画，你可能能在画作角色的姿态中感受到一点点情感。举个例子，当一个人看到了很可怕的一幕，这个人可能会把他的手放在嘴上或者双手稍稍举起，表现出一个很惊讶的姿势，这就是经典绘画所抵达的一个边界，但事实上人物内在的体验与他外在表现的姿势是有所不同的。你如何画一个想要喊叫的人？又或者一个感受到这个世界正保护和关爱着他的熟睡的人？氛围的发展就使人对内在情感这个问题产生了浓厚的兴趣，他并没有画这个情感，但却准确地把这个情感投射在了环境当中。

画中的氛围和场景是有关系的，它是在两个角色之间发生的，例如一个人来到我的家里，此刻就会有一个相会的氛围在我们两人之间发生了。突然间插画家们不再只是对画角色本身感兴趣了，他们觉得这样太无聊了，进而就希望把这相会之间的情感氛围也画出来。我们已经对方法论上做了突破，现在要回到我一开始说的一个内容上去。

6

相遇

过去人们在处理不可见的元素的时候，他们总是处理关于神、佛陀等一系列宗教的内容，但是后来人们要去表现的不可见的元素就变了，它变成了人们的情感和氛围或者它们背后更深层的东西，对于过去到现在的变化，其实反映出了人们对不可见元素的概念产生了一个新的认识。我最后还会回到这个点上来，而现在，我想说，每一个做视觉艺术的朋友应该都会问一下自己到底想要呈现什么不可见的元素，什么才是值得自己去做的，而自己又是拥护什么的。

图17. John Bauer (1882-1918) Tale : The King's Choice

图16是小女孩和熊相遇的场景，图17是一位已故国王的灵魂和一位木匠相遇的场景。这两幅画里又呈现出了一些相遇时发生的情感。我们可以把周遭的环境视为情感的承载者，这个时候如果单纯地把山画成它现实中的样子的话，便没有了意义，人们想要看到这个山在角色或者人的情感反射当中的样子。

从十九世纪到二十世纪，当人们对周遭的环境与它承载的东西感兴趣的时候，那些环境仿佛有了人格一样，成了一个活着的存在。一开始插画家们发现通过氛围的表现能使环境活跃起来或者承载角色的内心世界，这时，插画家就连接到了古老的时候人们的一种体验，即周围的环境是有人格的。

在此我们回忆一下，随着城市化的进程，人们远离了自然，我们其实是非自然人，我们住在城里，而自然是围绕在城市的外部，当人们说要去看看自然的时候，言下之意就是自然已经在他们外边了，他才要专门地去体验自然。16世纪的人不会说‘我们去海滩吧’，或者也不会去所谓的“公园”里，他们本身就住在沙滩边或者“公园”当中，对他们来说不存在一个额外的环境叫“沙滩”或者“公园”，他与他的环境是一体的。正是因为有了城市化这个与自然疏离的背景时，当十九到二十世纪的这些人们再次去面对自然的时候，他们会感觉到正在与什么东西相遇。

图18. Dorothy Lathrop Old Man of the Sea 1920 A Little Boy Lost

图18是孩子和波浪的场景，这种相遇成为了一个由不可见的世界带到可见世界的新主题，这时这外在的环境好像在对我们说话一样，这就是当时人们感兴趣的主题。

图19. Norman Rockwell (1894-1978) The Runaway 1958 The Saturday Evening Post, September 20, 1958 Oil on Canvas 35.75 x 33.5 in.

与前面这个不可见的主题平行的另外一个不可见的主题也变得越来越重要，换言之是另外一种相遇。

在上个世纪的四十年代，杂志与插画界都非常关心这个主题，图9这幅画出现在美国星期六晚间报上，这幅图想要表达什么呢？我诚实地说，从插画的角度，它画得很成功，但是我不喜欢它所表达的东西，这幅画的标题为《逃跑》，从画面中看出，这是一个从家中逃跑的小孩，他遇到了在那个年代很友善的商店大叔和警察叔叔，我们看到一切都很好。在五十年代的美国文化中有一种很和谐的感觉，即便你从家里出走了也没有关系，你会遇到一个友善的警察叔叔和商店店员，我们都是一个幸福快乐的大家庭。这幅画其实是把美国对生活的理念可视化了，但我不喜欢他的画。

图20. Norman Rockwell (1894-1978) Girl at Mirror The Saturday Evening Post, March 6, 1954 Oil on Canvas 1.5 x 29.5 in.

这是上面这位画家的另外一幅作品，这到底是关于什么的呢？画中的小女孩已经把她原来的玩偶丢到了一边，大家都会承认这是一幅技术很棒的绘画，也可以说这位插画师很有天赋，我们既看到了她又没有看到她。

在女孩和镜子中的自己之间呈现出了一种距离，这与她自己的梦想有关系，很明显她想变得更美丽，她其实想成为的是杂志当中定义的美的人，也许画中的梳子和口红能帮助她，但这些都是装饰品而已。大家通过这幅画能看到人内在的一种渴望，这里所呈现出的一种体验类似于人坐在两面镜子之间，镜子的互相反射形成了一个永无止境的隧道一样，这种渴望的世界是无法被看到的，但在这幅画中，它确实被我们看到了。

图21. Edward Hopper (1882-1967) Boy and Moon 1906-1907 Watercolor and ink on Paper 16 x 13 in.

前面是关于一位女孩对美丽的渴望，这里表现的又是另外一种渴望，画中描绘了一个男孩和月亮之间的关系。

大家会发现过去的图片有一种奇怪的特点，我们几乎要留意不到画面中没有墙的事实，因此它关乎的是月亮和男孩之间的事情，在他们之间是有一些东西存在的，即男孩对月亮、大海、冒险的一种遐想，这里就找到了这样的办法把这种渴望视觉化了出来。

图22.Howard Pyle (1853-1911) Marooned 1909 Oil on Canvas 40 x 60 in.

图23. Howard Pyle (1853-1911) An Attack on a Galleon 1905 Harper's Monthly Magazine, illustration for "The Fate of a Treasure Town" Oil on Canvas 33.75 x 23.75 in.

我们可以拿更有浪漫主义气息的作品进行比较，这里描绘的是一个人被孤独地留在一座岛上，这组作品就让心魂对于冒险、出走的渴望视觉化了。在这样的场景中，往往都有一个很小的角色，这个角色的存在就帮助我们把自己投射到他的身上，使我们看画时带入自己，从而唤起我们自己的体验。

7

不可见承载着可见

图24. Alfred Charles Parker, Stevie, 1956. Story illustration for McCall’s, January 19, 1956

图25

有时当我们处理一个具体的主题时会面临一个关于“出现”的问题，一个事物该如何出现？

图24是插画师原来的画稿，图25是平面设计师给它带来的灾难性效果，但是它捕捉到了我们想要做到的一个核心。这幅画上像被划了一刀一样，一个人的头从里面探了出来，这也相当于我们在现实上划了一刀，有个存在想要把头从背后探出来，原本不在我们这个世界存在的一些东西探着脑袋出现了，出现的事物或简单或复杂，这位插画家做了很多插画，其中这个类型的大概有三四幅，他在插画中其实一直在表达我们所说的问题，即如何让一个不可见的东西出现。

图26. Al Parker American Weekly

大家也许太年轻了以至于不知道曾经有这样一个时代——人们为了印刷画而必须把它粘在一快板上，图26的画周围的黄色部分是胶留下的痕迹，不是原来插画的一部分。

这幅不太重要的插画对我来说非常有意思，因为它完全关乎着看见和看不见这件事，什么是在水面之上的，而什么又是在水面之下的？这幅插画传达出不止是水面之上的才是重要的，水面之下那看不见的也是在那儿的。

在水面上是一个阳光灿烂的场景，小女孩看着蜻蜓，黄色带出了一种光感，水下发生的就跟水面以上的完全不一样，孩子不知道自己抓的是爸爸的眼睛和鼻子。

在这个可见之下，其实是有个东西承载着它的，这幅画把可见的和不可见的都表现了出来，而这两者的关系通过小女孩与父亲的关系得到了呈现，这是一个非常美好的关系。如果你仔细观看这幅画，你会发现这幅画很重要的一个部分是接触和触摸，不论是爸爸的手抓着小女孩的腿，还是小女孩的手抓着爸爸的脸。还有其它很多能被我们看到的元素，例如泳衣上的圆圈、爸爸吐出的气泡和脚上的青蛙鞋的颜色与衣服颜色的关系等。画中小女孩和父亲互相接触的区域是画面的重心，这个接触使水面上的可见和水面下的不可见都被人看到了。

尾声

因此，大家总是需要思考一个问题，到底什么才值得被我们视觉化？

答案有很多，在插画与绘画界，你会看到两种或者三种普遍的回答，而且我认为这两到三种回答还需要进一步得到细化和精确。

我会把它分成三个面向，但这三个面向并不一直是分开出现的，有时他们一起出现，第一个从不可见的世界被带到可见世界的元素是社交层面（或关系层面）的元素，不论人与人、人与科技、两性之间的关系，它们都属于社交层面。

图27. Lisbeth Zwerger

这位插画家可以说是目前在世的最有名的插画家了，她创作出的这幅画我只能说是在尝试去表达这第三个主题，我不能说她成功了，因为她尝试呈现的是一个我们没有办法叫出名字的一个转变的过程。

事实上，不论你从事什么样的艺术，从绘画到电影，我觉得每一个艺术工作者都很值得去问自己到底想要呈现什么。这个问题非常深刻，因为它问的是作为一个艺术工作者的立足之处或者追求的东西。我所关注的是社交层面的不可见吗？还是心理层面的？又或者是这第三个都无法叫出名字的呢？

我的经验告诉我，作为艺术工作者，当你越是知道自己在努力地把什么不可见的东西可视化时，你的作品会越是呈现出更清晰的品质，更精确并且更有效，如果不相信我，你可以试一下。

—— 完 ——

Zvi Szir，以色列籍艺术家，在瑞士、德国、以色列、美国、中国等地区教授绘画、当代艺术、插画、后结构主义及现代艺术史，并在各地举行讲座。自1998年迄今，他创办了瑞士新艺术学校，开辟出一种新的绘画研究理念及学习方式，为艺术领域、华德福学校、艺术治疗学校输送了一批又一批艺术人才。

自2014年开始，Zvi老师受邀来到中国教学，主持艺术与人智学四年制艺术课程和系列工作坊，学员包括了素人、艺术爱好者和专业艺术人士。

他的教学幽默而深刻，富有禅机而又直击本质，广受学员们欢迎。本文为10月杭州绘本工作坊内容的一部分。非常难得的是，Zvi老师对插画和漫画有着独到而深刻的理解，我将持续的邀请Zvi老师开展相关的教学。

杭州绘本工作坊现场

摄影王小妮

为了便于更多没有机会来线下工作坊的同学，同时为大家提供一个有更为长期的、系统的学习、练习和陪伴，新年我和ChildLeaf工作室邀请Zvi老师开办了他在中国的首个系列微课 | 如何进入绘画艺术。

从我自己的专业创作出发，我会发现对于插画和漫画这些领域的创作人来说，对绘画艺术的学习，是一个非常重要、直接有效的路径，去打开和深化我们对于自己专业的理解。

跟随Zvi老师的带领进入这一广大的领域，这是一个难得的角度，去直接切入艺术创作的核心本质。这一系列微课是以此为出发点，它不仅是呈现给艺术爱好者的一份礼物，更重要的是，它意在为从事艺术工作的专业人士以及画家打开了一扇新的大门。这些关乎本质的思考将会启发我们，为创作带来全新的空间。

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