学术文摘丨视觉的盛宴：“朱鲔石室”再观察（下）
《美術史研究集刊》（第四十一期）
視覺的盛宴：「朱鮪石室」再觀察
（下）
鄭 岩
4. 人物畫像
接著上一節的討論，我們進一步分析「朱鮪石室」石室內部三壁的人物畫像。
蔣英炬、楊愛國等學者認為，石室畫像「比較集中地表現了家居宴飲的場景……與武氏祠、宋山小祠堂等後壁下部中央的『樓閣拜謁圖』（或稱『祠主畫像』）相近似」。要討論這套畫像在中國美術史上的意義，還需面對樓閣拜謁圖另一個爭論的焦點，即其主要人物的身份。
早年波西爾（Stephen W Bushell）認為武氏祠樓閣拜謁圖為穆天子拜見西王母的故事。這個觀點曾被許多西方學者引用，卻為沙畹所不取。容庚認為此類畫像「殆記室主宴享之事」，得到費慰梅的認同。此後雖然不斷有新說提出，但容庚的看法最終被信立祥所論定。他根據對於嘉祥焦城村畫像「此齋主也」題記的釋讀，認定樓下的主要人物為祠主，俯身拜謁者為祠主的子孫，樓閣上層的女性為祠主的妻妾。
信立祥的觀點得到研究者較普遍的認同，但深究其細節，仍有不少疑問。例如，如果說畫像中主要人物為祠主的話，那麼為什麼祭祀活動的主體，即那些畫像前的子孫也成了「畫中人」？如果樓上的人物是祠主的妻妾，那麼她們為什麼沒有與祠主採取同樣的角度？如果說這是對於真實場景的描繪，那麼為什麼仙人和各種瑞禽加入到畫面中？……在我看來，要回答這類問題，除了與更多同類圖像材料進行比證，更重要的是要解決一個理論問題，即：什麼是圖像？或者加入一個時間元素——在漢代人眼中，圖像的意義何在？
談到圖像的起源，當代法國作家和思想家雷吉斯·德布雷（Régis Debray）說：「藝術誕生於墓葬中，（生命）一旦逝去便在死亡的刺激之下旋即復生。」面對死亡的重創，人類「不得不立即採取應對措施：為無名之物構圖，為死者再造化身，維持他的生命」。在他看來，死者因肖像而不朽。不受時間局限的圖像具有巫術的魔力，「觀者在與不可見者進行持續不斷的商討交易中，借助了圖像的力量」。
如果將墓葬、祠堂看作一種廣義的圖像，那麼德布雷的理論並無不妥。正如東阿鐵頭山東漢永興二年（154）薌他君祠堂題記所言，祠堂的功能在於「冀二親魂零（靈），有所依止」。在祠堂中，逝者轉化為圖像，圖像是逝者的面具，掩蓋了死亡的蒼白，也使得生與死的對話成為可能。然而具體到偶像而言，中國古代的情況則較為複雜。在考古發掘中，偶然有一些史前時期的陶質和石質人像出土，但材料過於零散，加之時代邈遠，缺環較大，故暫可存而不論。商周時期的祭祀一般不使用偶像。周人眼中的祖先上陟於天，威嚴且有盛容，即晉侯穌編鐘和四十三年逨鼎等新出銅器的銘文中所謂的「嚴在上」。人們相信在占卜所確定的祭日，祖先會在奏樂和進獻祭品的儀式中降臨，但子孫們終究不能看到其面容。商周時祭祀用神主和或屍。《儀禮·士虞禮》：「祝迎屍。」鄭玄注：「屍，主也。孝子之祭，不見親之形象，心無所系，立屍而主意焉。」屍由同族中與祖先昭穆相同的後人出任，人們認為祖先的靈魂可以附麗其身，故由屍代替祖先享用祭品，並祝福主祭者。祭祀中圖像的使用可能源於戰國楚地，《楚辭·招魂》：「像設君室，靜閑安些。」朱熹《楚辭集注》：「像蓋楚俗，人死則設其形貌於室而祠也。」顧炎武《日知錄》卷十四：「屍禮廢而像事興，蓋在戰國之時矣。」長沙戰國楚墓帛畫中的墓主形象和近年公佈的戰國楚簡帛資料可以支援此說。
隨著以血緣為基礎的宗法制的解體和地緣政治的確立，戰國以後的祭祀重心逐步從對於遠祖的享祭，轉變為對近親的祭祀。對於漢代人來說，亡故的父母音容宛在，圖像可以直接地延續孝子的記憶，為死者再造化身。但偶像並非普及於整個漢代社會，兩漢時期偶像的使用仍處於初級階段。據文獻記載，東漢都城雒陽的高廟中保存著西漢十一帝的神主，可知漢代皇室祭祀仍用木主。1923年河南洛陽城北二十里楊墳村出土的曹魏時期鮑捐神坐和鮑寄神坐，可能也與神主祭祀的傳統有關（圖30）。祠堂中的偶像也不能理解為祠主真實的形象。山東微山兩城東漢永和四年（139）至六年（141）所建小祠堂後壁刻一對夫婦的正面像（圖31），但榜題卻清楚地說明，死者是文山、叔山的兄長桓孨，以及桓孨三歲的兒子伯志。張從軍將這一圖像解釋為「當時的一種程式」。換言之，工匠們使用的是自己熟悉的粉本，他們不僅不顧及死者的真實相貌，甚至也不看重死者的身份。而出資建造祠堂的文山、叔山兄弟，也並不在意這些圖像是否符合事實。武氏祠、宋山祠堂中的樓閣拜謁圖也是一種典型的格套，其中的偶像千人一面。樓閣下的祠主採取了一種側面的、封閉的格局，而非正面的角度，無法呼應祭拜者的眼睛。但是，當觀者的目光與畫像貼切地相遇時，藝術的軌跡將發生重要的變化。「朱鮪石室」畫像正處在這樣一個轉捩點上。
圖30/洛陽楊墳村出土曹魏鮑捐神坐和鮑寄神坐 北京 故宮博物院藏
圖31/微山兩城永和四至六年小祠堂後壁畫像
「朱鮪石室」畫像並沒有採用樓閣拜謁圖的常規構圖，也不像微山小祠堂畫像中的人物那樣身份錯亂，相反，這是一套量身定做的畫像（圖32～34）。石室中沒有任何與畫像同時的題記，我們並不清楚死者和祠堂者建造者的身份。如上所述，畫像中的傢俱是人物活動的「框架」，我們首先要從這個「框架」所確定的結構出發，來理解人物的尊卑主次。三壁的畫像表現出很強的共性，但每一壁面上的畫像又是相對獨立地製作的。在下層每一幅畫像中，屏風、床、桯所環繞的主要人物位於畫面一側，次要的拜謁者或侍者位於另一側，人物皆作半側面。這種圖式可以在四川東漢畫像磚、遼寧棒台子東漢壁畫墓中找到相似的例子（圖33）。石室畫像中那些斜向的床、屏風，應是主人的位置，一些身份尊貴的客人可能也與主人並坐。隔著擺放酒食的桯，對面是正在忙碌的侍者。畫面上層高度有限而改變為一種橫長構圖，傢俱和人物縮小，但人物的關係並沒有實質的變化。值得注意的是，在這些席位中，只有部分刻畫人物，其中大部分坐在床上，有的不太明確，疑似站立在床前，北壁上層第7幅畫像中還有一名兒童；而更多的位置，特別是北壁下層的部分，卻留有大片的空白。
圖32/「朱鮪石室」西壁畫像
圖33/「朱鮪石室」北壁畫像
圖34/「朱鮪石室」東壁畫像
費慰梅注意到人物空白的問題，她說：「由於並不瞭解整個『劇中人物表（dramatis personae）』，我們實在難以解釋這種做法。很有可能像北壁中央那樣，每一座位上原來應有四人。」喜龍仁（Osvald Sirén）認為空白部分的畫像「失去（missing）」了，「被擦除或鏟掉（obliterated or reincised）」。但觀察原石時卻絲毫看不出後人動過手腳。十多年前，我對此作了一個大膽的假設：當祠堂建造的時候，有些被祭祀的主人尚未故去。根據文獻材料可知，漢代很少有為生者繪像的事例，因此我認為當時或存在某種畫像的禁忌。當祠堂建立時，這個家族中的有些成員很可能仍健在，空白處是為他們所預留的，而刻畫在上面的人物，則多是賓客或已經故去的人。蔣英炬、楊愛國等支持拙說，並補充了西漢張禹預作祠堂的證據。當然，張禹祠堂未保留下來，其情況也不得而知。「禁忌說」的一個旁證是，在密縣打虎亭1號墓的畫像中，所有的車都不刻畫輪子（圖36）。發掘者認為其中涉及某種禁忌。如許多學者所注意到的，打虎亭1號墓畫像與「朱鮪石室」畫像風格、技術極為接近，我甚至懷疑此二者出自同一批匠師之手，或者至少是關係密切的工匠作坊所為，這些工匠似乎有著同樣的觀念。
圖35/遼陽棒檯子１號墓壁畫中的墓主畫像
圖36/密縣打虎亭1號墓南耳室東壁畫像
連帶的一個問題是：如果未死的祠主缺席，那麼為什麼那些賓客和侍者的形象卻昭昭在目？一種可能性是，祠主像所表現的是特定的人物，而賓客、子孫或侍者只是以一種群體性的社會身份出現於畫面上，並非有名有姓的具體人物。
「在場」與「缺席」的強烈對比耐人尋味。那些刻畫得清晰、生動的人物，大多不是重要的人物，而作為石室核心的祠主卻未被描繪出來。在場的形象是主體偶像的附屬物和襯托物，缺席的偶像才是整個作品的焦點，只是它尚未出現。在對比之下，「缺席」不僅是意義、概念上的，而且是可以被視覺所感知的。這種現象以一種十分獨特的方式，彰顯出圖像本身的意義，即那些將要出現卻尚未出現的偶像充滿著神聖的力量，不可率意而為。年代略晚的南朝畫家張僧繇「畫龍點睛」的故事，也暗含相似的邏輯：精心描繪的鱗爪並不具有生命力，而最後點畫的眼睛卻可以使得神龍破壁而去。空白反襯出畫像的神聖性，「在場」與「缺席」、「可見」與「不可見」的並存，也透露出傳統宗教觀念與藝術表現形式之間複雜而微妙的關聯。
那麼，匠師們如何進一步對待那些空白部分？這裡有多種可能性，其一，這些空白一直保留下去，直到今天。巫鴻討論了道教中老子的「非偶像性」特徵，他同時也談到，這種特徵也見於世俗世界。「朱鮪石室」在這一點上，也許仍然遵循著古代不立偶像的傳統。那些空白對觀者構成巨大的壓力，迫使觀者通過想像去復原死者的形象，感受他們靈魂的存在。但是，難以解釋的是，在「朱鮪石室」其他部分畫像如此逼真的情況下，偶像是否可以塑造竟成了一個問題；而在同時期的其他祠堂中，祠主像已屢見不鮮。所以，這種可能性成立的幾率並不太大。
第二種可能性來自邢義田先生的提示，他談到，石祠也許並未最後完成。（我在下文通過一些細節分析，提出畫像的製作有一個過程，而不一定是一次性完成。）邢先生說：「最後是不是有可能因某些原因而未真正完工？因此造成最後才『點睛』出現的祠主竟然缺席？」至於石室以北的墓葬，費慰梅沒有提到隨葬品的情況，看上去是一座空墓。這座墓葬後來被毀，未知其詳。邢先生說：「祠堂與墓葬必構成有機關聯，沒錯，但二者也可能都在建造而未完工的狀態。如果墓葬確實完工且入葬，祠堂未及完工，也非全然不可能。這要看造墓和造祠堂的先後。為符吉期先入葬，再續造祠堂的可能性應也存在。武氏一族修造幾座祠堂和造墓、造闕的時間即有先後，影響能否全部完工的因素很多，財力如何是一大關鍵。朱鮪石室因財力不濟或其它原因而中止的可能恐難排除。」
第三種可能性是我在舊文中曾提到過的：那些空白部分，可能後來以彩繪的手段補上去，只是這些彩繪沒有保存至今天。漢代畫像石原石上彩已發現多例，最典型的是陝西神木大保當墓群、河南南陽陳棚墓和四川中江塔梁子崖墓。「朱鮪石室」畫像以陰線刻的技法刻出，儘管其畫像在線圖和拓本中都很清晰，但在原石上卻很難看清。如果沒有另外施加的彩繪層，那麼，畫像的視覺效果同樣不能令人滿意，這與畫面風格所體現的對視覺直觀效果的追求背道而馳。由於石祠中的畫像是對於土木結構祠堂中彩繪壁畫的模仿，因此，再在其上附加一層彩繪也並非難以理解。至於那些雕刻的意義，則不在於重複，而在於使畫像更能持久地保存。在這樣的製作程式中，石工未完成的祠主畫像很有可能由畫工補加。談到漢畫像石上色問題，邢義田指出：「因為有些極淺細的陰線刻如沂南東漢墓、嘉祥武氏祠和河南密縣打虎亭漢墓，其陰線刻皆十分淺細，所有的線紋都費工精心刻出；如上彩，細緻的線條即遭遮蓋，失去精工線刻的用意。」但是，就2007年發掘的山東東平後屯東漢壁畫墓的彩繪情況看，其色彩層並不厚，不至於覆蓋掉所有的線刻。歷年來發現的多批北朝石葬具上的線刻畫像殘留有彩繪和貼金痕跡，其陰線刻技術與密縣打虎亭和「朱鮪石室」畫像並無二致。西安長安區龐留村唐敬陵貞順皇后石槨的線刻上，也保留有彩繪。這些葬具上的線刻畫像十分細密完整，而彩繪與貼金又為之踵事增華。
仔細觀察原石，一些畫面邊緣處遺留有較明顯的白粉殘跡，特別是凸起的柱子、橫枋、斗栱等處，白粉層保留得更多（圖37）。這層白粉很有可能原本鋪滿整個牆壁，由於有人物畫像的部分大量製作拓片而被破壞，相反，高出這些畫面的柱子、橫枋、斗栱因為很少製作拓片，卻保存得較好。這層白粉或有可能是當時為線上刻畫面上施加彩繪而塗刷。東平後屯壁畫墓的彩繪層之下就發現有施加白灰的做法。當然，「朱鮪石室」這層白粉的年代目前尚未進行檢測實驗，所以只能存疑。
圖37/「朱鮪石室」原石上的白粉殘跡
另外一個問題是，如果坐席上的空位補全，那麼主人似乎並非一位。對此，要進一步考慮相關墓葬的結構。墓葬由一個南北方向的主室、一個西室和三個較小的耳室組成。費慰梅認為，「朱鮪」的遺體應該放在西室，東面的三個耳室可能放隨葬品，也可能安葬其家庭內身份略低的人。在費氏繪製的平面圖中，東側中部耳室東壁有兩扇門，她不能確定這扇門通往何處，推測可能由此向外通往地面，是送葬的人退出的通道。關於這個細節，山東臨沂吳白莊東漢畫像石墓是一個可以對比的例子（圖38）。該墓由左右兩區組成，橫向的前室有一道門彼此相連。這種分作兩區的墓葬規模宏大，可以安葬多名死者，甚至家族內的多代死者。在遼寧遼陽地區發現的東漢晚期到曹魏時期的石板墓中，多見一座墓葬安葬數代人的現象，有的設多個棺床，有的死者被置於耳室中，其墓內壁畫有時也出現多套墓主像，可作為旁證。我據此大膽假設，「朱鮪墓」的東側中部耳室的門，有可能是連接另一個區的通道，而這個區域可能因為有淤土，費慰梅未能進入。如果是這樣的話，那麼這座墓內安葬的就遠非一個人或一對夫婦了。
圖38/臨沂吳白莊畫像石墓平面圖
由於材料缺乏，關於畫像空白的問題，目前尚難論定，以上的假說暫備於此，更待後證。我比較傾向後來敷彩的假定，果真如此的話，進入祠堂的觀者所看到的，將是一個更為炫目的圖像世界。
談及畫像的製作程式，還需對一些細節加以補充討論。費慰梅將「朱鮪石室」流暢的陰線刻看作一種模擬筆繪壁畫的技術。蔣英炬、楊愛國等注意到，「朱鮪石室」和打虎亭1號墓畫像皆是在磨平的石面上直接刻出流暢的陰線，這些線條往往打破石塊的界線。這說明，當時是在建築完成後才加刻畫像的。這套畫像可能並沒有現成的畫稿，因此在雕刻過程中難免出現失誤。費慰梅認為畫像中有些部分是後世加刻的，例如她指出，西壁第6石下層（第13幅，圖39）上部的幾個人物與屏風的結合得不夠妥帖，是後世補刻的。但從畫像風格和線條的深度、粗細看，都難以支持這一判斷。我認為這組人物恰恰可能是最早刻上去的。這組人物輪廓完整，下部站立的兩人本處在前方，但頭部上緣卻被上部人物的衣服所遮擋，說明下部的人物是晚於上部的人物刻出的，故有意不再與上部人物的線條交叉。同樣，後面的屏風線條也儘量避讓，不破壞人物的完整性。可能在刻畫第一組人物時，作者似乎還沒有想好整體的佈局，便率爾操觚，使得這組人物似乎懸在了半空。東壁第1石（第4幅，圖40）的犬靠近祠堂入口，恰好與西壁的門吏對應，說明是一條守門犬。可能同樣因為較早刻出，犬與屏風的關係也不夠協調。好在這些小的瑕疵並不影響畫像整體的統一，客觀上也使我們得以觀察到創作的先後過程和一些偶然性，從而進一步確定這套畫像是為「朱鮪石室」特別設計製作的。
圖39/「朱鮪石室」西壁第6石下層人物畫像
圖40/「朱鮪石室」東壁第1石守門犬畫像
與武氏祠樓閣拜謁圖相比，「朱鮪石室」畫像的主題在重心上產生了偏移，它由一次「拜謁」發展為一場盛大的宴會。這套畫像的匠師們並未強調事件本身的宗教意味，琳琅滿目的飲食和器具、女子華美的服飾、忙碌的僕從，直率地表現出對於財富的欲望。我們可以將這套畫像與打虎亭1號墓北耳室西壁墓主夫人宴飲畫像（圖41）進行比較。後者是墓主生前生活情景的一種「鏡像」，表現了死者在另一個世界永恆的存在狀態。不難看出，「朱鮪石室」畫像與打虎亭1號墓的這幅畫像題材和風格近似，二者皆生動地再現了日常生活的樣貌。前者的不同在於按照石室的性質和結構在佈局上進行了重新安排，場面宏大，使得觀者更具有身臨其境的感覺。
圖41/密縣打虎亭1號墓北耳室西壁畫像
嘉祥安國祠堂題記中提到，在安國死後，他的弟弟們「朝莫（暮）祭祠（祀），甘珍
但是，正如「舉孝廉」制度在東漢晚期的實踐中已被庸俗化一樣，當時理想的家內生活也日益腐化。邵韻霏在分析安徽馬鞍山東吳朱然墓漆案宮闈宴樂圖時談到，從東漢到三國時期，受漢代宮廷宴會的影響，奢靡無度的宴饗在社會上十分流行，體現了貴族階層的趣味。從她所列舉的漢代畫像的例子中還可以看到，這種趣味實際上已經深入到社會中層，或者說至少反映了那些有能力在墓葬、祠堂中製作壁畫和畫像磚、石的階層的價值和理想。這種場面早至西漢時期甚至出現於喪禮上，如《鹽鐵論·散不足》云：「今俗因人之喪以求酒肉，幸與小坐而責辨，歌舞俳優，連笑伎戲。」反觀「朱鮪石室」的宴饗場面，雖然不像朱然漆案上所見那樣混亂不堪，但也絕不是「嚴在上」的姿態，人物顧望言談，觥籌交錯，從北壁第7幅畫像中一侍女身後倒地的圓壺，就可窺見筵席氣氛的喧囂雜遝（圖42）。
圖42/「朱鮪石室」北壁第8石上部畫像中侍女身後倒地的圓壺
禮法的鬆弛變易與藝術趣味的轉化互為表裡，畫像的表現手法、視覺形式也與這場盛宴一樣，為這個時期的人們所激賞和消費。為營造宴會的氛圍，在塑造偶像的同時，又增加了更多敘事性元素。那些傢俱、器物、服飾，形態多樣，以至於身處在講求「格物致知」的宋代的沈括也慨歎「人情不相遠」。畫像中雜坐的賓主也不再是武氏祠樓閣拜謁圖中人物的造型那樣講求法度，中規中矩，而是各具情態，栩栩如生。清人黃易恍惚中看到其中一人極像他的朋友武億，便描摹下來贈與武億（圖43）。沈括與黃易的感受，都突破了他們對於漢代藝術固有的印象，這些特徵也足以使我們對於西元2世紀末的中國繪畫進行重新評估。
圖43/北京故宮博物院藏黃易《畫武億像軸》
結語
漢代家族塋域內地面建築、石刻與墓葬的整體佈局關係目前尚不十分清晰，以武氏墓群為例，大致可知有多座墓葬、多座祠堂、多通碑刻和一對石獅安設在墓地內，外面可能有圍牆。其神道前面的雙闕無門扉，說明這種墓地面向公眾開放。在這種開放性的墓園中，誰是建築和石刻的觀者？
毫無疑問，當時參加葬禮的親友、鄉鄰能夠看到墓地內的各種設施，有一定社會地位和影響力的人物的葬禮，可能還有地方官員出席，這些人都會成為喪葬建築和石刻的觀者。此外，山東地區石祠多例題記中提到的「觀者」還包括更廣泛的人群，例如，安國祠堂題記最後說：
唯諸觀者，深加哀愋（憐）。壽如金石，子孫萬年。牧馬牛羊諸僮（童），皆良家子，來入堂中，但觀耳，無得
這些題記的撰稿者應是出資建造祠堂的孝子。題記清楚地表明，在葬禮結束之後，石祠不僅是孝子與其故去的親人進行心靈對話的場所，而且也可以為其他人所看到。這些觀者有的被設想為外遠道而來的路人（賢人四海士），有的是當地不同年齡的居民（如牧馬牛羊諸童）。
墓地石祠的這種「公共性」建立起了「物」與「人」廣泛的聯繫。從邏輯上講，物為人而設，人也對物有所反應。關於「人」的方面，我曾談到，就祠堂原始的功能而言，祠主的靈魂會被設想為畫像的擁有者和「觀者」。此外就是作為祭祀者的孝子孝孫，以及題記中提到的各色人等。祭祀者當然會看到這些畫像，祠主的偶像是他們心靈的通道。至於公眾的反應，可以利用的材料十分有限，但從魯西南、蘇北、皖北石祠大量流行的現象看，孝子們「生不極養，死乃崇喪」的策略應當取得了一定成效，否則，這種風氣不可能在這一地區蔓延開來。與公眾的讚譽並存的，還有王符等知識份子的批評。這兩種聲音都可以看作觀者的反應，雖然後者並非建造者的期待。
從「物」的角度看，既然孝子們預想石祠的設計、施工過程以及最後的作品可以為公眾所看到，那麼，我們就可以從觀者的角度，而不只是從其原始功能上去觀察、解釋祠堂的建築形制和畫像風格。然而，大多數的石祠只是粗具土木建築的形態，甚至半掩在封土之中，其外部的建築形象乏善可陳。即使路人真的有興趣去觀察祠堂畫像的細節，孝子們也心不在焉。他們撰寫的題記很少提到祠堂內的畫像，即使有片言隻語，也不過是浮光掠影的套話。相反，這些題記不厭其煩地鋪敘他們建造石祠的艱辛與巨額的花銷，以顯示他們對於父母的孝心，其真正的目的是為了贏得公眾的讚譽，以便在「舉孝廉」的選官制度下，贏得步入仕途的第一張門票。因此，當我們試圖從觀者的角度去分析祠堂的建築以及內部的畫像時，往往會有些失望。那些出自固有格套的建築和畫像，既難以發出具有個性的聲音，也沒有刻意迎合觀者的目光。
但是，「朱鮪石室」這個例子與眾不同。我們不知道其建造背景，由於異常高大，觀者從遠處即可望見其在青草和翠柏映襯下方正端莊的身影。屋面瓦壟的光線變化微妙，與平展寬大的牆壁形成富有意趣的對比。繞行石室，觀者可以看到三壁上豐富的畫像。這些畫像如今已十分模糊，其中的帷帳說明所表現的同樣是室內的場景，果真如此的話，堅硬的牆壁又變得近乎透明。「朱鮪石室」不設門扉，其高敞的門洞使觀者可以毫不費力地步入其中。費慰梅將石室內壁下部的畫像描述為從由左向右依次展開的歷時性關係。實際上，步入石室後，觀者會頓時被三面畫像所包圍，可以左右環顧，自由地觀看。圍繞著觀者眼睛展開的畫像，構成了一個圖像的迷宮。在觀看畫像的同時，觀者也被周圍的畫中人所「觀看」。畫面的縱深感使得牆壁消失，但建築仍在，觀者似乎隨時可以繞到柱子背後，找一個合適的位置入座，觀者不再是一個局外人，他隨時可以成為這個正在進行的宴會中的一員。這樣的錯覺，我們可以在清人蒲松齡的小說《畫壁》中讀到，但「朱鮪石室」比小說至少早了十五個世紀。
在規模有限的武梁祠中，畫像包含了無限豐富的內容；而體量宏大的「朱鮪石室」中的畫像卻完全去往相反的方向，除了宴飲的場面，其他有關天道人心的內容被大刀闊斧地刪除，祠堂恢復了其原初的意義——使死者的魂靈有所依止。只有在內外山牆的頂部以及柱子、橫枋上，才可以看到少量與仙界有關的內容。在這套圍繞著凡胎肉眼展開的圖像系統中，神仙母題得到了恰當的控制。建築構件成為瑞雲飛仙物質性的載體，如果觀者認為這些內容過於虛妄，建造者可以辯解說——你看到的只是漂亮的柱子和橫枋，雲氣和神仙只不過是一種「裝飾」。總之，石室已從傳統的宗教場所，轉換為一個可觸可感的視覺世界。
當然，匠師們並非要完全走向一條絕對的自然主義道路，他們除了面對材料、技術、空間等物質因素內在的種種矛盾，還要協調與傳統圖像的關係，最重要的，作為祭祀死者的場所，石祠本身即建立在死者有其靈魂這一根本性的宗教基礎之上，匠師們不能全然背離這個基礎。但是，「朱鮪石室」在形式上諸多新穎的特徵，的確透露出人們對於外部世界日趨理性的認識。這種認識具體的內容，在文獻中尚不明確，但很可能涉及他們對於靈魂、對於此岸與彼岸關係的新思維。可以說，這場視覺的盛宴是啟動新思維的起點；也可以反過來說，漢代人為表達這些新的思維找到了一種獨特的藝術語言。我們一時還不能清晰地勾畫出這種新思維的具體內容，但值得注意的是，在此後不久的曹魏黃初三年（222），魏文帝曹丕所作的《終制》認為「骨無痛癢之知，塚非棲神之宅」，「為棺槨足以朽骨，衣衾足以朽肉而已」。這種對於墓葬、靈魂觀念的徹底反轉，難道沒有任何歷史的基礎？
圖44/密縣打虎亭1號墓墓道內出土石祠殘塊
「朱鮪石室」與著名的武氏祠等東漢石祠具有不同的藝術風格。雖然「朱鮪石室」這種例子在當時並不多，但亦非絕無僅有。例如，密縣打虎亭1號漢墓填土中出土的部分石祠構件（圖44），其結構和紋樣與「朱鮪石室」所見頗為類似。《水經注》記載的山東鉅野東漢熹平元年（172年）荊州刺史李剛祠也高達3米左右，堪與「朱鮪石室」比肩。由於材料的局限，我們還無法最終解釋為什麼「朱鮪石室」的畫像只留下淺細的線刻，在自然光線下並不清晰。但是，正如費慰梅所說的，這種線刻實際上是對於當時繪畫技術的模擬，因此，有理由相信，在「朱鮪石室」的背後，必定存在一類東漢土木結構的建築，其牆壁上有著同樣風格的彩繪畫像，這些畫像運用高妙的空間處理手法，富有對於物質性的強烈興趣，包含著理性主義的光芒，更重要的是，所有的形象皆清晰可辨，絢爛奪目。說到底，倖存至今的「朱鮪石室」只是這類建築與繪畫的一個基本完整的標本，它提示我們，到2世紀末，中國藝術內部自身已蘊藏了多種可能性。我們無法假設，如果東漢王朝不在此後短時期內崩潰，中國藝術將走向什麼樣的道路。漢代人也想像不出以「像教」為特徵的佛教藝術能夠在後來形成何等的規模和影響，也不知道會有魏晉時期那些大藝術家橫空出世。但是，矗立在傳統美術史寫作「史前史」上的「朱鮪石室」，以及更多出土於地下的考古美術品，究竟從何處走來，又對後來中國美術的發展有著何種意義，確實是值得今後繼續探討的課題。
本文寫作過程中，得到蔣英炬、邢義田、巫鴻和楊愛國先生的指教，丁垚、吳雪杉、盧慧紋、施傑、馬佳偉、姜彥文、徐呈瑞、陸騏、王磊、焦琳、張柏寒、趙燕剛等師友提供了寶貴的意見和材料。兩位匿名審稿人提出的意見也至為重要，在此一併致謝！
全文完，圖片均由作者提供，本次發布版本略有改動。
鄭岩，中央美術學院人文學院教授。
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