新时代甘肃诗歌创作的审美新趋向观察——甘肃“诗歌八骏”研究系列
甘肃当代诗歌的发展既与整个中国诗坛的变奏演进同气相应，也坚守着因地理环境、自然条件、人文历史、文学制度等内在因素的影响而形成的独特审美特点，在丁帆教授主编的《中国西部新文学史》中，曾将西部文学的美学形态概括为“三画四彩”，“三画”指“风景画”“风俗画”“风情画”，这是地域色彩的外在表现，“四彩”指“自然色彩”“神性色彩”“流寓色彩”“悲情色彩”，这是西部文学的精神之核［1］。甘肃当代诗歌作为西部文学的重要组成部分，其审美也显现出这种特质，随着时代的发展以及诗人们对现实情感体验的深化，这些传统的审美形态也在不断演化、变异、更新。
需要解释的是，我们以甘肃“诗歌八骏”为对象观察甘肃诗歌创作的审美新趋势，并非甘肃诗歌创作群体只有“诗歌八骏”，而是作为文学名片，“诗歌八骏”确实在一定程度上能代表甘肃诗歌创作的基本样态。另外，将时间节点选择在“新时代”，并非只是一个“标签化”的前缀，我们知道，文艺政策的制定、文学制度的规约、意识形态的引领、文学思潮的形成都与国家治国理政的整体布局息息相关，“新时代”作为一个政治性的独特时间话语，不仅仅有其明确的界定，而且在这一发展过程中，中国社会现实发生了空前的变化，“百年未遇之大变局”是每一个人的切身感受，每一个人既是这种变化的见证者，也是促成这种变化的参与者，包括诗人在内，作为一个思想活跃、神经敏感的群体，他们对这一变化的体验或许更为深刻。甘肃虽然地处我国西部，但从甘肃诗人们的诗作中我们依然能感受到新时代变局之“春风”度过了“玉门关”。
本文试图以抒情方式的现代性演进、意象选择的地域化特色与典型化处理、呼应现实的热情与主体审美的个性化表现3个方面来发掘甘肃诗歌在新时代背景下出现的审美新趋势，通过对这一新趋势的学理观察，进而进行理论的提显，以期对西部诗学理论的建设和当下诗人的诗歌创作提供有价值的参考。
“诗歌八骏”是由甘肃省委宣传部、省文联、省文学院联合打造的文学才俊推介工程之一，截止目前已经举办四届。娜夜、高凯、古马、第广龙、梁积林、离离、马萧萧、胡杨、李继宗、郭晓琦、于贵锋、扎西才让、包苞、李满强、段若兮、武强华、惠永臣、李王强、江一苇、赵琳等20多人入列“八骏”方阵。以甘肃“诗歌八骏”为代表的甘肃诗歌创作群体，从时间跨度上来看，在四十多年的发展中，出现了老中青三代诗人，虽然由于每个人的生活经历和才情禀赋的差异呈现出了迥异的文学创作风格，但总体上来看，与中国新时期以来的诗歌思潮并行不悖，他们在寻求自我超越的同时，也为中国当代诗歌的发展贡献着自己的力量。作为一种抒情性极强的文学体裁，当我们以抒情方式的坚守与革新为切口，或许更能清晰地厘清甘肃诗人们前赴后继、薪火相传的曲折路径。
首先，抒情方式与自然环境和地域文化密切相关，如在中华的历史地理版图上，北方独特的自然景观以及厚重的人文历史孕育的文学篇章多为慷慨悲壮、炽烈激昂之作，而南方则多以婉约灵巧、辞采华茂之作遗世。北方以现实主义为主，而南方则以浪漫主义为主，从先秦文学中的《诗经》和《楚辞》就形成了南北文学的基本抒情特点。就甘肃而言，从古代的边塞诗到现当代文学中的“新边塞诗”，虽然形式不同，但是内嵌于其中的精神气象是贯通的。“显然，艺术的地方色彩是文学的生命的源泉，是文学一向独具的特点。地方色彩可以比作一个无穷地、不断涌现出来的魅力。我们首先对差异发生兴趣；雷同从来不能吸引我们，不能像差别那样有刺激性，那样令人鼓舞，如果文学只是或主要是雷同，文学就会毁灭了。”［2］
甘肃“诗歌八骏”作为西部诗歌创作群体的重要组成部分，由于受时代的变化和全国诗歌思潮的影响，虽然也做出过“与时俱进”的努力，但是由于地域的自然和文化差异，基本保持了“西部”的艺术审美特色。与新时期西部的前辈诗人相比，新时代以甘肃“诗歌八骏”为代表的西部诗人，不管是写作技巧、语言风格，还是抒情方式都有了很大的变化，这一点，只要我们去读高平、昌耀、周涛、章德益、杨牧、林染、李老乡等老一辈的西部诗人就不难理解。“他追求崇高感的力度，有犷悍、苍凉的格调，并在诗中自觉地进行有关自然、历史、人生问题的思考。”［2］144“在中亚这块土地上自然风貌和民族生活似乎孕育了独特的体验方式：对‘瞬间’的敏感。沈苇的诗偏爱具有力度的诗境，阔大、浪漫的想象方式，并热衷于直接表达诸如生命起源与再生、死亡与永恒，人和世界的关系等的哲思。”［3］145虽然这是对周涛和沈苇的诗歌的评论，但基本能代表当时西部诗人的普遍审美特色和抒情方式。如果将昌耀的诗歌与甘肃“诗歌八骏”之一的扎西才让的诗歌相比较，就更能显现出抒情方式的现代化脉络。昌耀一直在《青海湖》任编辑，同时创作了一系列在国内产生广泛影响的诗歌，他为了挑战“主流诗歌”的语言系统，尝试用“散文化”的语言展现出一个“殉道者”的诗人形象，他认为：“与泥土、粪土的贴近，与‘劳力者’‘被治于人者的贴近’，使‘我追求一种平民化，以体现社会公正、平等、文明富裕的乌托邦作为自己一个即使是虚设的意义的支点。……也寻找这样一种有体积、有内在质感、有瞬间爆发力、男子汉意义上的文学。’”［4］如在久负盛名的《播种者》中，昌耀写道：“可是我在自己的作坊却紧扶犁杖/赤脚弯身对着坚冰垦殖播种/每一声坼裂都潜在着深渊或大恸/而我前冲的扑跌都是一次完形的摩顶放踵/还留有几滴鲜血、几瓣眼泪。”［5］这首诗与同时代的诗歌相比，语言是全新的，散文化的抒情方式，让我们体验到别样的“陌生化”效果。
“诗歌八骏”之一扎西才让大学毕业后就在甘肃省甘南地区工作，甘南和青海接壤，同属于西部文化版图，但是，作为一名新时代成熟的诗人，扎西才让的诗歌具有鲜明的时代印记和现代性自觉。《大夏河的四季》中写道：“春天，大夏河安静地舔食着河岸，/我们安静地舔舐着自己的嘴唇，/是群试图求偶的豹子。……//也只有在夏天，我们才不愿离开热气腾腾的/桑多镇，在这里逗留，喟叹，男欢女爱，/埋葬易逝的青春。”［6］这首诗虽然也是“冷色调”，但是相较昌耀的《播种者》少了一份沉重，多了一份轻灵，扎西才让的这种抒情方式一直延续到了其诗集《桑多镇》《甘南志》等作品中，这样的诗歌给予我们的，与其说是景的描画，情的感染，不如说是桑多山，大夏河自身生命的倾诉，给我们的是深沉的历史的启示。在诗歌中，人与景化为了平等的情感主体，人和景相互感应，和谐共处，自然一切皆有灵性，物我相生而互相感应。在扎西才让的诗里，人和物的界限很模糊，有时人有了物的属性和特征，有时物又拥有了人的情感世界，人与物可以相互感应，相互替代，相互表述。“人与自然相互感应交通，形成人类早期万物有灵论和泛灵论，历久不衰”，“这就使得诗人与自然的精神对话，自古以来都带有‘神性’趋向，形成相接相通、相亲相伴的关系”［7］。诗歌的抒情方式上升到了神性抒写的范畴，人与自然的环境相依托的关系非常自然。扎西才让已从表层对于西部的生活的反映上升到精神世界与西部景物的融为一体，借助对某些特定事物的选择、描绘和开掘，寄托自己的情感、人格、理想和愿望，创造诗的世界。特定事物可以是自然界某一物象也可以是社会生活中的某一物体。
通过对昌耀和扎西才让的简单比较，我们或许会发现，昌耀的作品中还保留着“伤痕”的印迹，有与20世纪五十年代以来政治抒情诗传统远离的创作努力。而扎西才让的诗歌虽然也写草原历史、牧民风俗，但其更加注重个体对现实和历史的审美体验和自我认识。可以说，前者是历史的体验，后者是体验的历史，两者恰恰是抒情方式演进的内在逻辑和重要表现。
在《文心雕龙·比兴》中，刘勰认为“兴”的目的是“取心”，而“取心”的方法则是“拟容”，他说：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。”［8］“拟容取心”说对于文学创作，尤其是诗歌创作中意象的选取并赋予其审美意蕴极具启发。当意象中生成了审美，情景得以交融，便形成了虚实相生、韵味无穷的意境。由此可见，意象是诗歌意境生成的重要元素，所谓的诗意也可以理解为作为意象的“物”在被“拟容”的过程中赋予其审美意蕴，在虚实相生的意境中塑造回味无穷的艺术形象。通常情况下，所“拟容”之“物”更多的是诗人所熟悉的，这是诗歌具有地域特征的重要原因。甘肃“诗歌八骏”的诗歌意象选择具有明显地域性，但随着时间的演变，各创作者主体对于诗歌艺术的不断追求和提升，意象的选择和表现方式体现了向现代性过渡的特征。
对典型意象进行深入的开掘，寻找这些意象中所蕴含的地域文化特征，这是甘肃诗人形成自我风格的必由之路，也可以视为一次艰难的返乡过程。如陇东诗群诗歌中常见的地坑院、窑洞、崾岘、沟、峁、梁、小麦、鸡鸣等，这些黄土高原特有的自然景象和民俗风物出现在甘肃“诗歌八骏”的诗歌中时，将这些寻常之物提升到了一个审美的境界，被赋予了更加多元的精神寄托。出生于庆阳的郭晓琦在他的诗歌中始终有着对生养他的黄土地深深的眷恋。“对我而言，诗歌是照亮心灵幽暗胡同的灯盏。她让我缓慢、安静、从容，让我渐渐地向下沉，向着苍茫大地的深处，向着乡村的过去、现在和未来……厚重的泥土里一定有一种巨大而坚韧的力量。”［9］《被风吹走的河流》这首诗完全可以看作是郭晓琦的诗歌理念的艺术化注解。它将村庄、河流、山、独木桥等意象置于诗中，将乡愁具体化了，通过一系列的动词将这些意象连缀而起，让我们看到了一个身处现代都市的游子的孤寂与惆怅。
借助普通事物和现象来表达对生命的哲思和精神的探索，往往让诗歌分担了哲学的部分职责，与抽象的哲学不同之处就是，诗歌是通过审美意象来实现的，宋诗因为缺乏意境而多为人所诟病，但是，我们也必须承认这些诗歌对于中国哲学和美学的普及和丰富作用。在甘肃“诗歌八骏”中，包苞的抒情具有理性和感性相结合的特点。《搬运工》：“数百斤的铁东西，要上楼，六个搬运工/就是他临时的脚//他们围着笨重的庞然大物、走动、打量，盘算如何让重/轻下来……//转过楼梯的拐角，生活就会宽阔/现在要做的，就是/绝不松手，绝不放弃。//六个搬运工，六只生活中的黑色蚂蚁/他们替你扛起来的，永远要比你付出的多。”［10］搬运工的命运虽然卑微如蝼蚁般，但他们面对生活的挑战勇于担当，以血肉之躯承担来自生活的压力，毫不妥协。诗歌的最后一句将人和蚂蚁互喻，进一步深化和开拓了诗歌的主题，将搬运工与人类的整体命运相连接，正是这些卑微的事物才是人类社会整体运转的基石，达到了精神意义上的升华。
口语化的抒情方式在解构传统诗歌意象所凝聚的文化意义的同时，也在不断建构着现代诗的抒情方式和艺术审美。口语化往往被误解口水化，成为现代诗被诟病的原因，成为今天人们对现代诗发难的重要原因。其实，口语不仅仅是人们交流的重要方式，也是抒情的重要方式，它不但与书面语没有冲突，相反，便捷、明快的优势为书面语的表达注入了新的活力，如美国诗人威廉斯有一首颇有名气的诗——《便条》，全诗是这样写的：“我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它们/大概是你/留着/早餐吃的/请原谅/它们太可口了/那么甜/又那么凉。”［6］51这首诗如果隐去作者不细读，很容易被视为口水诗，或者被视为一则便条的分行。对这首容易引发争论的诗歌，在童庆炳先生主编的《文学理论教程》中给出了专门解读：“这首诗巧妙地引进日常实用语言，描写了我与你、冰箱与梅子、甜蜜与冰凉之间的对话与对立，使读者可能体会到人的生理满足（吃梅子）与社会礼俗（未经容许吃他人的梅子）之间的冲突与和解意义。‘那么甜’又‘那么凉’可以理解为一组别有深意的词语，既是实际地指身体器官的触觉感受，也可以隐喻地传达对人际关系的微妙体会。这里用平常语言写平凡生活感受，但留给人们的阅读空间是宽阔的、意味是深长的。”［11］51
对于口语诗歌的偏见，主要源自于诗歌“雅化”的惯性认识，这种认识其实偏离了诗歌的原初状态，这种原初状态在中西方是一致的，我们所谓的新诗其实脱胎于西方的戏剧，而在中国，先秦诗歌都是源自民间，是“动物”之“风”，是文字记录的口语。
在甘肃“诗歌八骏”中，高凯的诗歌一直在探索“口语”诗的美学表达，力求在一种通俗易懂的书写中展示对生活的诗意和哲思。例如其代表作《村小：生字课》这样写:“蛋蛋鸡蛋的蛋/调皮蛋的蛋乖蛋蛋的蛋/红脸蛋的蛋/张狗蛋的蛋/马铁蛋的蛋//……//外外外面的外/窗外的外山外的外外国的外/谁还在门外喊报到的外/外外——/外就是那个外//飞飞飞上天的飞/飞机的飞宇宙飞船的飞/想飞的飞抬膀膀飞的飞/笨鸟先飞的飞/飞呀飞的飞……”［12］这首诗歌其实撷取了乡村小学识字课的一个场景，但是通过诗人艺术化的处理，用口语化表达出乡村教师带领学生走出大山，走向更广阔世界的一种美好愿望，朦胧、朴素、纯真、炽烈。
张桃洲认为，“20世纪以来，整个汉语写作都处在两大传统（即中国古典传统和西方现代传统）的阴影下。”［13］马萧萧的《大唐回》这样写道：“唐诗简直成为/糖诗了//从唐诗里借一把刀//杀几个/新诗人//是人们谈诗时/惯用的/伎俩。”［14］相对于古典诗歌的杰出成就，新诗在短暂的100年传统里显得微不足道，自由诗的成绩一直被质疑，甚至有人否定新诗存在的价值。在马萧萧这首带有口语揶揄味的诗歌里，新诗的存在价值，新诗作者被置于非常尴尬的地位。诗歌里提到了传统，但诗歌又有意与传统的意象系统保持遥远的距离，提到传统意在否认传统，突出传统对于新诗所产生的影响的压力。在他的另一首《兰州，黄河唯一穿城而过的省会》里化用俗语，古典诗歌的经典名句，将传统文化中所赋予黄河的意义进一步颠覆、解构。先锋口语诗人尹沙曾写过《车过黄河》，以反崇高、反文化的姿态对千百年来诗人所歌颂的黄河来了一个彻底的颠覆，圣洁的黄河在诗人一泡尿的狂妄中被拉回了生活的原貌和凡俗的现实生活中。在马萧萧笔下的黄河则用诗词、谚语、俗语等传统话语和现实景象相对照，在强烈的反差中增添了许多社会学意义的东西在里面，沙尘暴、洗浴中心、头头脑脑等反映了诗人对于社会现实问题的思考和叩问。
诗人作为情感相对丰富的一个群体，往往能敏感于时代的脉动，很容易用诗歌捕捉到所处生活中的变化。所谓“文章合为时而著,歌诗合为事而作”，如打工潮、返乡创业潮、留守儿童、空巢老人、新农村建设、精准扶贫等，在这些新现象中，诗人无法置身事外，很多诗人都以驻村、下乡干部的身份见证了时代变化中的人、情、事。
李继宗的《山间场院》：“用昨夜西风凋碧树这样的绝句/就把山间场院说高大了，用千呼万唤始出来/也只能让它徒生一种勉为其难的神秘/不要用落日盈怀寒鸦飞，也不要用空山新雨后/……我从来没有在任何高处/俯视过一个秋末冬初的山间场院/就像它从来都没有任何机会/一年四季，像俯视一个陌生人一样，俯视过我。”［15］这首诗看似弥漫着诗人回到故乡的一种亲切和惆怅，但是在诗人的内心深处更多的是担忧和无奈，他在情感的收敛中，记录了人去村空、物是人非的当下村庄的存在状态和未来命运。
20世纪90年代以来，随着诗歌的边缘化和诗歌创作个人化时代的到来，为了某种特定目的的创作和功利性诗歌已经逐渐淡出人们的视野。网络诗歌的出现和迅速占领诗歌传播领域，为诗歌的自由创作提供了更为可靠的保障。诗人的创作不受任何外在因素的牵绊，诗人写作更多的是一种生命自我表达的需要，是自我人生价值的一种体现方式，创作率性而自由，诗歌的发展真正走向了个体对情感的诗性体验。
诗歌创作更能体现文学艺术表达的个性化特点，而这种个性化往往在成熟的诗人那里就成为识别其文学风格的重要因素。通常来说，个性化就诗人而言，直接与诗人自身的生活经历、文学审美、性情等相关，印显在具体的创作中就是句式、修辞、音律、意象等的差异化。第三届、第四届甘肃“诗歌八骏”的创作体现了鲜明的个性化特色。这种个性化的表达更重要的一个原因就是时代“日日新”的变化激发了诗人们的才思和诗情。出生于甘肃镇原的郭晓琦蝉联了第二届和第三届甘肃“诗歌八骏”，在第二届入选感言中说“诗歌是照亮心灵的灯盏”。生活在黄土高原的郭晓琦将诗歌的视角放在黄土层最深厚的地方，用自己的诗笔书写生养他的这块土地。创作出了《被风吹走的河流》《好多人陆续回到了村庄》《一个有霜的早晨》《一个铁匠日渐寂寥的黄昏》《北镇堡》《我总是描述不好故乡》等与乡土生活密切的诗歌。到第三届入选感言中他说，“坦然的说，写作是个人的事”，在他的感言里我们不难看出他创作思维的细微变化，诗歌创作开始注重个人化的追求。从近期出版的组诗《行走记》，我们能看出郭晓琦的诗歌从对故乡的书写转向个人生活和生命体验。在远离故乡的题材后，我们能深切的感到他的灵魂漂泊之感和人到中年对于生命的感悟。《在南京站看见一个心事重重的人》《长城遗址上一个恍惚的早晨》《在无锡的一个早晨》《从寒山寺的解脱门出来》《在望夫堤一望》《在琴瑟居的一次穿越》等诗作，在旅行过程中，郭晓琦通过观照历史风物，抒发个体化的生命感受，展现出一个受传统文化熏染的诗人，心态闲适、超脱而平静的一面。
出生于甘肃静宁的李满强与郭晓琦蝉联第二届和第三届甘肃“诗歌八骏”，他的创作开始于20世纪80年代中后期，是甘肃70后诗人的中坚力量，李满强的早期诗歌创作以故乡为半径，写他的家乡李家山。“那种感觉像是找到了矿脉，让我挖到了很多宝石。在这部《村庄史》中，我写干旱中挣扎的庄稼，写废弃的庄院，写寡居半生抚养孩子的小脚老人……”［16］创作出了《一个村庄的物质构成》等诗歌。李满强将这一阶段的创作视为青春期写作，乡村经验叙事。近年来随着李满强创作的转型，表现出了鲜明的现代性特征，如《中年生活》（组诗）《死去的人如何描述他生活过的时代》“……我如尘埃的一生，一直在练习悬浮术/练习与草木牲畜为邻，与风和解/我曾在互联网上，用一天过完漫长平淡的一生/最后死于与‘物’的战争。我曾用娱乐的灰烬/深深掩埋过自己”［17］。诗人在诗中选取了不同以往的意向系列，转基因稻谷、激素、高铁、核潜艇、航母，隆胸术、美容等现代性标志的词汇，表达了对现代物质化生活的质疑和排斥，对现代人科学至上，对大自然缺乏敬畏之心的隐忧，对生活信仰和意义丧失，追求肤浅的生活理想人的茫然，诗歌命名为《死去的人如何描述他生活过的时代》，表达出诗人对整个时代的失望和不满，在这样的时代中，诗人在思考自己的存在方式，个体在宇宙间渺小如尘芥，但他追求一种与自然和谐共处之道，通过虚拟的互联网模拟一生，探求一种不被“物化”的存在之道。整首诗在题材的选择上都是现代意义上的，但在写作中又有意加入了“大道之上，皆是歧途”这样的古典经典话语，最后一节又模仿“南柯一梦”的情节在虚拟的互联网上体验人生，这种古今交织，是诗人对于当下生活的质疑和寻求个人人生意义的一种方式，正如他在个人访谈中说，“当下是一个物质高度繁荣和人的内心相对空虚、信仰缺失的时代。我以为,一个真正意义上的写作者，等同于一个俗世里的修行者。写作不是为了哗众取宠,尤其是功利目的太强的写作,尤其很害人”［18］。
甘肃诗歌的艺术风格的细微变化也源于全球经济一体化所带来的巨大冲击。“这种西部标签景象在当代文学中的‘失落’有多方面的原因。一方面缘于诗人象征和抽象行为，另一方面，西部景观在经济发展、特别是西部大开发以后也确实失去了部分人文和自然标志。经济发展和文化萎缩形成了中国大陆精神家园崩溃的加速度，吞噬了地域文化的生存空间。”［19］甘肃诗歌艺术审美的变化是时代使然，也是甘肃诗歌在艺术上的提高。娜夜是第一届甘肃“诗歌八骏”，作为一位女诗人，擅长对个人情感的书写。娜夜早年长期生活在兰州，她的作品中有浓厚的西部情感记忆，不同于昌耀、高凯、古马、郭晓琦、李满强等人对西部的显在描写，如傅元峰所说的，她是一位隐在的“西部”诗人，她的诗歌有一个西部精神的灵魂在内，近几年娜夜移居重庆，她的诗歌在创作上也有明显的变化。娜夜坦白的诗学观：“让愿意参与公众生活的诗人积极地参与，不参与的也不是罪过。这才是正常的。就像有些人设法进入文学史，有些人觉得毫无意义。诗，一定不会是公共生活的主角。甚至，诗人这个称谓在公共生活面前都是尴尬的。仅仅把公共性理解成对社会生活的介入，对重大事件发言、表态，就太过简单了。”［20］总而言之，在地域特色鲜明的甘肃诗歌创作背景下，甘肃诗歌创作风格的转型和艺术审美的变化是一个逐步渐进的过程。他将使甘肃诗歌创作的园地更为丰富多彩。
通过以抒情方式的现代性演进、意象选择的地域化特色与典型化处理、呼应现实的热情与主体审美的个性化表现3个方面为切口，我们在分析以甘肃“诗歌八骏”为代表的甘肃诗人的诗歌创作动向中，基本把握了甘肃诗歌在新时代的背景下出现的审美趋势，这种新趋势既有西部诗歌的内在美学坚守，也有因为时代的变化而带来的外部刺激。诗人们个性化的艺术表达，正是在这种内外合力中推动了甘肃诗歌的发展。廓清了这一脉络并寻求到甘肃诗歌在新时代演进的基本路径，这将为甘肃诗歌今后的发展提供理论参考，也为更多甘肃诗人的诗歌创作提供历史维度的创作经验。我们认为，只有在“历史的和审美的”双重标准中，甘肃诗人才能突破自我，进而为甘肃诗歌从诗歌大省走向诗歌强省贡献自己的艺术才情和思想智慧。
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