小楼谭诗｜（读诗心解之六）“化虚为实”和“貌离神合”【谭汝为】
“化虚为实”和“貌离神合”
谭汝为（天津师范大学教授）
一、化虚为实
宋人范晞文《对床夜话》卷二引文：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。”此处所言之“虚”指思想感情；所言之“实”指景物形象。如果只在诗中写“虚”，干巴巴地抒情，自然没有诗味；但如只写“实”，堆砌景物，定然缺乏生气。因此虚实相生、情景交融就是将某种心情加以物化来表达的一种手法。所谓将心情物化，就是将无形的抽象的心理状态，用有形的景物状态去加以表现。譬如人内心的愁苦是一种内在的情绪反映，这种无形的心理活动如用诗歌来表达，诗人往往采用化虚为实的手法，把内心的愁苦加以“物化”。北朝诗人庾信《愁赋》：
攻许愁城终不破，荡许愁门终不开！
何物煮愁能得熟？何物烧愁能得燃？
闭户欲推愁，愁终不肯去；
深藏欲避愁，愁已知人处。
将“愁苦”比作城池城门，比作能煮能燃之物，写成推不走、躲不开的精灵。宋人徐俯《卜算子》词云：
柳外重重叠叠山，遮不断愁来路。
宋人薛季宣《春愁诗效玉川子》：
逃形入冥室，关闭一已牢。
周遮四壁间，罗幕密以绸。
愁来无际畔，还能为我添幽忧。
愁苦无远不至，无隙亦入。另外，诗人把愁苦比拟为一个有形的物体，例如：
谁知一寸心，乃有万斛愁。（庾信）
明夜扁舟去，和月载离愁。（辛弃疾）
梁园歌舞足风流，美酒如刀割断愁。（刘子翬）
情多最恨花无语，愁破方知酒有权。（郑谷）
似把剪刀裁别恨，两人分得一般愁。（姚合）
以上诗例，“愁苦”都幻化成有形之物，即为化虚为实手法之体现。
诗人更多地是取譬设喻，通过新颖、奇妙的比喻来书写内心的各种愁苦，如杜甫《奉先咏怀》结尾：
忧端齐终南，澒洞不可掇。
用终南山比喻“忧端”，突出诗人“穷人忧黎元”的真挚而深切的忧国忧民的深情。
李煜《虞美人》：问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
欧阳修《踏莎行》：离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。
都以“春水”喻愁。
秦观《千秋岁》：春去也，飞红万点愁如海。
以“海”喻愁，渲染出春愁的浩渺无际。
有些诗句同时用两个以上的喻体去比喻“愁苦”的，这在修辞学上属于博喻手法。例如：
旧恨春江流不尽，新恨云山千叠。（辛弃疾）
试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。（贺铸）
辛词用滔滔春江与巍巍云山比喻新愁旧恨；贺词以青烟碧草、风絮飘飞、梅雨连绵比喻愁苦之宽广无垠、纷繁杂乱、绵长不绝。
有些诗人写愁苦更翻进一层。你不是把愁苦比喻成落花吗，我偏偏说：
莫将愁绪比飞花，花有数，愁无数。（朱敦儒）
你不是说愁苦可以刀割剪裁吗，我偏偏说：
莫买宝剪刀，虚费千金值：
我有心中愁，知君剪不得。（白居易）。
于翻转逆折中，使抒情更深一步。
内心愁苦深重的诗人在乘船远行时，写舟船满载离愁别恨，如：
无穷汴水自东流，只载一船离恨向西洲。（苏轼）
明朝有酒大江流，满载一船离恨向潭州。（陈与义）
有的写舟船负载不起这种愁苦，如：
只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。（李清照）
画船儿载不起离愁，人到西陵，恨满江州。（张可久）
由舟船载不动愁苦，发展到马驮不动，车载不下，如：
春愁离恨重于山，不信马儿驮得动。（石孝友）
休问离愁轻重，向个马儿上驮也驮不动。（董解元）
遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起！（王实甫）
“愁苦”之深重竟然使马难驮，舟难载，车难装，抽象的意觉感受变成了可触可见的重物。这种“化虚伪实”的艺术手法很值得探研总结。
二、貌离神合
诗苑漫游，于采英拾翠、探幽揽胜之时，常会发现一种有趣的现象：同样的风光景物、生活事件、历史典实，却可以引起诗人们迥然相异，甚至截然相反的思绪或感情。这样就出现了不少境同而情异、理殊而趣谐的作品。但这类似乎矛盾对立的一组诗作，有时却蕴含着相通相生的实质，用句俏皮的话说，就是“貌离神合”。
譬如面对同一杨柳，两位诗人的态度竟然如此龃龉——
刘禹锡《杨柳枝词》：
城外春风吹酒旗，行人挥袂日西时。
长安陌上无穷树，惟有垂杨管别离。
韦庄《台城》：
江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
——在刘禹锡笔下，杨柳是如此多情：它们列队于长安道旁，袅袅依依地为行人送行话别；而在韦庄笔下，杨柳却最为无情，只顾染柳烟浓，却掉头不顾沧桑巨变，因而遭到诗人的抱怨，詈之为“无情”。杨柳的生长本无所谓有情或无情，诗人不过是移情入景的借题发挥罢了。前者托物言志，抒世态炎凉之感；后者借物抒怀，发兴亡盛衰之叹。
再如同为抒发离怀别绪的诗人，吟咏明月，也会因相互抵牾而各持一端——
张泌《寄人》：
别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。
多情只有春庭月，犹为离人照落花。
晏殊《蝶恋花》：
槛菊愁烟兰泣露，
罗幕轻寒，燕子双飞去。
明月不谙离恨苦，
斜光到晓穿朱户。
——明月本是无情之物，诗人却赋予它生命和丰富的感情。张泌笔下，庭院落英委地，但月亮却不嫌其残，依然多情脉脉地临照，给离人以慰藉。晏殊笔下，月亮却无情无义，恶作剧般地彻夜临照，致使离人无法入眠。
对同一杨柳，两位诗人褒贬相悖；对同一明月，两位诗人毁誉迥然。诗人这些表面上相龃龉的诗句，实质上并不矛盾。须知诗歌创作乃是“郁情欲抒，天机随触，每借物引怀以抒之”（沈德潜《说诗晬语》）。阅读鉴赏诗歌不必苦牵文义或锱铢细较，那样只能得其皮毛，却无法领略诗境的精妙了。
古乐府《悲歌行》云：“悲歌可以当泣，远望可以当归。”登高望远，送目临风，总会引发怀乡之思、身世之感、家国之悲、古今之情。请看同写登高望远而理殊趣谐的两首宋人绝句——
戴复古《江阴浮远堂》：
横岗下瞰大江流，浮远堂前万里愁。
最苦无山遮望眼，淮南极目尽神州。
范成大《望乡台》：
千山已尽一峰孤，立马行人莫疾驱。
从此蜀川平似掌，更无高处望东吴。
——戴复古是南宋江湖派诗人，他站在江阴浮远堂举目北望，江北即淮南。此处地势低洼，苦于没有高山遮挡视线，致使中原沦陷之地，尽入眼底，使诗人触目心酸，愁肠百结。因此，诗人希望此处有座山岭遮隔，勿使疮痍满目，牵惹愁情。范成大的诗却与之相反，因为过了望乡台，即进入四川盆地，四周的高山将遮住视线，诗人将再也找不到高处去眺望故乡东吴了；所以劝入川的行人应伫立此处，多望故乡几眼。这两首绝句，前者因无山遮目而愁苦（因无山遮目使中原山川献愁供恨），后者因有山遮目而遗憾（因有山遮目使思乡之情无法寄托）。两诗都真切而婉曲地抒发了内在的激情，虽理殊情异，但趣谐神契，故有异曲同工之妙。
不仅摹景抒情的诗作，就是直抒情愫的爱情诗也往往在相互逆悖之中见其精妙，——
薛昭蕴《谒金门》：
斜掩金铺一扇，满地落花千片。
早是相思肠欲断，忍教频梦见。
晏几道《阮郎归》：
衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒。
梦魂纵有也成虚，那堪和梦无。
——在薛昭蕴笔下，抒情女主人公已因相思而肝肠欲断了，但老天爷却如此狠心让她再三梦见情郎！梦中相见之促转增醒后相思之剧，“梦见”愈频，则愁苦越重，诚如清人项鸿祚词云：“梦见更相思，不如无梦时”（《清平乐》）。但是晏几道却唱反调说：连梦都没有，更让人难以为怀。他认为：即使梦中相逢，一旦醒来，终成虚幻；但梦里相会，聊胜于无。唯空怀相思，却难以成梦，连这一点可怜的虚幻的慰藉都得不到，则更令人怏怏矣！薛词为有梦而悲，晏词为无梦而恼，二者似乎相悖，但稍加品味，二者对爱情的执着渴求不是同样的灼然可见吗？若真有司梦之神，会大发牢骚：“你们这些文人真不好伺候！有梦，我受指责；无梦，我也受埋怨。真让我跋前踬后，不知所措了。”
研读这类貌离神合，言舛意契的诗篇，不应死扣字面表层义，也不能僵直地拿一个固定的规矩去套，而应在含英咀华的分析比较中，运用艺术欣赏的辩证法，透过意象表层，超越文字界域，去唤醒艺术精灵，才能真正把握诗境的真谛。
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