学术文摘丨丝绸之路上的跨文化文艺复兴：安布罗乔•洛伦采蒂《好政府的寓言》与楼璹《耕织图》再研究（五）

《饒宗頤國學院院刊》第四期

絲綢之路上的跨文化文藝復興：

安布羅喬•洛倫采蒂《好政府的寓言》與樓璹《耕織圖》再研究

（五）

李軍

餘論：和平女神的姿勢

在故事的末尾，我們還需要處理一個前文無暇顧及的問題。

前文談到，《好政府的寓言》系列畫從十四世紀至十八世紀都被稱為《和平與戰爭》，故根據當時人的視覺經驗，九人廳圖像佈局的中心無疑是「和平」女神。這種中心的實質並非北牆牆面的物理中心，而是透過象徵錫耶納（即「共同的善」）的老者和象徵「正義」的女神的圍合而呈現的視覺中心。以三人關係來看待圖像，即會發現這三人構成了另一種三位一體，有著從左右兩側的中心向正中央過渡的傾向；而從視覺形態看，也就是從兩側威嚴的正面形象，向中央輕鬆放逸的側坐形象的過渡。

首先補充說明一下兩側的圖式。那是以中央高大人物的正面像和左右脅侍者構成的圖式，其原型為歐洲十二世紀肇始的《最後審判》圖式；從最早的哥特式教堂——巴黎聖德尼修道院教堂（Basilica of St Denis）——西面門楣上的浮雕《最後審判》（Portal of the Last Judgment）上，可以清楚看到這一圖式的早期模型。其中耶穌位於中心，兩旁圍繞著相對矮小的聖徒；門楣上的飾帶，左邊為上天堂的選民，右邊是下地獄的罪人，它們共同構成了眾星拱月式的構圖。同樣的構圖也出現於喬托為帕多瓦（Padova）的斯科洛維尼禮拜堂（Scrovegni Chapel）所畫的《最後審判》壁畫中，只不過原先在門楣上方的選民和罪人，現在被放在基督和聖徒的下方。

洛倫采蒂「共同的善」的畫面毫無疑問應用了這種《最後審判》圖式。 107 除了我們提到過的中心構圖之外，還可以從畫面的這一細節看出：左邊是二十四位錫耶納立法委員，作為善人而與《最後審判》圖像中的選民對應；右邊可以辨認出幾個被縛的罪犯，亦可與《最後審判》中的罪人對應。錫耶納象徵者位於「和平」、「堅毅」、「謹慎」，和「寬厚」、「節制」與「正義」之間。左側的「正義」圖像組合雖然不那麼典型，基本也可以劃入一類。

圖75/伊特魯里亞石棺 公元前5世紀 羅馬國家考古博物館藏

那麼，北牆畫面的中心從兩側向和平女神的集中，從圖式意義上，即意味著傳統基督教《最後審判》圖式的中心地位，已被一個明顯非基督教色彩的圖式取代；該圖式呈現為一個頭戴桂冠、手拿桂枝、單手支頭、斜倚在靠墊上的女性形象，流露出一番輕鬆放逸、自在自如的氣息，與旁邊的最後審判圖式之莊重、緊張和極端的正面性，形成鮮明的反差。這個形象又是從哪裡來的？她又意味著甚麼？2013年，我在佛羅倫斯哈佛大學文藝復興研究中心（Villa I Tatti）時，曾與美國學者卡爾·施特雷爾克（Carl Strehlke）有過相關討論，他提醒我注意這類圖像的西方古典淵源，如古羅馬時期伊特魯里亞石棺上的斜倚形象（圖75）等；另外一個可議的來源是古典和中世紀表現憂鬱或沉思的圖像志（圖76）。然而，上述形象中的沉鬱和緊張氣質，卻與和平女神的輕鬆放逸多有不合。那麼，還有其他來源嗎？

圖76/德托·奧蘭多（Deoato di Orlando）《聖約翰》 14世紀法蘭克福施特德爾美術館藏

圖77/拉施德丁《史集》 大不里士抄本插圖：《秦始皇》

圖78/拉施德丁《史集》 大不里士抄本插圖：《商王成湯》

正好，在1314年伊利汗國大不里士的《史集》抄本中，就繪有斜倚和支肘沉思的中國皇帝形象；更有趣的地方是，他們正好也被兩個脅侍者（此處是站立）圍合在中間，這樣的構圖與《好政府的寓言》完全相同，無疑旨在突顯姿態放鬆的中間人物（圖77、78）。這裡的中國皇帝和脅侍者具有明顯的中國淵源（如所戴的烏紗帽、旒冕和硬翅襆頭，人物的長相等）。 108 既然洛倫采蒂有機會看到同一部書中的《處決賈拉拉丁·菲魯茲沙赫》畫像，並在畫作《聖方濟各會士的殉教》中深受其影響，那麼，他又有甚麼理由拒絕受到同書其他畫面和圖式的啟示？這些中國皇帝擺出了日常生活中的姿態，充滿了禪宗般隨遇而安、觸處皆是、擔水砍柴無非妙道的氣息，但卻沒有畫出動作所在的場景。據推測，可能是因為抄本繪畫的作者在轉抄、摹寫中國書籍或繪畫的原本時，只保留了動作而省略了場景所致。這反過來也說明了轉抄者對於這些動作的印象之深。而透過這些動作流露出放逸自如的情愫，恰是中國五代宋元時期人物畫的神韻所在（圖79、80），這與洛氏筆下的和平女神，確實有異曲同工之妙。

圖79/周文矩《文苑圖》細節 10世紀 北京故宮博物館藏

圖80/劉貫道《消夏圖》細節 13世紀下半葉 堪薩斯城納爾遜藝術博物館藏

不僅如此，這些動作可能還有更深的跨文化淵源。

據勞倫·阿諾德（Lauren Arnold）的研究，伯希和（Paul Pelliot）在1922年編纂《梵蒂岡圖書館所藏漢籍目錄》時錄入一部《大方廣佛華嚴經》抄本（圖81），抄寫年代為1346年（伯氏原定1336年）；阿諾德認為，它即當時作為元廷贈與教廷的禮物，而被梵蒂岡圖書館收藏。 109 扉頁上用藍底金色圖案表現佛傳故事，包括出胎、逾城、在宮中、出家和入涅槃等場景；其中的入涅槃圖像，經放大即可看到，上面的佛陀正是呈現為躺在床榻上、用手枕頭的形象（圖82）。佛經中解釋「涅槃」即「得大自在」、「得大解脫」；換言之，在佛教文化中，「涅槃」不是生命的終結，而是生命獲得了最終的自由和解放。這個例子可以證明一個事實，即此類直接來自中國的圖式，連同其終極肯定生命的觀念，伴隨著其他經中亞和西亞中轉的類似模式，已經進入十四世紀的意大利。 110

圖81/《妙法蓮華經》扉頁插圖：《佛傳》 1346年 梵蒂岡宗座圖書館藏

圖82/《佛傳》場景：入涅槃細節

綜上所述，我們不能就和平女神的姿勢問題，得出任何一個單一來源的答案。顯然，她的形貌是本地（意大利）的；她的光腳和半裸體，手持的桂葉和頭戴的桂冠，都是古代（希臘、羅馬）的；她斜倚支頤的體態有可能來自古代，更可能源出東方；而她所穿的絲綢則明顯是東方的，更可能是中國的；尤其重要的是，她所流露出來的整體精神氣質，那種與絲綢相得益彰的輕鬆放逸和自在自如，是西方從未出現過，卻與伊利汗國抄本繪畫中的中國皇帝，最終與中國的《消夏圖》、《涅槃圖》中流露出來的精神境界高度一致……因此，和平女神的姿態本身即多種文化因素複合的產物。

最後，這種文化複合的過程亦可用以概括九人廳的整體圖像佈局。其中北牆上正襟危坐的老者和女神、東牆中百業興盛的景象，確乎是古希臘羅馬的政治理念（「共同的善」和「正義」），以及從古代迄至中世紀的技藝觀念（「手工七藝」）之體現；北牆上《最後審判》圖式則是典型基督教的。這一模式亦可擴展到理解東西二牆上猶如天堂與地獄般截然對立的圖像佈局。但耐人尋味的地方在於，有別於通常的《最後審判》模式，圖像佈局在東西牆面上恰好形成與傳統佈局的顛倒與背反；即如今是空間方位的東方佔據了《最後審判》模式中代表選民的左，空間方位的西方佔據了原先代表罪人位置的右。與這種顛倒相呼應的是圖像形態上東方圖式在東牆上面的殊勝表達，也就是中國《耕織圖》中「耕」和「織」的圖式與東牆鄉村和城市圖像的深刻對位。而絲綢和絲綢之路，則成為這一從東向西的文化旅程的物質載體；與之同時，同一條道路亦可成為中國式觀念東風西漸的通衢大道。所謂「好政府的寓言」，難道不正是《耕織圖》所依據的中國古典觀念——《尚書》中所謂的「善政」——之東風，在歐亞大陸西陲的強勁迴響嗎？就此而言，九人廳中，和平女神作為中心而取代《最後審判》模式的過程，絕非單純的西方古典異教文化的復興，而是包括西方、東方和本地的文化因素，尤其是以《耕織圖》為代表的世俗中國文化理想的一次「再生」（renaître），一次跨文化的文藝復興（a transcultural Renaissance）。

全文完，图片均由作者提供。

注释：

107 斯金納稱為「一幅世俗化的《最後審判》圖像」。參見Quentin Skinner, “Ambrogio Lorenzetti’s Buon Governo Frescoes,” 11。

108 巴茲爾·格雷（Basil Gray）推測它們的最初來源（the ultimate source）可能是一幅中國卷軸畫。見Basil Gray, The World History of Rashīd Al-Dīn: A Study of the Royal Asian Society Manuscript (London: Faber and Faber, 1978), 23。

109 Lauren Arnold, Princely Gifts and Papal Treasures, 28–29；另參見伯希和編，高田時雄（Takata Tokio）校訂及補編，郭可譯：《梵蒂岡圖書館所藏漢籍目錄》（北京：中華書局，2006年），頁18–19。這一金字藍底抄本的抄寫者名梁完者（Liang Öljäi），抄寫年代是元順帝至正五年臘月，即1346年初。從名字「完者」看，抄寫者可能是一個蒙古人，也可能是一個取了蒙古名字的漢人。

110 另一個文獻的證據是1314年梵蒂岡教廷藏品目錄上，直接有「韃靼紙卷一份」（item unumpapirum tartaricorum）的記載。這份來自中國的「紙卷」究竟指甚麼？阿諾德認為寶庫中不會收藏一份平平無奇的文檔，所以只能是手繪卷軸，大概作於南宋末或元初。見Lauren Arnold, Princely Gifts and Papal Treasures, 37。

Transcultural Renaissance along the Silk Road: 

A Re-examination of Ambrogio Lorenzetti’s Frescoes The Allegory of Good and Bad Government and Lou Shu’s Pictures of Tilling and Weaving

LI Jun

This paper questions Western methodology of studying Renaissance art and reveals two of its deeply rooted biases. First, such methodology over-emphasizes the political meaning of an image and ignores its logic of self-representation; second, it insists on Eurocentrism and interprets the Renaissance as a revival of Western classicism. Based on the above critique, this paper examines The Allegory of Good and Bad Government, one of the major frescoes by Ambrogio Lorenzetti of the Siena School in Italy, from a new perspective. It demonstrates how the details and composition of this work relate to those seen in the Yuan facsimile of Pictures of Tilling and Weaving (geng zhi tu 耕織圖) by Lou Shu, a painter in Southern Song China. Through a detailed analysis of images, particularly those related to the complicated practice of silk production, trade, and graphic representations, this paper restores both works under a broad Eurasian context during the Mongol-Yuan period. It also tells an unknown story of multicultural participation in a transcultural Renaissance along the Silk Road.

Keywords: Ambrogio Lorenzetti, the Allegory of Good and Bad Government, Pictures of Tilling and Weaving, the Silk Road, Renaissance, transcultural exchanges

李军，中央美术学院人文学院副院长、博士生导师、教授。1987年毕业于北京大学哲学系。1996至1997、2002至2004年、2011至2012年和2013年，分别在巴黎国际艺术城、法国国家遗产学院、巴黎第一大学、哈佛大学本部和哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心，从事文化遗产和跨文化、跨媒介艺术史研究。2014年任意大利博洛尼亚大学客座教授。即将出版新著：《沈从文的图像转向：一项跨媒介的视觉文化研究》与《建筑与诗歌：林徽因、梁思成早期建筑设计与思想研究》。

主要学术成果：

专著：

01 《可视的艺术史：从教堂到博物馆》，北京大学出版社，2015年；

02 《穿越理论与历史：李军自选集》，上海人民出版社，2012年；

03 《出生前的踌躇：卡夫卡新解》，北京大学出版社，2011年；

04 《希腊艺术与希腊精神》，河北教育出版社，2003年；

05 《“家”的寓言：当代文艺的身份与性别》，作家出版社，1996年。

译著：

01 《拉斐尔的异象灵见》（LaVision de Raphaël），Daniel Arasse著，北京大学出版社，2013年；

02 《宗教艺术论》（Religionas Art：An Interpretation）, T.R.Martland著，华夏出版社，1992年。

论文：

01 沈从文的图像转向：一项跨媒介的视觉文化研究，《华文文学》2014年第3期；

02 “可视的艺术史”：关于18-19世纪之交卢浮宫大画廊作品陈列的理论、实践与图像表现，《艺术设计研究》2014年第4期；

03 视觉的诗篇：传乔仲常《后赤壁赋图》与诗画关系新议，《艺术史研究》（第15辑），中山大学出版社，2013年；

04 沈从文四张画的阐释问题：兼论王德威教授的“见”与“不见”，《文艺研究》2013年第1期；

05 古典主义、结构理性主义与诗性的逻辑：林徽因、梁思成早期建筑设计与思想的再检讨，《中国建筑史论汇刊》（第5辑），清华大学出版社，2012年；

06 文化遗产与政治，《美术馆》2009年第1期；

07 弗莱切尔“建筑之树”图像渊源考，《艺术史研究》（第11辑），中山大学出版社，2009年；

08 美术学院陈列馆与沙龙：博物馆展览制度考，《美术研究》2009年1、2期；

09 从缪司神庙到奇珍室：博物馆收藏起源考，《文艺研究》2009年第4期；

10 起源与终结：从瓦萨里到但托的现代艺术史体制研究，《艺术史研究》（第10辑），中山大学出版社，2008年；

11 佛罗伦萨“乌菲奇画廊”与美术博物馆生成考，《美术研究》2008年第2、3期；

12 地域的中心化：卢浮宫与普世性博物馆的生成，《文艺研究》2008年第7期；

13 历史与空间：瓦萨里艺术史模式之起源与中世纪晚期至文艺复兴教堂的一种空间布局，《艺术史研究》（第9辑），中山大学出版社，2007年；

14 文化遗产经济价值探源，《文艺研究》2007年第1期；

15 文化遗产保护与修复：理论模式的比较研究，《文艺研究》2006年第2期。

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