试探从“感”到“伤”的“格”的因素
从《诗经》起，就有两种不同型格的文风，比如《大雅》骨健如山，《小雅》韵流如水，《大雅》气贯长虹，《小雅》格标千古。这是从粗略的方向上划分诗的不同个性气质风格韵调。
大体豪放一族占尽气与骨的夯实峭拔，婉约一派独擅韵与格的精致典雅。
不客气地说，《古诗十九首》整体倾向上，在气与骨的方面相对贫弱，它的成就更多体现在韵与格的方面。
如果说建安时期的曹操代表了骨与气的峭拔，那么王粲的《登楼》就代表着韵与格的温婉，如果北宋苏轼的“大江东去”代表了骨与气的刚健，那么秦观的“自在飞花”大致就代表着韵与格的精致。
《古诗十九首》的作者，从整体性情气质上，更接近王粲、秦观，脆弱的心对人情冷暖世态炎凉的体验，要比达观、强悍的心更加敏感更加精致，“人情味”也相对更浓厚些，
《古诗十九首》所描绘的多是牵涉人情冷暖现实生活的细微感受，能引发后世读者普遍的共鸣，也就是通“感”，或者如叶嘉莹所言是人类感情的“基型”和“共相”。
由通感而到“皆若伤我心”，则得益于它的“格”的分寸感所产生的效力。
子曰“过犹不及”，不偏不倚才是王道。
叶嘉莹讲《古诗十九首》之“行行重行行”时说过：“‘行行重行行，与君生别离’是一个男子的口吻还是一个女子的口吻？是一个行者的口吻还是一个留者的口吻？……正是由于我们不知道这首诗所写的是男子说的话还是女子说的话，是行者说的话还是留者说的话，结果反而给这首诗增加了许多的‘潜能’。”
但是，潜能又是如何呈现的呢？
诗人在此处但有一点偏向，就会影响诗本身的“通感”，偏向于留者，就会消弱行者的共鸣，偏向于男子，同样会消弱女子的感受，反之亦然。只有这个恰恰好的位置，才会产生“人人”读之皆有所感的效果。
这种表现方式是一个模糊的境界，它不止体现在叶先生所指出的句子中，《古诗十九首》的整体风格，就在这似是而非模棱两可之间，把叙事的环节“飘”成抒怀的意境，把一方的情绪迁延成两者之间的通感。
“不惜歌者苦但伤知音稀”，到底算是替歌者的付出不平还是自况知音难觅，是可怜歌者的孤苦还是自许自己是难得的知音，诗人自比歌者本身，还是歌者是诗人歌咏的对象？到底是强化歌者之苦，还是强调知音之稀？歌者之苦未必全是因为知音之稀，歌者之苦也可能只是由于知音之稀，“惜”的是对方“伤”的是自己，还是惜的伤的都是对方或者都是自己，……
在这个模糊的表达中，诗人隐去了自身的倾向或者结论，也弱化了歌者的主观，从而引伸出了更多的可能性，说你，说我，都不再重要，他只营造一种气氛，在这种模糊的气氛中，让读者把自己融入其中去感受，歌者也好，作者也好，伤也好，惜也罢，都在这种气氛中无限度地与读者平等分享。
模糊太过不知所云，浅透又干扰读者，找到这个模糊程度的最大表面张力而不让它流泻出界，就是“兴”的分寸。
诗人只营造一个“兴”的氛围，在“兴”的分寸上徘徊唱叹，让读者在这个气氛中自己去体会品味“惜”和“伤”的感受。
这就像催眠，因为没有强化某一种倾向，所以读者可以不受任何干扰地、完全自在地按照自己的经验去想象去回放，在自己的经验里，每个人都能体会到内心深处最深刻的触动。触动的深浅，因人而异，心里伤痛的体验深，触动的也深，体验浅，触动的就浅。它让被贬谪的心回放出被边缘化的失落，让被抛弃者回放出滴血的痛楚，让离群索居回放出伶仃，让……
在这种氛围中，感受不到诗人伸出的“手”，只复现读者本身不同程度不同倾向的心伤。
诚如陈祚明所言，这天底下有谁能没有一点失落失意的缺憾呢？
所以，“人人读之皆若伤我心者”，不算是诗人所为，而是读者自己在诗中营造的气氛里，经由自己的想象力而伤到了自己的心，诗人的任何一点偏向，都可能干扰到读者的这个“自我伤害”的过程。
《古诗十九首》的作者，恰切地掌握了这个分寸，让读者一点不受干扰地自己去“伤害”自己，这就是“兴”的效力，也是《古诗十九首》能做到由“感”入“伤”的“格”的高致。
试想一下，如果听者无心，说者有意也无济于事，如果听者有心，说者的分寸感就直接影响着此“说”的效力，效力之最大值就是做到不偏不倚。
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