李舜华：从乱世到治世——以稗史自任（从山林到台阁：元明之际迄永宣间小说观念的变迁之一）
我们说，从元末明初到明代嘉靖，章回小说的确立经历了一段漫长的历程，其实质是一段精神史（特指精英阶层的精神史）的曲折变迁，这一精神史并与一代之政治相表里[1]。
换言之，某一文体的发生、发展，不过都源于“官方”“文人”与“民间”三种因素的消长，而具有标志性意义的，始终是文人士大夫的参与，那么，文人士夫何以由经史而折入小说，何以由文言而折入白话，究其实质，正与其一生对个体性命的悟求息息相关——不仅如此，这一精神历程的展开，且始终与其游走于“庙堂”（朝）与“山林”（野）之间的人生状态相互纠缠[2]。
欲明种种，我们不得不从小说观念的变迁说起。或者说，重构古人自身的小说理论系统，并与小说之撰作相互发明，正是我们探讨文人士夫折入小说这一精神历程的最佳途径。
限于篇幅，本文首先阐发元末明初以来小说观念的演变，并以文言小说为主线。
一则，白话小说，长篇如《三国演义》《水浒传》，作者不明，撰写时间不明，而且版本俱在嘉靖以后，实不易作元末明初之代表加以论述；二则，文言小说，非如白话小说，多有民间成书之基础在，却是文人自我寄寓、自我消遣的载体，因此，讨论明中叶在文人参与下小说何以复兴，并最终章回小说汇为巨流，却得自明前期的文人作者入手，则不得不以文言小说为代表。
较之明中后期小说的繁兴，元末迄明前期的小说寥寥，文言小说中，广为流传的不过元末的《娇红记》与明前期的《剪灯新语》《剪灯余话》二种而已（此就传奇而言，因笔记不易判定，暂且不论）；然而，因其流传之广，影响之深，遂成后人勾勒元明小说发展轨迹的典范。
“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继”[3]。元末明初陶宗仪在叙述金元戏曲的发达时，曾如此追溯戏曲的源起。
在古人的眼中，小说与戏曲之间常常没有严格的界限，其根本即在于，古人在追溯这两种边缘文体的发生时寄寓了同样的精神内涵。因此，小说发展的历程究竟如何与一代精神之变迁相表里，同戏曲一样，遂不得不推源至一代政治之变迁[4]。
笔者不揣谫陋，从元明易代以来小说观念之变迁切入，稍加发覆，以元明易代之议论为引，以洪武间《剪灯新话》为峰，而以永宣时《剪灯余话》为结——自元明易代时的以稗史自任，到《剪灯新话》的伤痕心理，最终走向永宣时的台阁化。
尽管《余话》出自台阁之手，也先流播于台阁之间，然而，这一台阁化却十分复杂；可以说，《余话》实际是以小说这一独特的文体书写了台阁诸子复杂的性命思考，而折射出当时帝王与廷臣之间政治形势的微妙来。
明人论戏曲的发生，往往以金末董解元《西厢记》为始；这里，欲追溯小说的发生，亦不妨从金元说起。或者说，元末明初陶宗仪在追溯戏曲的源起时，何以慨然标举“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继”？
在此之前，我们不得不对“小说”一体的源起，对所谓“稗官”稍作阐发。
《汉书·艺文志》的诸子略将小说家列于最末，“诸子十家，其可观者九家而已”，并释道：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉；致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使辍而不忘，如或一言可采，此亦刍尧狂夫之议也。”[5]
此段文字关于小说的定义其实涉及两个内容：一是街头巷语，道听途说者之所造；二是虽属小道亦必有可观，如或一言可采，亦可为经世之用，所谓刍尧狂夫之议者。
班固的“稗官说”影响深远，尤其是明清时期，“稗官”更往往成为小说的代称。然而，这一采集街谈巷语的稗官究竟是谁，周代是否有稗官一职，小说家是否即出于稗官，却始终无法确证[6]。
或者，这一说法的意义恐怕并不在于它究竟在多大程度上吻合周代的历史事实，而在于刘歆与班固在梳理先秦之学术时，何以如此来追溯小说家的源起，并特别援引孔子门人子夏的话以为引证。
如此追问，余嘉锡关于“稗官”的考证便饶有意味。余氏指出，稗官就是先秦的士，是朝廷中的小官，负责搜集街谈巷语，献纳于君以广视听。《春秋·襄公十四年》“传”曰：“史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲，士传言，庶人谤，商旅于市，百工献艺。”
在这里，士传言，庶人谤皆是横议天下之一端；不过，愈到后世，于文人士人夫而言，所谓士传言，便明确为士传庶人之论于天子，以议天下。或许，也正是因此，余嘉锡在广征博引后进一步道，“以经传证之，采道涂之言，达之于君者，其惟士乎”？[7]
在这里，余氏其实特别强调了“士”界于王官与庶人之间的身份，以及“传言”上听的意义。可以说，历代士夫，尤其是中唐以来，几乎自觉践履了这一传言上听的职责，这一行为所蕴含的正是以天下为已任的师道精神；进而言之，刘歆、班固对小说家的追溯，亦正源于对先秦从学在王官到诸子蔚兴这一学术大势的整体理解。
可以说，“稗官（小说）”在刘、班笔下最终获得了经传之补的意义，它的勃兴实际意味着礼崩乐坏下士大夫师道精神的复炽。稗官不兴于平世，而兴于乱世，乱者，礼崩乐坏之征也，因朝政不修，遂有文人士夫兴起，采野老之言，以横议天下。
在野士夫的礼乐自任，或者说以孔子自命，遂成为史官废而小说兴的思想渊源，亦是儒家精神的核心之一。这也正是唐韩愈、柳宗元复古思潮大兴的根本原因所在，柳宗元《捕蛇者说》便是一个显著的例子，白居易、元稹“新乐府运动”更将这一采庶人议论、上达天听的意愿，推向高潮；同时，元明复古思潮的起来，也正可以做如此阐释。[8]
行文至此，当我们开始追溯元明小说的兴起时，或许我们对金元或元明易代之际，文人士大夫以稗官自喻的精神史意义，便有了更深层次的理解。
金末元好问曾自题《中州集》云：“平世何曾有稗官，乱来史笔亦烧残。百年遗稿天留在，抱向空山掩泪看。”[9]
细味这首七绝，愤激之下其实寄寓了多重层次的意蕴，一是稗官与史笔的关系，二是平世与乱世的对立，贯注其中的则是一代士夫最终的精神取向与人生取向——说稗官兴于乱世而不兴于平世，原是文人士夫，当乱世而不得志，可籍著（史）书以抒愤的意思，而小说更只是史书之余；然而，极乱之世，史笔犹残，何况稗史野说，故而一腔郁愤虽付诸文字，最终也只能抱向空山掩泪看了。
元末，刘基亦有类似感叹，其诗曰：“树头寒月影扶疏，天上清霜下玉除。紫塞风高鸿失路，碧梧枝冷鹊移居。虎头旷日縻仓粟，牛腹中霄诧帛书。见说抱头堪避世，稗官犹可学虞初。”[10]此诗颔联极写风高枝冷、无处可觅，亦无处可栖的悲凉，遂有抱关避世、寄遁稗官的种种不得已。
1127年，金灭北宋，于中原士夫而言，无异于一场礼崩乐散的浩劫。此后，元代虽稍稍一统，又迅速堕入四方兵起的乱世景象。一时，在野士夫纷纷以礼乐自任，怀抱经世之志，却欲售无门。
元、刘二人的自题诗以稗官自喻，正烘托出士大夫于金元乱世之中其志无处可托，不得已以著史（说）自寓的困境。
这里，元好问以稗官自喻，意在著史，即以《中州集》为金代人物作传，并汇存一代文献，以为正史之补，与小说并无直接关联；刘基虽撰有《郁离子》一书，颇有采集天下野老之言，以待上听的志向，正可与其诗作“稗官犹可学虞初”相映证，但所涉亦只古小说（寓言）一体，尚不及当时的传奇体，尤其是时下流行于委巷间的平话。
倒是元末杨维桢有一段文字，颇可窥见当时士人面对通俗小说的复杂心态。金元两代大抵承两宋遗风，民间说话颇为繁炽，尤以讲史为重。
一日，杨氏曾于舟中，听女史朱桂英演说两宋故事，遂感慨丛生。杨氏首先构想了宋徽宗之时，一时小说人燕集于宫廷的盛况；接下来，又特别拈出桂英“世为衣冠旧族，善记稗官小说，演史于三国五季”，并盛称其“腹笥有文史，无烟花脂粉”，“予奇之曰：‘使英遇思陵太平之朝，如张、陈、陆、史辈，谈通典故，入登禁壸，岂久居瓦市间耶？曰忠曰孝，贯穿经史于稠人广座中，亦可以敦励薄俗，才如徒号儒丈夫者，为不如已！古称卢文进女为学士，予于桂英也云。’”（《东维子集》卷六《送朱女士桂英演史序》）
杨维桢专意复古诗，以正大雅、扶世变，并以其奇才艳藻称誉江南士林。其于曲，虽亦假以陶情适意，却颇有微词，以为今之俗曲非复雅音，尚不足以明关雎教化之意，惟关汉卿辈所制尚近雅音耳[11]。
《刘伯温集》
此段文字评断小说，却也透露了相类似的价值取向。大抵亦是感慨世风的浇薄，而推崇稗官小说作为经史之补的教化功能，所重在讲史，对其余烟花脂粉类却颇为不屑；字里行间，并流露了生不逢时、空有满腹经纶却不能上达帝王的惆怅。
嘉靖时，人们在重新构想元末明初《三国》《水浒》的成书时，特别强调罗贯中曾奔走于张士诚帐下，有志图王；如果确有罗贯中其人，撰有种种小说以寄寓“图王之志”，恐怕亦只能将文稿“抱向空山掩泪看”了。
“世有治乱，而声有哀乐”，所谓稗官者，始终只是经史之补，故而兴于乱世而不兴于平世，这一慨叹直接指向了当时史学精神的嬗变；可以说，待到元末，士林在慨叹史官废的同时，就已经出现了史学演义化，以及试图以儒家精神规范今之小说的呼声。
确切而言，对史官废的慨叹，实质意味着文人士大夫在不得已被驱于野后，却慨然以史家自任，并将目光进一步投向了民间；也即，这一以史自任，根本在于以师道自任，这才是史学演义化——即以儒家精神来规范今之俗小说，由此启蒙民众——的真正原因所在[12]。
由治世而乱世，礼崩而乐坏，从此，礼乐教化不出于天子，而出于士大夫，在野之士夫慨然以礼乐自任，以师道自任，并殷切渴慕着新朝（新一代治世）的到来（此即所谓罗贯中的“图王之志”），这方是元末明初士林精神意义的核心所在。
不过，身逢乱世，在杨维桢等人眼中，“稗官”始终还是士大夫不得已逃遁之所，因此，他们假借小说所寄寓的仍然是不逢其时，不行其志的感伤，史鉴（教化）尚在其次，只是这一重教化却成为一条隐线，成为元明之际士林之有志者积极开辟新朝，厕身庙堂，谋取与帝王携手，共同制礼作乐，以化成天下的最大的精神内驱力。
一旦世道由乱而治，文人士夫由隐遁山林而厕身庙堂（台阁），积极于制礼作乐，首重经史便成必然之势。
譬如，明代甫建，即兴科举，以八股取士，“专取四子书及《易》《书》《诗》《春秋》《礼记》五经命题，盖太祖与刘基所定”，并广设学校，“国子学之设自明初乙巳始。洪武元年令品官子弟及民俊秀通文义者，并充学生。选国琦、王璞等十余人，侍太子读书禁中。入对谨身殿，姿状明秀，应对详雅”（张廷玉等《明史》卷六九“选举志”）
那么，文臣呢？宋濂、刘基居元末乱世之时，亦大有英雄失途、经世无门，遂不得已遁于稗官的感喟。
然而，一旦身居台阁，却迅速调整心态，首先是尚礼乐、倡经史，洪武朝一应文策，几乎无不出于以二人为首的文官集团，风气迅速流播于天下士林。王骥德在追溯明初戏曲的沉寂时，特别提到明曲不如元曲，个中原因即在于明人将主要精力放在了经史与科举一途上[13]。
此一点恐怕不仅就戏曲而言，整个明初文学的衰微几乎都与此有关。其次，并试图用儒学内涵来雅化小说戏曲，并以官方的名义播化于天下。
尽管目前，我们还找不到洪武朝雅化小说的具体史料——这一点迥异于戏曲，大体亦是由于二者文体的不同（小说较之戏曲更为边缘化），各个阶层的态度也不同的缘故，但还可以通过一些蛛丝马迹来推衍。
譬如，我们说，朱元璋括天下乐工，隶教坊司，并以教坊司一统天下伎艺，其实质是试图以雅乐规范俗乐，即以官方或儒学精英所认可的文化意识，来引导一般民众的礼乐观念，以达到一统天下的努力。其实，这一点不仅是就戏曲而言，说话亦然。
由此来看，元末士大夫慨然以天下自任，甚至希望雅正小说戏曲，以扶世道，其根本在于假此寄托辅佐帝王，一统天下，并最终达到君师共治、礼乐一统的梦想。可以说，明初朱元璋种种直接或间接影响小说戏曲的政策，不过是以官方的名义认可了长期以来士大夫的礼乐诉求。（《礼乐与明前中期演剧》第100-105页）。
然而，朱元璋及其后继者积极采纳儒家文化以资立国，其根本目的始终在于尊隆君权，而与士大夫的师道自任存在着天然不可调和的矛盾。正是因此，自洪武以来，士大夫复古尚雅的热情常常受挫，而反对朝廷优容小说戏曲的声音亦始终不辍。
相应，在追溯明前中期小说戏曲的曲折发展时，我们不可能确证某一种制度或某一种政策的具体影响，而只能指出，伴随着社会结构、经济形态的变迁，最终起支配作用的恰恰是帝王与士大夫之间这两支力量的微妙作用。
如前所说，一种文体的发生、发展，始终是官方、文人、民间三种因素互相作用的结果。这里，特别提到帝王与文臣，主要就其于文体之雅化的作用，民间之发展自为雅化之前提，此不言而喻者也。
“世有治乱，而声有哀乐”，所谓稗官，不兴于平世而兴于乱世；这一感慨，以特定的无奈与苍凉预言了，在天然诡谲的政治格局中，士大夫人生取向的曲折变迁，以及小说精神的曲折发展。
[1]笔者自读博以来，便一直致力于发明嘉靖以来，章回小说何以大兴的历史背景，而最终聚焦于一代又一代政治变迁下士林精神的嬗变，遂将章回小说的兴起与当时文学复古思潮的兴变置放在同一历史背景下加以阐发。该书以嘉靖元年至万历二十年为讨论重心，其实际则上溯至元末，下衍至清乾隆间，并以白话章回为主体。参见李舜华《明代章回小说的兴起》，上海古籍出版社2012年版。本文重点叙述明代前期，以文言小说为主体，也正是对该著作的进一步衍伸。
[2]“世有治乱，声有衰乐”，治世与乱世，在朝与在野，论文学则有雅颂与风之别，作者的情感也有呕歌与呻吟之别，这一文学上的对立在元末明初有一个特定的称谓，即台阁与山林。对此，宋濂在其洪武三年《汪右丞诗集序》中颇有发明，见《文宪集》卷6，此序并收录于汪广洋《凤池吟稿》篇首，只是文字稍异。其他文章也有类似叙述。参见李舜华《礼乐与明前中期演剧》，上海古籍出版社2006年版，第21页。
[3]陶宗仪《南村辍耕录》卷二七“杂剧曲名”，上海古籍出版社2012年版，第297页。
[4]小说与戏曲同为稗官之余，而且，自元以来新兴的小说与戏曲，都以叙述见长，已是近世文学的代表文体，论元明一代的文学，例来以小说戏曲为代表，而与诗文相对，说小说戏曲没有严格的界限，大抵都是因此而言，来突出二者之间共同的近世文学特质及其文学史意义罢了（民国时期以小说混称小说戏曲便是一个明显的例子）。问题在于，元明时期，以复古求新变的文学思潮，何以首先勃发于诗文领域，最终却结硕果于小说戏曲？如此追问，那么，自精神史切入，无疑更有利于把握整个时代的脉动，并由此发明小说在元明时期的兴衰异变。有关理路参见李舜华《从诗学到曲学：陈铎与明中期文学复古思潮的滥觞》，《文学遗产》2013年第1期。
[5]班固所云“孔子曰”出自《论语·子张》，实为孔子学生子夏所云。
[6]相关文章可参见潘建国《“稗官”说》，《文学评论》1999年第2期；罗宁《小说与稗官》，《四川大学学报（哲学社科版）》1999年第6期。
[7]余嘉锡《小说出于稗官说》，《余嘉锡文史论集》，岳麓书社1997年版，第245—246页。
[8]笔者曾在《礼乐与明前中期演剧》一书中明确以师道精神的兴变来涵摄元明文学复古思潮的衍变，以及小说戏曲诸文体的兴起，并在绪论中特别发明当时儒者以孔子自拟、以礼乐自任的意义，将之概括为师道精神。笔者关于明代小说与戏曲兴变的阐释，实际可以相互发明，可以说，《明代章回小说的兴起》一种所涉理论，以及对有明历史与士林精神的重构，都源于《礼乐与明前中期演剧》一种，后者于有明历史、思想与文学有着更为系统的阐发，可资参考。
[9]元好问《中州集》附录《自题中州集后五首》之五，中华书局1959年版，第571页。元好问入元后，归乡隐居著述，金诗集《中州集》即撰于此时，晚年并撰有笔记体小说《续夷坚志》。
[10]刘基《刘基集》卷一六，此诗和严上人组诗之一，题“又用前韵”，浙江古籍出版社1999年版，第447页。
[11]参见杨维桢《周月湖今乐府序》《沈氏今乐府序》，《东维子集》卷一一，《景印文渊阁四库全书》第1221册，台北 ：台湾商务印书馆，1986年，第476-477页。有关论述参见李舜华《从四方新声到弦索官腔——“中原音韵”与元季明初南北曲的消长》（《文艺理论研究》2014年第2期）、《魏良辅的曲统说与北宋末以来音声的南北流变——从<南词引正>与<曲律>之异文说起》（《文学评论》2016年第2期）。
[12]关于明代中叶“演义”的大兴，及其启蒙意义的新释，参见前揭《明代章回小说的兴起》，第117-137页。
[13]王骥德著，陈多、叶长海注《曲律》，湖南人民出版社1983年版，第41页。
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