李莉薇：青木正儿的京剧观
内容提要： “京都学派”是近代日本“中国学”研究的著名团体。“京都学派”戏曲研究的代表学者青木正儿在梅兰芳1919年首次访日公演后写了一篇《梅郎与昆曲》（1919）的文章，从文学价值、艺术价值方面评论了京剧和昆曲。之后，在《中国近世戏曲史》（1930）一书中从中国戏曲发展史的宏观角度再次评论了京昆之历史地位与文学价值。
在这两篇论著中，青木正儿对京昆的认识既有承继也有一些变化。我们通过对名古屋大学附属图书馆青木文库所藏青木正儿生前收藏的图书、唱片、戏单和版画等诸多戏剧研究资料的仔细分析，可以知晓青木正儿在1920年代前后三次游学中国的经历对他的中国戏曲研究产生了重要影响，一定程度地改变了他的京剧观。另外，青木正儿和辻听花的一段交往也正好代表了20世纪早期研究中国戏曲的两种不同路数的交集。
关键词： 日本“中国学”研究 青木正儿 京剧观
前言
明治时期以来开辟日本近代“中国学”研究的“京都学派”的诸多名家中，有狩野直喜（1868－1947）、久保天随（1875-1934）、铃木虎雄（1878－1963）、青木正儿（1887－1964）等人都是以中国戏曲研究、中国文学研究而闻名的。王国维和“京都学派”的学术交流对彼此的研究起到了巨大的促进作用。近年来众多的研究成果反复论证了王国维和“京都学派”之间相互借鉴、相互启发，从而开启了中国戏曲史研究之门的事实。[1 ]
《中国近世戏曲史》
继王国维《宋元戏曲史》（1913）之后，狩野直喜的得意弟子青木正儿所著《中国近世戏曲史》（1930）被公认为是戏曲史上又一标志性名著。二十世纪早期中日两国学者在中国戏曲史研究领域可谓齐头并进。
古典戏曲研究在近代日本“中国学”研究中所处的显学地位毋容置疑。但是，王国维的戏曲史研究是“重文本，轻演出”的。王国维从不看舞台演出，眼光“从不向下看”，更认为“明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也”[ 2]。
那么，深受王国维影响的“京都学派”是否也只关注具有“文学价值”的古典戏曲而对当代舞台上的演剧熟视无睹？他们对花部戏曲又是持怎样的态度？同为旅华的日本人，“京都学派”是否和热衷于梨园的辻听花、波多野乾一等不同路数的“京剧通”[3 ]毫无交流，恰如两条不相交的平行线？
确实，虽然在梅兰芳公演前，“京都学派”对皮黄评价不高，但梅兰芳公演促使他们逐渐关注舞台。另外，“京都学派”大多曾经留学、游学中国。他们游学中国之际也并不是和当时旅居中国的日本人“京剧通”毫无交往的。而且还可以进一步说，他们彼此之间存在着某种关注，存在一定的影响关系。
“京都学派”的中国古典戏曲研究成果应该是大大鼓舞了“京剧通”们对场上演剧作深入的调查研究，而“京都学派”也没有忽视这些“京剧通”们的存在，甚至还每每受其启发。比如，青木正儿就曾阅读过旅华报人村田乌江的《中国剧与梅兰芳》，并认为“此书对于京剧知识做了相当的归纳”[ 4]。青木更在《中国近世戏曲史》的第十五章中多番引用辻听花的《中国剧》来解释中国演剧的剧场布置。辻听花逝世后，青木正儿还曾撰文缅怀追忆。[5 ]
凡此种种，均表明青木正儿对辻听花以及他的京剧研究的重视。
下面我们将根据青木正儿演剧研究资料来试论20世纪早期他的中国戏曲研究，特别是他的京剧观的一些改变。
一
青木正儿对京昆历史地位之评价
1《梅郎与昆曲》中对京剧的批评
1919年梅兰芳访日首演给日本各界带来了极大的震撼。梅兰芳的演出，促使一向只关注案头文学的“京都学派”走进了剧场。“京都学派”在集体观看了梅剧后出版了一本小书，名为《品梅记》。该书各篇文章主要评论梅兰芳以及中国戏曲，其中就有青木所写《梅郎与昆曲》一文。
《品梅记》
正如有研究所指出的，从《梅郎与昆曲》一文来看，当时从未到过中国的青木正儿所作的研究是以文献为中心的研究，未能充分把握中国社会的实态，对于近代中国戏曲已经进入“表演本位”的现状认识不深。是次梅兰芳到日本公演，他声称身患重病因而没有亲赴剧场观看，是《品梅记》十四位作者中唯一未到剧场看戏的人。
由此可见青木此时确实不喜欢京剧，至少谈不上欣赏梅兰芳的京剧艺术。[6 ] 因为青木没有实际看皮黄的经验，也没看梅兰芳的表演，所以《梅郎与昆曲》所论的，是京昆的文学价值、音乐价值。专攻中国戏曲研究的青木正儿在此文里阐明了自己推崇昆曲的学术立场。文章一开头，青木就明确了他的态度：
从整个文艺史的立场来公平地评论当代中国戏曲，不得不说现今正好处于其衰颓期。吾并非诅咒当今中国，亦非只一味尚古，但凡能统观各个时代的中国戏曲者必定认同吾所言。
据此，余舍当世流行之皮黄而论昆曲。于是余初闻梅郎东渡的传言时，抱惴惴之心翘首期盼，此番可听其昆曲之演。[7]
青木正儿清楚地说明他所期待的是昆曲演出。[8 ] 虽然梅兰芳其时所言之“复兴昆曲”其实不过是京剧改良的一个尝试。而且，在梅兰芳访日公演当中所演的昆曲仅有两三出。在东京帝国剧场的演出并没有安排昆曲剧目，只是大阪、神户的演出才安排了昆曲。
《品梅记》中《梅郎与昆曲》一文较长，青木主要谈的是昆腔、弋阳腔、梆子腔、皮黄声腔的流变，言明在文学价值上皮黄远远不及昆腔。
青木直言，昆曲在“文学上、音乐上都是迄今所见最有价值的”，“现代戏本的曲词之拙劣毫无文学上的价值”。[9 ]青木正儿在看过新编剧《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《天女散花》的脚本之后，也认为“那样的内容着实叫人担心，汤临川、李渔自不消说，就连古时那些无名作品也无法比拟。”[10 ] 更多次表明“昆曲衰败，概无戏曲”。[ 11]
《支那文学艺术考》
无独有偶，青木对昆曲、皮黄的评价与曲学大家吴梅的观点颇有几分相似。吴梅说：
清人戏曲，逊与明代，推原其故，约有数端。（中略）又光宣之季，黄冈俗讴，风靡天下，内廷法曲，弃若土苴，民间声歌，亦尚乱弹，上下成风，如饮狂药，才士按词，几成绝响，风会所趋，安论正始？此又其一也。故论逊清戏曲，当以宣宗为断。咸丰初元，雅郑杂矣。光宣之际，则巴人下里，和者千人，举国无与于文学之事矣。[12 ]
又说：
况光宣间，黄冈俗制，正遍海内，内廷宴集，大率北鄙噍杀之声，词曲之道，几几亡矣。（中略）自文人不善讴歌，而词之合律者渐少，俗工不谙谱法，而曲之见弃者逐多，重以胡索淫哇，充盈里耳，伶人习技，率趋时尚，而度曲之道尽废。[ 13]
对昆曲皮黄的评价，吴梅与青木正儿的论断可谓惊人的一致。吴梅认为乱弹大盛致使昆曲衰败造成的直接后果就是“举国无与于文学之事”，“度曲之道尽废”。对雅部昆曲逐渐衰败，皮黄乱弹大盛这一戏曲史的发展，文艺史家以传统的文艺观评论，持有守成主义倾向的不在少数。中国戏剧在近代的发展与总体趋势的变革固然不会因文艺史家的评论而有所改变。
我们以今天的剧学眼光来看20世纪早期戏曲史家的评论观点亦不难看到其中的局限与偏颇。但是，我们首先不能强求20时期早期的研究者有跨越时代的超前眼光，其次，亦不能否认青木正儿、吴梅等戏曲史家的观点其实也是中国戏曲研究史长河中一个不能忽视的存在，一个阶段的戏曲史认识。
青木虽然表示“期待梅兰芳的昆曲演出”，但通过他对昆曲、皮黄的分析以及阅读梅兰芳创演的几个新编剧的脚本之后认为：“如果新剧、新腔不立足在杂剧、传奇和昆腔的研究上，不过是空中楼阁了。”[14 ]
《支那文学概说》
可以说，此时的青木是批判京剧的。而且，青木正儿对京剧的批判，比起其师狩野直喜在言辞上更为犀利、观点更为鲜明。如前所言，这是因为青木正儿受王国维的影响，未能认识到近代戏曲由文学本位逐渐转变到表演本位的重大改变之故。今天人们把戏剧的表演研究提到前所未有的高度，自然不会仅仅局限在文学研究上。
不过，青木作为近代中国学戏曲史研究的专家，自有其学术立场与学术传统。青木正儿承继了其师狩野直喜研究中国的方法，用西方学术之观念来研究中国古旧之戏曲。未访问中国之前的1919年，青木正儿的见解，是较为单纯地从中国文艺史的立场来评论中国传统戏曲的。
2《中国近世戏曲史》中再论京昆之历史地位
如前所述，青木正儿在《中国近世戏曲史》中用近代中国学的研究方法，从学术的角度对处于衰退期的昆曲给予高度的再评价，充分肯定昆曲在文学上、音乐上的价值。2001年，昆曲率先入选联合国人类非物质文化遗产名录，成为最早入选的中国戏曲。昆曲作为人类共同的文化遗产得到世界范围的广泛认同。日本人青木正儿可谓是发现“昆曲之美”的海外第一人。
与昆曲相比，从前文的分析可知晓青木对于京剧的态度。梅兰芳首访日本之际，青木正儿尚未完成他的代表作《中国近世戏曲史》,不过当时在同志社大学文学部担任教授的青木已经发表了多篇研究论文，他的中国戏曲史观早已清晰地显露出来。
青木认为皮黄无论在文学价值上还是音乐价值上都不如昆曲。这个观点在《中国近世戏曲史》中依然是明确的，但青木正儿并没有从文艺史上否定花部在近代戏曲史上的地位。
《中国近世戏曲史》的第四篇“花部勃兴期（从乾隆末到清末）”集中讨论了昆曲之衰败与花部之勃兴。具体内容为：
第十二章 花部之勃兴和昆曲之衰颓
第一节 花部诸腔
第二节 蜀伶之活跃
第三节 徽班之勃兴
第十三章 昆曲衰落时代之戏曲
第一节 雅部之戏曲（自嘉庆至清末）
第二节 花部之戏曲（自乾隆至清末）
其中，“花部之勃兴和昆曲之衰颓”的一章原题为《从昆曲到皮黄调之推移》，是青木正儿在数次向王国维求教并游学北京、上海，观摩皮黄、梆子、昆腔后写成的文章。最早发表在《内藤博士还历祝贺支那学论丛》（1926，京都，弘文堂书房）上。后来曾翻译波多野乾一《支那剧及其名优》的鹿原学人抢在《中国近世戏曲史》出版前把此篇单独翻译成中文出版。这些情况青木在书中均有提及。
在第四篇第十二章第一节，青木综合前人的研究成果考据了弋阳腔、高腔、京腔、二黄、秦腔、西皮、梆子腔、山西梆子各个花部诸腔，继而提出自己的观点：
乾隆末期以后之演剧史，实花、雅两部兴亡之历史也。雅部，王者也；花部，霸者也。自明万历迄乾隆中期，适当西周时代。昆剧如周室，君临剧界，克保其尊严，自乾隆末期为始，成为春秋之世，昆曲威令，渐次不行，权柄遂落西秦南弋两霸之手，然斯时犹知昆曲之可尊也。道光以还，顿为战国之世。花部枭雄相竞，各树旗帜，昆曲遂如有若无矣。至咸丰、同治之间，皮黄成一统之业，奠定子孙可万世君临剧界之基矣。[15 ]
尽管青木偏爱昆曲，但在这段论述中青木以中国先秦时期的朝代变更作比喻，非常精辟地概括了昆曲皮黄两种力量的消长变化。细读原文，可以体会到青木作为戏曲史家严谨的治学态度。青木又从文化发展上论花部的崛起，指出是“大势所趋”，又分析花部崛起的原因：
概观清代文化发展，康熙年间，以新兴之势，学术艺术等虽有规模大者，然其气息上，犹难免为明代之持续者。一至乾隆，清朝基础已达确立之域，同时其文化渐有新意，遂呈与明代相异之特色焉。
剧界亦不能趋避此种大势，渐生厌旧喜新之倾向，遂现渐趋与明代戏曲之昆曲相距甚远之花部气势也。此盖为时势所趋。今察其状：第一，厌旧欲新之趋势；第二，看客趣味之低落；第三，因北京人不喜昆曲，其因可归于此三点焉。[16]
继而在第二、三节中通过大量的材料考证了川伶魏长生是如何独步京城；四大徽班三庆、四喜、和春、春台是如何统领剧界；昆曲如何一步步遭到民众厌弃；与此同时，花部皮黄又是如何在诸腔中胜出等历史事实。青木从学理上分析了中国戏曲从昆曲向皮黄调推移的过程。他指出，“乾隆末期以后之演剧史，实花、雅两部兴亡之历史也。” [17] 青木直言昆曲衰败的历史和皮黄兴盛的历史是交织在一起的。
尽管这个观点今天已经是人们的共识，但在20世纪20，30年代能提出这样的一个观点，是非常难能可贵的。今天大多数的“京剧史”研究论及京剧起源及发展，也未见太多的突破。正如译者王古鲁在新版《译著叙言》中所强调的：“这本书首先在戏曲史上给花部尤其是皮黄戏以恰当地位，指出戏曲不断在发展，这个优点也必须肯定的。” [18 ]
可以认为，青木在对昆曲的艺术文学价值作出高度评价的同时，也从文艺史的角度肯定了皮黄戏的地位。这是青木对京剧研究作出的一个很大的贡献。
3“戏场与案头并重”的转变
另外，虽然人们普遍认为《中国近世戏曲史》是王国维《宋元戏曲史》的继承，但正如前文所言，青木已经注意到王国维“不爱观剧”，缺乏“场上研究”的局限，对于王国维在这方面的不足是有所突破的。田仲一成也认为，“青木氏把戏场观剧的知识跟案头构思结合起来，写成此书，其扎实精审，超过从前诸多专书”。[19 ]
青木在著作中引用到不少近人的最新剧学研究成果，比如王梦佳的《梨园佳话》（1915）、辻听花《中国剧》（1920）、欧阳予倩《谈二黄戏》（1927）。说明他充分重视对前人批评成果的吸收。还有，青木在著作中也谈论到了“场上演出之戏曲”：
花部戏剧论文辞，固不及雅部，即论音乐亦不及雅部，以及舞踊之有法度亦不及雅部，然以其结构排场及科白之技巧论之，佳者不少，往往有凌驾雅部之优秀作品。且自咸丰间徽班老生长才程长庚出而主宰伶界，以张二奎、余三胜老生与之鼎立，继之以汪桂芬、谭鑫培、孙菊仙之徒，皆以老生成派，遂至老生主演之诸出盛兴。故皮黄调中老生戏之杰作甚富。昆曲以青春男女之风情剧多，故动辄有以小生或正旦主演之倾向，故如以老生戏之佳者数之，竟不能不输皮黄调一筹。[20]
可见，青木正儿关注到演剧进步的潮流，较前人的研究有所超越。青木能够对昆曲、皮黄作出如此准确的评价，不仅是他大量搜寻文献、充分研读文献的结果，更是他历时两年在中国实地考察，观看了大量演剧，清楚理解当时剧坛实际情况的结果。
下面我们再结合青木文库所藏演剧研究资料，特别是青木正儿于1920年代访华游学之际的材料来详论青木的京剧观。
二
青木文库藏品所见青木正儿之京剧观
11920年代青木正儿的中国之行
青木正儿在梅兰芳1919年访日首演后三度（1922年，1925年和1926年）游学中国。从今存青木文库的戏曲书籍以及戏单广告等的收藏情况可知，青木来到中国亲自考察了中国戏曲后，对京剧的认识有了很大的改变。也正是由于对研究对象有了这种实地考察的研究经历，对他的中国戏曲研究产生了重要影响。
1922年3月25日，青木正儿从神户坐船出发，开始了第一次的中国之行。这次旅行，他以上海为中心，先后游历了杭州、苏州、南京、扬州、镇江、庐山等江南各地。江南之行给青木正儿留下了美好的印象。
1925年，青木作为文部省外派的研究员再次到中国留学。3月26日从下关乘船，至韩国釜山下船，历览首尔、平壤、奉天（今沈阳）后抵达北京。大概在北京住了一年之久，期间到郑州、开封、洛阳、大同等地游览。
1926年3月18日一度回国。4月6日再次返回中国上海，游历宁波、镇海、舟山、沈家门、普陀山、曹娥、绍兴、钱塘、湖州、苏州、常熟、庐山后返回上海。稍作修整后又溯江而游，历游镇江、南京、芜湖、安庆、九江、汉口、洞庭湖、湘水，还去了长沙的岳麓书院贾太傅祠。7月5日归国。[21]青木正儿留下了在中国游历时的种种纪念，比如住宿的收据发票、观剧的广告单、剪报、戏单等等。
《青木正儿家藏中国近代名人尺牍》。
笔者曾于2012年亲访名古屋大学附属图书馆调查青木文库藏书。发现青木文库中收藏的演剧资料，比如戏单、广告、戏曲版画和戏曲唱片等颇为丰富。这些非文字资料也从不同的侧面折射了青木正儿的京剧观。
2青木文库收藏之演剧研究书目
笔者曾利用网络资源检索名古屋大学附属图书馆青木文库全部藏书。诚然，青木文库中中国古典文学图书占大部分，但青木也收藏了部分关于当时演剧研究方面的资料，足以证明青木的明清戏曲史研究有别于王国维[22]。下面把青木文库藏书中与京剧有关的书刊杂志整理、摘录如下[23]：
《戏学指南》第1册－第12册，文化开明社，1922年1月 [ 24]
齐如山《戏学脚色名词考》齐如山剧学丛书之3，版本、出版时间不详
《戏剧月刊》1卷1号，戏剧月刊社，1928年6月
《戏剧丛刊》第1－3期，北平国剧学会，1932年1-12月
《戏剧号》第10期，南京杂志社，1928年8月
《戏考》第1－37册，中华图书馆，1913年10月
傅惜华编《剧学周刊合订本》，1939年
齐如山编《国剧学会陈列馆目录》，北平国剧学会甲种线装本，1935年6月
傅惜华编《国剧学会图书馆书目》，北平国剧学会甲种线装本（3卷），乙种并装本，1935年4月
鹿原学人编纂《昆曲皮黄盛衰变迁史》，泰东图书局，1928年10月
凌善清、许志豪编，刘公豁阅《新编戏学汇考》（精装上下册），大东书局，1926年4月
津门梦优编《名伶艳装影集》第1册，1924年9月
《名伶化妆谱》，实事白话报，出版时间不详
王梦生《梨园佳话》，商务印书馆，1915年
辻武雄《中国剧》，顺天时报社，1920年4月[25]
傅惜华《缀玉轩藏曲志》，出版者不明，1934年11月
梅兰芳《东游记》，中国戏剧出版社，1957年12月
齐如山《梅兰芳艺术一斑》，北平国剧学会，1934年2月
［日］村田烏江《支那劇と梅蘭芳》，玄文社，1919年5月
［日］大岛友直编《品梅記》，彙文堂書店，1919年9月
梅兰芳述、许姬传记《舞台生活四十年》第一、二集，人民文学出版社，1957年
以上这些藏书，部分图书的发行年份在1926年之前，应当是青木在中国游学期间购买的。正如青木自己所说，的确做到了广泛猎取戏剧类各种图书以资研究明清戏曲史。虽然青木正儿在《梅郎与昆曲》一文中反复强调过，在文学上、音乐上皮黄剧价值不高，不值得看、不值得听。不过他来到中国以后除了到处探访以求观摩昆曲之外，观看最多的剧种还是京剧。
从青木文库所藏剧学书目来看，也反映出青木正儿1920年代游学中国之际对京剧态度的一些改变。以上剧学藏书中，30年代出版的齐如山编著的国剧研究图书也颇为引人注目。
3青木文库所藏京剧唱片
事实上，“京都学派”曾经在梅兰芳到日本公演京剧之前，在研究会上听过京剧唱片。那波利贞回忆说，听过谭鑫培的《黄金台》二黄一段、《捉曹放曹》西皮二段、金秀山的《草桥关》二黄一段、刘鸿声的《斩黄袍》西皮一段二段、孙菊仙的《桑园寄子》二黄一段。[26] 可见，日本中国学研究者们很早就注意到演剧研究的多种媒介。这是学术研究进入近代社会以后大大迥异于前近代的一个特征。
青木在1922年的江南旅行、1925－1926年的中国游学期间，也购买了不少戏曲唱片。名古屋大学中塚亮博士对青木文库所藏戏曲唱片作了非常全面的研究，笔者在此基础上集中讨论青木所收藏的京剧唱片。从中我们可以窥视出青木欣赏京剧的口味、偏好。
青木文库中共有59张唱片。其中京剧唱片有22张，昆曲的有15张，其他剧种、小调有22张。下面把青木文库收藏京剧唱片的详细情况析出[27]：
青木所收藏的22张京剧唱片，以（面）为单位按照行当分类：
生行 谭鑫培：14 余叔岩：4 刘鸿声：2 双处：1 恩晓峰：1 郭仲衡：1
旦行 龚云甫：6 程艳秋：6 陈德霖：4 尚小云：2 张菊芬：1 小子和：1
净行 金秀山：2 李长胜：1
（其中有两面分别为程艳秋、郭仲衡，李长胜、张菊芬的合唱）
青木收藏的京剧唱片中最多的是老生谭鑫培的唱片，达7张14面之多。我们或许可以由此推测，青木正儿较为偏爱谭鑫培的老生唱腔。青木在《中国近世戏曲史》中也认为，“皮黄调中老生戏之杰作甚富”，又认为昆曲以青春男女风情剧居多，如以老生戏之佳者数之，昆曲“输皮黄调一筹”[29]。
虽然青木正儿没有明确谈到他所欣赏的京剧演员，但从他所收藏的京剧唱片和在《中国近世戏曲史》的论述来看，老生行当的谭鑫培当为青木推崇之京剧名伶。
旦角方面，青木收藏的旦行唱片中有四大名旦的程砚秋、尚小云的唱片，但却没有梅兰芳的唱片。正如前文所言，青木似乎并不太欣赏梅兰芳的艺术，在《梅郎与昆曲》一文中，青木的态度是明显的。同样的意见在《昆剧与韩世昌》一文中也看到类似的表述。[30] 在《竹头木屑：所见之燕京物语》一文中，青木也谈到了他对京剧伶人的看法：
北方人的声音比起南方人的调子甚高。（中略）举一个特别的例子，就老人的细尖嗓而言，中国一个名人，当今乾旦的领班人物陈德麟[31]是当之无愧的。六十余岁的老头儿尚能发出十五六岁姑娘般清澈透亮的嗓音，可称得上是北京“七大奇”之一。
我倒不想听红极一时的万人迷梅某那仿如玩具笛子般“噼噼”响的嗓音。梅某的妹婿所谓徐某[32]那蚯蚓声般的演戏却能如此受欢迎，可见现在北京的蠢人之多。倒不如谦恭的程艳秋恰到好处的做工，饱含哀愁的嗓子是那么圆润，将来必成大器。
以此照史，乾旦当道的演剧时代正好显示了其颓势。乾隆以来，相公流行昆曲亡。今日北京剧界乾旦盛行，为女优而神魂颠倒者众多。谭叫天逝天下秋。较谭派嫡传余叔岩之腹艺，梅某人的拿手戏赢得阵阵叫好之声。哎呀呀，真是叫人心情不爽。[33]
据以上这段辛辣的文字，1920年代游学中国之际的青木正儿对京剧旦角的品味昭然若揭。不过，青木这也只是就自己所感而论，没有涉及对梅兰芳人品、艺品的不尊重。同为醉心艺术的文学家、戏剧家，他们之间应该是彼此尊重的。
事实上，梅兰芳对于青木正儿是非常尊重的。1956年梅兰芳代表新中国第三次访日公演，赠送青木题字照片，更在《东游记》中回忆青木正儿写过文章介绍中国戏曲艺术。梅兰芳还赠送青木正儿《东游记》一书作为纪念。在扉页第一页的空白处亲笔写上：“青木先生／教改／梅兰芳寄赠／北京护国寺街一号厉齐时一九五八年二月廿三日”字样。[34]
所以，我们也切不可用青木正儿早年的文章过度阐释青木对梅兰芳的评价。
图1 梅兰芳赠送青木正儿的题字照片（引自《“游心”的祝福：中国文学者青木正儿的世界》）
4青木文库所藏京剧戏单广告
青木文库中收藏戏单共29张，或许是日本国内图书馆所收藏的最早的中国演剧戏单。每张均下贴底纸装裱，编成《戏单》一册。其中青木在中国调研期间从1925年4月12日至翌年6月7日所收集到的戏单28张，还有一张是韩世昌1928年在京都冈崎工会堂公演的戏单（编号：29）。[35]
另外，青木在扉页注明1925年4月8日（三庆园）的一张戏单丢失。按：青木文库所藏的戏单已全部制成微缩胶卷方便读者阅览。笔者所复制的复印件也来自此微缩胶卷。这29张戏单中，除了昆曲传习所的7张昆曲演出戏单（编号：18－24）和一张吉庆坤社（编号：06）上演的河北梆子戏单外，大部分都是京沪两地著名剧场演出的京剧戏单。具体戏单信息如下所示[36]：
01：民国十四年四月十二日（星期日）、夜场、新明剧场
02：阳历五月十六号（星期六），十七号（星期日）、夜戏、开明戏院
03：七月二十八日、晚六时、北京各校沪案后援会救济罢工工人游艺会、开
明戏院
04：民国十四年八月二十四号（星期一），己丑年七月六日、协庆社、夜戏、中和园
05：阳历九月一号（星期五）、阴历七月二十四日、乐舞台
07：己丑年八月十一日（礼拜一）、群益社、歌舞台
08：民国十四年十一月十四号（礼拜六）、己丑年九月二十八日、鸣和社、华乐园
09：阴历十月六日（礼拜五）、协庆社、夜剧、三庆戏园
10：民国十四年十一月二十二号（礼拜日）、己丑年十月七日、鸣和社、华乐园
11：阳历十一月二十五日（星期三）、夜戏、开明戏院
12：民国十四年十二月十二号（礼拜六）、己丑年十月二十七日、鸣和社、华乐园
13：阳历一月二日（星期六）、阴历十一月十八日、临时窝窝头会义务戏、夜戏、新明剧场
14：阳历一月二十一号、夏历腊月八日、京师绅商临时救济会义务戏、夜戏、第一舞台
15：阳历二月七日（星期日）、夜戏、开明戏院
16：阳历三月六号（星期六）、夜戏、开明戏院
17：民国十五年三月十二号（礼拜五）、丙寅年正月二十八日、鸣和社、白天、华乐园
25：阳历十五年四月二十三号（星期五）、丙寅年三月十二日、日戏、西湖共舞台
26：阳历四月二十五日（星期日）、丙寅年三月十四日、寄园
27：丙寅年三月二十七日（礼拜六）、日戏、大新舞台
28：丙寅年四月二十六日（礼拜日）、日戏、法界共舞台[37]
部分戏单复制件如下：
图2 青木文库所藏戏单（01）（笔者摄，下同）
图3 青木文库所藏戏单（02）
图4 青木文库所藏戏单（04）
图5 青木文库所藏戏单（07）
图7 青木文库所藏戏单（11）
图8 青木文库所藏戏单（12）
图9 青木文库所藏戏单（16）
从这些戏单广告可知当时京沪等地演剧的上演情况和青木正儿的兴趣。青木在中国期间确实做到了自己所说的，“为戏剧研究而观剧”。比如，韩世昌1928年赴日公演昆曲时青木正儿曾写有《昆曲和韩世昌》一文。
在文中，他比较了在北京开明戏院看过的梅兰芳和韩世昌分别主演的《春香闹学》， 分析了二人不同的艺术风格。在这些戏单中，也保存了梅、韩二人演出《春香闹学》的广告。[38 ] 这些实物，都在无声地记录着青木正儿的演剧观。
5青木文库所藏戏曲版画
青木文库中所藏的戏曲版画有《新春画册》2册、《神码及娘々码》《祭礼纸样》各1册共4册。[39] 另外，青木在中国期间有感于民情风俗行将远去，还特意雇请画工绘制《北京风俗图谱》用以记录当时的北京民俗。可以推测，青木保存戏曲版画也是出于相同的想法。据中塚亮研究，析出《新春画册》中描写京剧剧目故事情景的版画有：
《新春画册》第一册：
1－14／白玉娘盗取还阳草／60×105／正兴德亨记[40]
同幅画描绘了京剧《游湖借伞》《盗仙草》《断桥》三个场面。
1－15／长安城大闹花灯／60×105／正兴德亨记
以京剧《七雄闹花灯》为题材。
1－16（左）／蝴蝶杯／105×60／正兴德亨记老画店
京剧《蝴蝶杯》。
1－17（右）／庆顶珠／105×60／正兴德亨记老画店
同名京剧题材《庆顶珠》。
1－18／八蜡庙／60×105／正兴德亨记
同名京剧题材《八蜡庙》。
《新春画册》第二册：
2－04／武松打店十字坡／30×50／－
京剧《十字坡》。
2－05／金家庄拿谢虎／30×50／－
京剧《鄚州庙》《拿谢虎》中，谢虎永毒镖射黄天霸的场面。
2－06／拿九花娘／30×50／－
京剧《迷人馆》（《拿九花娘》）中的徐盛、欧阳德捉九花娘的场面。
2－13／麻姑航海（右）牡丹采药（左）／36×52／一对版画
右边是麻姑向西王母祝寿的故事，左边牡丹采药源自京剧《戏牡丹》。
2－15／法门寺／36×52／
京剧《法门寺》中刘瑾审刘彪、刘公道的场面。
2－16／五花洞／36×52／
同名题材京剧《五花洞》
2－17／齐姜氏定计遣夫／36×52／
京剧《醉遣重耳》中齐姜和赵衰给重耳灌酒的场面。
2－18／翠屏山／36×52／
以京剧《翠屏山》为题材，潘巧云和侍女、潘老丈、石秀。
2－20／九江口／36×52／
以京剧《九江口》为题材，朱元璋、方华、云龙、常遇春、胡大海和陈友谅、
陈英杰、张定边战斗的场面。
2－21／拏花云龙／36×52／义昌印彩局
连台本戏《济公传》中活捉花云龙的场面。
2－22／马芳观城／35×51／天津德源工厂制造
以京剧《马芳困城》为题材。
2－23／铁公鸡／35×51／天津德源工厂制造
同名京剧题材《铁公鸡》。
2－24／孙悟空龙宫得宝／35×51／天津德源工厂制造
京剧《水帘洞》大闹龙宫的场面。
2－26／摇钱树／36×52／岳龙庄义盛猤工厂
京剧《摇钱树》中张四姐和前来擒拿的穆桂英、孙悟空打斗的场面。
2－27／返延安 虹霓关／35×51／天津德源工厂制造
右图为京剧《返延安》中的狄青和双阳夫人，左图为《虹霓关》中王伯党和东方氏。
2－28／女侠红蝴蝶／36×52／
以京剧《女校红蝴蝶》为题材。
2－29／祝家庄／36×52／
《水浒传》改编的京剧《祝家庄》、《三打祝家庄》中扈三娘和梁山泊各人打斗的场面。
2－31／哪吒闹海／35×51／天津德源工厂制造
《封神演义》改编的京剧故事《陈塘关》（《哪吒闹海》）中哪吒和东海龙王手下打斗的场面。
2－32／赠美女・过五关・貂蝉祭月・龙凤配／36×52／
由四张小图构成。以三国故事改编京剧《送美女》《过五关》《貂蝉祭月》和《龙凤配》为题材（见图10）。
图10 《新春画册》中的京剧版画（2－32）（引自《“游心”的祝福：中国文学者青木正儿的世界》）
尽管青木推崇昆曲，但20世纪早已是皮黄的天下，其收藏的京剧资料也不在少数。
以上简要整理了青木文库所藏的京剧相关图书、唱片、戏单以及戏曲版画。可以看出，对于作为研究对象的中国戏曲，青木是把它作为一个文艺综合体来研究的。
在青木的理解中，所谓的文艺不仅仅是文学，而是包括书、画、音乐和戏剧等多面的、多维的综合体。所以，平时那些人们会随意丢弃的广告戏单、图画册，青木正儿却是加以珍藏，以资研究。
正是由于青木正儿对中国戏曲进行了深入的、持久的实地考察，才促使他对昆曲、京剧有了更多的体认与感悟，也对他的中国戏曲研究产生了重要影响。而这种认识上的变化则在后来出版的《中国近世戏曲史》中完整地体现出来了。
三
青木正儿与辻听花
青木正儿是“京都学派”研究中国戏曲的代表人物，是著名的“案头研究家”，这已是公论。而辻听花可以算作著名的“场上研究家”，是当时旅华日本人圈子里的名人。
青木的代表作于1930年出版，而辻听花的《中国剧》早于1920年已经出版。青木在《中国近世戏曲史》余论第十五章“剧场之构造及南戏之脚色”第一节“剧场之构造”中大量参考了听花《中国剧》对剧场结构的研究。青木更是曾经就剧场结构的问题虚心请教听花。
这两位用不同路数研究中国戏曲的日本人1925年在北京相遇，并有过一段交情。青木后来撰文回忆了他和听花的初次相遇：
大正十四年春，我为着戏剧研究到北京游学之际，什么都先不管首先就一心想着去拜访辻听花求教。可是之前让熟人松浦嘉三郎帮忙找的住宿出了些问题，好几天都不得不麻烦松浦君。松浦君是顺天时报的记者，而且还独身，于是就住在事务所二楼。
因此我就免了外出，听花先生一上班就径直来松浦的房间找我。闲谈间，先生把在山海关一带的车站附近买来的一种名叫“虾油黄瓜”的腌制嫩黄瓜拿出来，又拔开熟人带来的玫瑰露的栓子，告诉我：“这是□□的名物，助酒的佳肴。”先生兴致极高，像是遇到多年的旧交般和我畅谈。我也非常愉快。[41]
从这段描述，可以想像青木和听花的第一次见面是极其友好的。青木称呼听花为“先生”，对听花十分尊重，就中国戏剧剧场的样式请教于听花。以下是青木写给听花的具体信函：
在后来完成的《中国近世戏曲史》第十五章中，青木向听花请教关于剧场的内容也得到呈现。
图12 剧场平面略图[42]（引自《中国近世戏曲史》）
青木又回忆1930年专著完成后第一时间邮寄著作给听花，但邮件辗转反复，未见听花的亲笔回信。后来才得知原来听花已经过世的消息，顿时怅然若失。[ 43]
另外，青木写有一篇追忆辻听花的文章，原本刊登在支那剧研究会主要成员塚本助太郎战后发行的杂志《新中国》（1956年1月）上。文章虽然开头和结尾都是在回忆辻听花，但大部分内容是青木谈自己在中国寻访昆曲遗响的种种经历。原文的日语标题是“聴花語るに足らず”（不足以谈听花），1970年收入《青木正儿全集》第七卷时标题改为“回忆听花先生”。
就这个问题，笔者曾和日本学者波多野真矢认真地讨论过。从青木撰文的主要内容和“不足以谈听花”的标题来看，容易让人误会青木是因为听花对昆曲一窍不通而断言听花“不足以谈论”。而且，青木正儿生来具有反叛精神，文风又颇为辛辣，确实成名后的青木有可能对听花不大恭敬。
日本早稻田大学中国戏剧研究专家平林宣和在和笔者交谈中认为青木是看不起听花的，而笔者和波多野则认为不然。在此篇文章中，青木也确实写道：
（前略）唯一让我沮丧的是先生是京戏通，对京戏是一根筋的戏迷，但对昆曲是既无理解也无同情，未足以托为吾师。先生说，“昆曲不足看亦不足听。昆曲的佳处尽被京戏吸收。”这样的说法宛如说义大夫的佳处全被浪曲[44]吸收一样。如此固执己见的说法真可谓毫无理由的谬论。[45]
这里青木写得是够直率的，但并不表示他歧视辻听花。文章里说的是作为文艺史家的青木的论点而已。后来此文收入全集时题目更改为“回忆听花先生”，就是最好的明证。或许青木也意识到“聴花語るに足らず”的标题容易引起人们误解。
青木文库所存辻听花著《中国剧》，书中有青木阅读此书时的种种眉批，青木不仅仔细阅读过听花的这本京剧史专著，更在《中国近世戏曲史》中多次引用了听花的研究成果。对于辻听花等“京剧通”，青木正儿并没有贬低或者不认可的意思。
“京都学派”的古典戏曲研究成果应该是大大鼓舞了“京剧通”对京剧文化的译介与研究，而“京都学派”学者也没有忽视这些“京剧通”的场上研究之成果，甚至还可以说受到启发。辻听花和青木正儿的一段交往正好说明了他们彼此之间存在着相互影响的关系。
结 语
综上所述，尽管“京都学派”代表学者青木正儿虽然在《梅郎与昆曲》一文中明确了其推昆曲批皮黄的态度，但在《中国近世戏曲史》一书中，青木正儿宏观地从中国戏曲发展史的高度上重新评价了、肯定了京剧的地位。这正是青木正儿在1920年代留学中国期间亲身到剧场观看演剧，充分考察中国演剧形态的结果。
青木在对昆曲的艺术、文学价值作出高度评价的同时，也从文艺史的角度肯定了皮黄戏的地位。这是青木对京剧研究作出的一个很大的贡献。
另外，从青木与听花交往的一段往事中我们也看到了日本研究中国戏曲的不同路数的交流与交汇。这也正好反映了二十世纪早期中国戏曲研究逐渐从文本案头研究到剧场演出研究的转变。
本文为国家社科基金艺术学课题“20世纪京剧在日本的传播与接受研究”（16BB021））、广东省特色创新项目“近代日本报人对中国戏曲的译介与传播研究”（2015WTSCX010）、华南师范大学外文学院高水平建设项目“20世纪京剧在日本的传播与接受研究”（16ww020）之研究成果。
作者简介
李莉薇，女，广东新会人，文学博士。华南师范大学外国语言文化学院日语专业副教授，硕士生导师。日本中国学会员、北美中国口传暨表演文学研究会会员、中国日语教学研究会华南分会理事。近年来来一直致力于中国戏曲、中国文学的域外传播史研究工作，多次参加东京、大阪、台湾、香港、北京等地的学术交流活动并作口头论文发表，受到学界的关注。主要研究领域为中国戏曲史、中日戏剧交流史、中日比较文学、日本中国学，在国内外发表论文二十多篇。
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