从反传统到珍视传统：王元化先生的京剧艺术观
冰川思想库特约撰稿 | 吴琦幸
作为二十世纪九十年代中国思想界的领军人物，王元化先生在对“五四”反思、国家学说（《社会契约论》的再思考）、激进主义、意图伦理、庸俗进化论、功利主义等方面都有独到的见解。他的反思是一种方法论的更新，故而也是整体性的。
早在上世纪六十年代，王元化就曾以《文心雕龙创作论》一书在开拓传统的“龙学”研究中独树一帜。如此高大上的理论家，居然在一般被视为传统京剧的研究方面也有独到的理论和阐述。 这大概是一般人所不知道的。于是，思想家与京剧表演艺术理论就这样走进了我这个写作题目。
更有意思的是，他早年接受了“五四”反传统精神，对京剧采取了排斥的态度，还认为其中封建落后的内容是中国文化中的糟粕，是阻碍走向科学与民主的绊脚石。
1999年11月30日，在杭州西湖边，一大群年轻人围绕着一位神情爽朗、两眼炯炯有神的老者，听他讲京剧表演艺术中的中国神韵。
老者讲得兴起，还穿插着吟唱京剧《捉放曹》余叔岩的几句唱词：“一轮明月照窗下……”，有板有眼，字正腔圆。
这正是王元化和他的弟子们在一起，他们正在庆贺王元化的八十岁生日。
说起王元化与京剧，其中的渊源颇深。
01
王元化出生在一个基督教家庭中，在西化的清华园【注】环境中成长。从小学到中学都在教会学校中求学，接受的是完全的西式教育。西方的文学艺术、文化甚至宗教的影响，对王元化的青少年时代是很深的。他在青少年时代喜爱西方十九世纪文学作品，这在王元化一生中留下了深刻的痕迹。
作品中的精神和人格力量一直鼓舞着王元化去战斗。他长期以罗曼·罗兰作品中塑造的人物约翰·克里斯多夫为榜样，在实现自己的理想中跋涉于崇山峻岭之中，并在艰难困境中阅读研究莎士比亚，给予他生活的勇气。
尽管如此，王元化的家庭中却不乏中国传统的教育。
王元化的父亲王芳荃很早就对儿子的国学教育予以关心，并在王元化五年级时买来石印本七十回《金批水浒传》，使他第一次接触了中国古典小说，在他成年之后还聘请家庭教师如汪公严、任铭善等为他教授国学。
王芳荃尽管是中国早期英语高等教育的奠基人之一，但他对于中国文化甚为热爱，尤其是中国的传统书画，本人不仅可以写诗作画，还写得一手好字。这直接影响了少年王元化，他很早就开始了练习书法。
王元化的母亲桂月华对于中国传统和民间文学也有着浓厚的兴趣，旧时的弹词唱本例如《天雨花》《再生缘》之类均能够颂读。虽然他们全家对于当年在北平城里的红遍天下的四大须生和四大坤旦未必喜爱，但是王元化的外祖母江太夫人却是京剧的爱好者。
王元化父母两家都是湖北人，京剧与湖北有着千丝万缕的“血缘关系”，几乎就是家乡的地方戏，王元化爱好京剧或曰受到京剧熏染的童子功，就是从他的外祖母那里得到的恩惠。
那是1925年，北方军阀混战，北京城内发生战事，打破了生活的稳定。王芳荃在暑期中将五六岁的王元化和两个姐姐送到上海，与外祖母和三姨桂德华居住。
王元化晚年回忆那一段的生活，最令他印象深刻的是跟着外祖母听京戏。当时上海的京剧班子与北京堪为南北双鼎，并发展出地方的特色。外祖母经常带着王元化去各个戏院看京戏，朦朦胧胧的他，第一次在京剧的锣鼓中感受到了中国传统戏曲的唱念做打的表演方式，虽然小孩子根本不懂京剧的形式和内容，但是却在心中植下了对于京剧正面的印象——那是杂糅在亲情中的温馨。
抗日战争激发了少年王元化的爱国主义，1937年底17岁的他随全家逃难到上海，1938年初加入中共地下党，组织上安排王元化联系上海的戏剧交谊社，与上海的各高校、团体、民间的业余剧社有了广泛的联系，从此开始对戏剧有了职业性的爱好。
当时王元化与姐姐王元美、后来成为王元美丈夫的杨村彬，以及后来成为他妻子的张可、张的哥哥满涛以及陈西禾等人，都是戏剧爱好者。这群后来在中国戏剧界、文学界成为佼佼者的人物，从二十世纪四十年代末到五十年代初，经常在一起观看各种戏剧，包括话剧、京剧、评剧、昆曲、汉剧等等，并在一起热烈地讨论戏剧的表演，从唱词到舞台布景、人物形象的刻画等等无所不谈，王元化的见解往往一针见血。
但是，受到“五四”新文化运动的影响，他们自然也接受了反传统的意识形态，认为京剧继承了传统中保守落后的一面，是阻碍中国走向科学与民主的绊脚石。
在“五四”代表人物中，王元化最服膺的是鲁迅，而以鲁迅、胡适、陈独秀等为代表的激进的反传统主义者，把京剧归于旧道德、旧文化的封建糟粕，认为应予以剔除，这种意识形态认为对京剧的反对就是在进行新文化的传播。
事实上不仅是京剧，“五四”运动领袖人物揭櫫“五四”新文化运动的大旗，凡属宣扬旧道德旧传统的文艺样式，均视为糟粕。京剧仅是其中最具代表性而影响也最大的一种。
胡适直到1961年还在他的日记中批评京剧道：“京剧的音乐简单，文词多不通，不是戏剧，不是音乐，也不是文艺，所以我不看京戏的。” “五四”以来新文艺阵营的人多持这种态度。
京戏的内容不外乎表现传统的忠孝仁义，贞妇烈女等内容。虽然胡适等人从小接受了这种民间文化的影响，甚至常常以观看京剧、讨论京剧为业余爱好，却站在“五四”的立场上视京剧为不齿的旧文化。
作为左翼的战斗青年，王元化自然也受到这种影响。在“五四”反传统的思潮影响下，王元化也对代表封建传统道德的京剧的内容和表演方式进行了批评。
他曾自言：
“我本人也有过同样的经历，多达十余年之久。主要原因就在于用西方的标准去衡量中国传统文化，从而采取了一种偏激态度，认定新的一定比旧的好。就以力求公正持平的胡适来说，他纵使谈到自己所钦佩的乾嘉诸老时，也仍以西学为标准，说他们的成就远远逊于更懂得科学精神和科学方法的西方学者。他对于京剧的批评，正如他对《红楼梦》的批评一样。……他认为京剧不值一顾，是因为没有西方戏剧‘最讲究经济方法’的三一律。”
王元化承认自己在“三四十年代，我和我的朋友也是如此。我们都是五四时代的儿子，对五四时期的各种观念，不论是什么，一概奉行不渝。”
五四前的京剧舞台上，都是宣扬封建时代的忠孝节义道德观念，这对于五四人物要建立新的科学民主自由的观念是一种阻碍。
作为旧传统道德的外在表现形式的京剧，正像后来王元化反思的那样：
“五四观念中就是新的一定胜过旧的。谁也不会否认社会是向前发展的，但这是从总的方面和大的方面来说，而并不意味着任何时候和任何事物新的都好旧的都坏，或新旧之间没有持续关系，而只能是彻底决裂。”
他举了一个例子：
“那时满涛是很懂也喜欢京戏的，不过他一直没有声张，直到被我发现后，他才带着愧色向我招供，他有一种‘不良嗜好’，这就是看京戏。解放后，举行了几次戏曲会演，我们才改变了。”
晚年的王元化反思自己当年反对京剧为代表的旧戏曲的立场是“自以为在坚持进步，坚持科学，坚持新潮流。抱这种态度的不止我们这一代，至今还有不少中青年也是如此。我以为这和五四时代的庸俗进化观点多少有点联系。”
从二十世纪三十年代开始一直到五十年代初，王元化对于京剧的表现形式仍持批评态度。
在1953年撰写的关于汉剧《宇宙锋》的评论文章中，通过对汉剧的赞美而否定京剧的程式化艺术，认为是形式主义：
“我们比较更喜欢汉剧《宇宙锋》，主要的恐怕是它没有京戏的某些形式主义的毛病。京戏在其他许多方面也许的确是超过了汉剧；在舞蹈化的动作上，它可能是更凝练一些；在结构布局上，它可能是更紧凑一些；在分配角色和使用角色上，它可能是更经济一些……但是，讲究淳朴典雅往往失去了蓬勃的生气，讲究形式上的美往往冲淡了原有的民间色彩。（我想，京戏中的这些毛病，和京戏本身曾进过宫廷，恐怕是有很大关系的）。就我个人来说，我是更喜欢粗糙一些，却更多的保存了民间活力的作品。”
这个关于京剧经过宫廷之后变得典雅和讲究形式美的观点显然来自鲁迅，鲁迅曾经针对梅兰芳的表演说过，梅兰芳在俗人中得到欢迎，但是被士大夫下手改成典雅的之后，犹如将民歌《竹枝词》改成文言，将“小家碧玉”改成姨太太，就远离民间的活泼泼的生气了。使得多数人都不爱看了。这些对青年王元化的思想都有很大的影响。
最激烈的莫过于京剧的程式化表演，被当时的王元化指责为矫揉造作，他比较了汉剧与京剧在同一个剧目《宇宙锋》中不同表现手法，指出——
“有人曾举出赵艳容准备装疯之前的一个表演：这时她咬紧牙关，张开五指，狠狠抓破自己的脸皮。这种表演不是像京剧中一般所用的办法，挡起水袖，伸出兰花指，象征性的在脸上比划一下。自然，后一种动作是更合乎程式化的，但是前一种动作，不是更能传达人物的经过了极痛苦过程所下的决心么？因而它也就更能使观众感到震撼。”
02
王元化重拾二十世纪五十年代以来关注京剧的由头是从批评样板戏开始的。
“文革”结束后，到了1988年，中国大地上又开始重新蔓延着样板戏的演出并再度传唱样板戏，电视和电台中经常播出，不少年轻人甚至年长者也都认为样板戏虽然是“四人帮”和“文革”的产物，但毕竟是集体创作、并由一些名家表演的精华戏曲，江青等人只是剽窃了艺术家的集体成果，由此样板戏开始重新出现在舞台上。
王元化第一个站出来并顶着压力从理论的高度对“样板戏”的实质进行了深刻的阐述，认为应该抵制样板戏的演出和流行。
他从四个方面来谈样板戏：
（一）样板戏的主导思想蕴含着“文革”的实质思想，用“三突出”方式在文艺创作中进行造神和宣扬个人迷信。所谓的三突出，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出主要英雄人物；在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物”的理论，把英雄人物塑造成“超凡入圣的神人，可以藐视小小地球，把认为敌人的人当作蚂蚁和苍蝇，以巨人的雄伟气魄在芸芸众生的伧夫俗子之间高视阔步。”这种个人崇拜正蕴含着“文化大革命”的精神实质。
（二）贯串在样板戏中的斗争哲学则将人际之间的关系扭曲成阶级斗争关系，样板戏是在“文革”中大字报、批斗游街、文攻武卫、夺权与反夺权的斗争交响曲中的一个与之相应的音符。在这场斗争中，疯狂和恐怖的斗争使人性扭曲，发生了令人毛骨悚然的自我异化——“一方面使少数人异化为神和先知，另一方面又使多数人异化为兽。人与人之间的正常关系：尊重、友爱、互助……没有了，只有猜忌、仇恨、伤害”。
王元化深刻地揭露了样板戏的根本要害。他的这个观点正式发表之后，在社会上和学术界都引起了很大的反响。其中不少人反对王元化的观点，甚至去信谩骂。
（三）为什么会有很多人尤其是年轻人喜欢样板戏的曲调和唱腔，从而使当年的样板戏又成为新的时髦？王元化从艺术传播理论上回答了这个问题，要接受并欣赏一种艺术，需要相当长的一个过程去适应，去熟悉，去习惯，去理解。
他认为由于京剧有着该剧种的程式化表演方式作为写意表现形式，它的曲调和特定语言以及虚拟性的表演方式就是比较难以接受的艺术语言之一。
王元化举了自己接受京剧的例子说：
“我在五、六岁时被喜爱京剧的外祖母经常带到剧场去看戏，往往不到终场即已昏昏入睡，散场后由家里人抱着回家。有好一阵，如果不是孩子爱热闹的心理，我对剧场中刺耳的锣鼓喧哗是难以忍受的。我也害怕老生或老旦一直呆坐着或站着大段干唱。我看武戏开打才感到有点意思。但我并不懂功架身段，只知道黑花脸杀出红花脸杀进，打旋子，翻筋斗，耍枪花……这些近于杂技式的功夫。后来年岁渐长，在较长的看戏过程中，由于耳濡目染潜移默化，也由于大人和同学在闲谈中无形的点拨，才逐渐习惯于那以程式作为写意表现手段的京剧语言，才喜欢上京剧。”
王元化认为，那些年轻人在“文革”时也只有几岁，那个时候天天听，天天看，甚至还跟着唱，潜移默化中熟悉了样板戏的唱腔和语言，很容易对此产生了依赖，同时也产生了感情。
（四）提出京剧的写意型表演体系。在讨论样板戏的过程中，王元化提出了京剧的唱念做打，以及包括服饰、道具、布景等等程式化，“不是公式化，也不是象征化，而是一种具有民族艺术特点的写意型表演体系。”
这个提法有别于前人简单地用象征化或公式化的说法。梅兰芳曾经在1934年说“中国旧戏原纯是象征派的，跟写实的话剧不同。”后人沿用这种说法。
促使王元化对于京剧写意型表演体系的进行研究的最初思考，是上世纪六十年代开始撰写《文心雕龙创作论》时就萌发了：那就是中国的传统艺术，从诗词、书法、绘画到戏曲存在着与西方艺术不同的表现方式。
王元化认为：
“中国艺术讲究含蓄，讲究意会，所谓意到笔不到，言有尽而意无穷等大量艺术格言，都是需要从写意这一特点才能理解，才能解释的。最明显的就是写意画，这是人人熟知的。中国戏曲的特点也是写意的。在戏曲舞台上任何写实的东西都变成实中有虚和以虚带实的写意性的程式化的东西。上楼不需要楼梯，上马没有真的马，《空城计》中诸葛亮站在一块幕布后当作高矗的城墙，司马懿带领四龙套代表一支庞大的军队，这些观众一看就明白，并且马上进入境界。”
他批评了当时的京剧改革为了引进话剧表演和布景，硬是把写实的东西强加到舞台上，结果就破坏了京剧以程式化为手段的“写意表演体系”。
他举例《三岔口》中摸黑一场，
“把原来灯火通明改成仅有微光以表现暗夜，结果也同样破坏了写意的特点。需知摸黑中的开打虽在灯火通明的台上进行，可是演员的动作就完全可以使观众明白并理解他们是在夜里厮杀。”
正是因为在灯火通明的台上表现暗夜厮杀这一情节，更显示出京剧的写意的绝招，观众从演员的动作上来体会暗夜厮杀的紧张和惊险。
对于京剧唱词的俚俗句子甚至文理不通的唱词，王元化认为是——
“老艺人根据表演经验的积累，以音调韵味为标的，去寻找适当的字眼来调整，只要对运腔使调有用，词句是文是俚，通或不通，则在其次，因为京剧讲究的是‘挂味儿。’可以说京剧虽在遣词用语上极其粗糙，但在音调韵味上却是极为精致的，目前其他剧种尚无出其右者。”
作为文艺理论大家，王元化这里对京剧的俚俗风格作了极为精辟的分析，也可见他对京剧艺术的深刻理解。
同时，他广征博引，“记得国外一位戏剧家说过，好演员读菜单也能令人下泪。我觉得这一说法用来说明京剧的唱词与唱腔是十分合适的。”
当时王元化提出的有关样板戏理论在中国文艺界引起很大的反响，批评、质疑甚至詈骂的文章、评论、来信不断来袭，王元化不为所动，坚持自己的意见。
03
王元化曾经在二十世纪八十年代中继承前人的学说，提炼出京剧写意型的特征，在九十年代的反思中，他将此课题置于东西文化传统的比较及其异同的更大背景下进行了重新表述，使这一论断更加深刻并具有理论性。
他提炼出东西方艺术传统的不同特点是：“西方艺术重在摹仿自然，中国艺术则在比兴之义。”两者都具源远流长的传统。
西方的摹仿理论最早见于亚里士多德的《诗学》，而中国的比兴理论最早见于《周礼》的六诗说和《诗经》的六义说。六义说从汉代以后就有不同的解释，王元化将六诗说和六义说概括为“比兴”一词。
“刘勰撰《文心雕龙》，其创作论有《比兴篇》。而中国艺术中的比兴之义，所显示的艺术特征与西方艺术是很不同的。这种不同主要表现在对待和处理心与物（审美主体与审美客体）的关系上。摹仿说重自然，在艺术创造过程中，以物为主，以心服从于物。比兴之义则重想象，表现自然时，可不受身观限制，不拘受于自然原型，而取其精髓，借以唤起读者或观众的想象，去补充那些笔墨之外的空白。”
因此，联想和想象就成为比兴的重要方法，《文心雕龙》中所谓的“由此及彼，或由此物去认识彼物”、“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔故知止”等表述，即“意谓艺术有一种幽微奥秘难以言传的意蕴，不要用具有局限性的艺术表现使它凝固起来变成定势，而应为想象留出回旋的余地。”
这种依凭想象通过主客共同完成的审美趣味，在中国的传统文论（尤其是在诗词创作）、画论、书法理论中都有精彩的论述，如“言有尽而意无穷”、“意到笔不到”、“不似之似”、“手挥五弦，目送飞鸿”、“此时无声胜有声”以及书法中的“飞白”等。
而京剧的舞台布景中上下楼没有楼梯，骑马没有马，推门没有门，留给观众想象的空间，在在凸显了写意型的特点。
事实上用写意型的特点来概括京剧的特征，并非自王元化始，早在“五四”时期，《新青年》曾专辟一栏来讨论京剧的特点和生存。
胡适、刘半农、钱玄同、周作人、傅斯年发表了京剧落伍、是封建糟粕的文章，但在当时民主自由的学术讨论中，该刊同时也发表了为京剧辩护的文章，包括宋春舫、张厚载、齐如山等人均从专家的角度对京剧做了实事求是的评价和分析。
张厚载用“假象会意，自由时空”八个字来精确地概括京剧的特征。后来，余上沅将中西戏剧进行了比较，首次提出了中西戏剧的不同乃在于“一个重写实，一个重写意”的观点，将京剧归为写意的表演方式。
王元化则发展了这种观点，采撷了中国古代文论中有关艺术创造的理论，认为京剧通过虚拟性程式化删繁就简的特点，与中国传统艺术理论“以少总多”的原则相关。他比较了西方戏剧的表现形式：西方艺术重在摹仿自然，中国艺术则重在比兴之意，也即与自然保持一定距离，形成主观上的想象来补充自然。
王元化进一步运用了刘勰《文心雕龙》论创作时所用的“比兴”，即心与物的主客观关系创造性地就此作了阐述。
他认为摹仿说以物为主，以心服从于物，即以客观为主，主观需服从客观，进入客观世界。比兴说在重想象，在表现自然时，不受身观限制，就可以不拘自然原型，取其精髓，也就是取其意，用观赏者的想象去补充客观之外的空白。从客观自由地反入主观，主客观之间的自由来往，所谓的“善入善出”，即此意。中国传统的国画、古琴艺术、书法等等都采此法，用空白艺术来创造具象之外的意境。
我们要特别注意王元化提炼出的中国思维模式的特色，即“中国的思维方式缺乏思辨思维和形式逻辑，主要强调直观和经验，把一切都同伦理道德挂钩。……从亚里斯多德《诗学》开始，西方人提出自然的模仿说，中国没有自然的摹仿说，因而很少有史诗、长篇叙事诗，这就跟思维方式相关。”
王元化的这个看法综合了文艺、历史、哲学学科中的一般化思维方式，点出了中国思维的特点，后来也一再强调中西思维模式的不同。他的京剧表演艺术的中国特点就是在这一思辨的高度提出的。
比前人更精彩的是，王元化还运用了西方戏剧理论来比较研究京剧表演艺术。
他引进法国著名戏剧家老柯克兰新的三一律和布莱希特的理论，即演员在舞台上的三个自我与京剧舞台上的表演艺术相比较，深化了这一理论，并为京剧表演提出了一个重要的民族性模式。
两者的区别即写意和写实。这就导致了在对待或处理审美主体（心）和审美客体（物）的关系上所遵循的不同立场和原则。
这三个自我即演员本人、出演的角色和观众，演员的第一自我是他自己，第二自我是他扮演的角色。而观众的第一自我是他自己，第二自我是看戏进入角色的境界，也即自己化身到戏剧的境界之后的设身处地，完全离开了现实生活。
西方理论要求演员一旦进入角色之后，他的第一自我就要“终止”在第二自我身上。这也就是王元化说的心与物的关系交融在一起了，不可分别。
王元化举例说，“这种观点为西方艺术界普遍认同。有一篇记载说，当巴尔扎克写羊时，他自己也几乎变成了羊。”
▲京剧脸谱（图/图虫创意）
王元化比较中西两种戏剧的异同时说，
“这种第一自我沉没在第二自我中的故事，在西方剧场里是很普遍的，相传契诃夫的《海鸥》在多次上演失败后，史坦尼斯拉夫斯基决定将它上演来挽救处在岌岌可危境地的艺术剧院。《海鸥》演出了第一幕，大幕徐徐落下，剧院工作人员焦急地等待着反应，可是一片沉寂，一点动静也没有。在令人窒息的两三分钟后，观众席上突然爆发起震耳的掌声。”
王元化认为，发生在西方剧场中的这种情况，是不会发生在京剧的戏院里的。
“在京剧的剧院里，尽管台上演的是催人泪下的《六月雪》《搜孤救孤》这类感人的悲剧，观众不会出现艺术剧院演《海鸥》时的现象。相反，甚至当观众看到窦娥负屈含冤行将就戮或公孙忤臼行将就义的悲惨场面时，还会为演员（假定是出色的演员）的动人唱腔或优美身段鼓掌叫好。”
这两种不同的反应正是东西方文化不同背景下所形成的不同戏剧观念。
王元化从理论上说明，这就是审美主客观（心与物）的关系上不同立场和原则。
西方观众观剧时，他们的心完全沉浸在审美客体（物）中去了，故而在一霎那结束之后无法恢复过来，无法从客体转换到主体，所以会出现短暂的沉寂，等到从角色或剧情中脱身而出，并恢复了自我，才会站在主体立场上，对客体报以欣赏的掌声。
而京剧的观众，则始终保持着观众主体的自我独立性，虽然被客体的喜怒哀乐表演所感染，但他们始终保持着观众所具有的观赏性格，故而当他们被情节角色所感染时，仍能击节赞赏。
题图照片：王元化与本文作者吴琦幸（右）在王宅书房（摄于1986年11月，作者供图）
【注】此处“清华园”指的是清华大学的前身清华学校。始建于1911年，因北京西北郊清华园得名。初为清政府利用美国退还的部分庚子赔款所建留美预备学校“遊美学务处”及附设“肄业馆”，於1925年始设大学部，并创立国学门，聘请王国维、陈寅恪、赵元任、梁启超四大导师。1928年改为国立清华大学。
（因篇幅所限，原参考文献已略去）
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