俞晓红：论戏曲文本在非线性叙事中的构成——以《牡丹亭》为考察中心
一个经典的文学文本，总是会被后世读者和观众反复提起，作为受众之一的后世作家会在自己的作品中对它加以追慕、借鉴和引用，由此形成了一种穿越时空的非线性叙事范式。观照《牡丹亭》戏曲文本在后世作品中的穿插引用，可以获得对非线性叙事理念的清醒认识。
1非线性叙事与被引用的《牡丹亭》
“非线性叙事”是相对于“线性叙事”而言的一个关于叙事维度的概念。它有异于中国传统叙事文学作品的两种常态方式：由因果顺序导致的直线型叙事和由两线相交导致的线段叙事。
前者通常叙述故事的开端、发展、高潮、结局，情节进展沿直线前行；后者即叙述两个或两组人物在不同地理空间中各自展开的故事，所谓“花开两朵，各表一枝”，两线或分或合、最后交集，呈现为“双线结构”，其本质仍然是线性叙事。
“非线性叙事”是一种多维空间叙事。作品所叙故事发生在两个或两个以上的时空界面，在体式上形成多个文本：作者叙述的元故事构成直接文本，或可称之为元文本；作者以引用、穿插的方式嵌入的文本是间接文本，它产生于元文本故事之前，有其先于元故事存在的因果毕具的故事，不受被引用时碎片化形式的拘囿，是一个或多个有独立自足的意义世界的潜文本。
在结构层面上，元文本形成现行作品的外部框架，潜文本则构成作品的内部框架，两者相辅相依，呈现为两个或多个套层；在意义层面上，潜文本以其固有的文化内涵，映照、隐喻、暗示元文本的叙事世界。
潜文本所叙故事，原本游离于元文本故事之外，与后者没有时空上的本然联系，但因为作者的着意经营，令潜文本和元文本发生了内在意义的相关性，从而在作品中展现了多维的叙事空间。“非线性叙事”与“线性叙事”的质的不同，是其叙事内容不在当下发生，而有其史前时间和异度空间。
线性叙事或线段叙事关注的是所叙人物和事件的当下，以现在进行的时态保持叙述的进程。那些由于倒叙、插叙而形成的叙述顺序的倒置和错位，不过是叙事形式的调整，而不是叙事维度的加强。
长篇文学作品或持双线叙事乃至多线叙事，或齐头并进，或分合扭结，因所叙对象是同一时空中的不同构件，故而它仍然是线性叙事中的一种。
按照弦理论物理的观点，没有时间和空间的某一点是零维度的，两点之间连成线构成一维空间，两线相交的线段则构成二维空间，拥有长宽高的空间是为三维空间。世间万物都存在于三维空间。
如果在三维基础上加上时间，就构成了四维空间。如曰线性叙事是一维的，线段叙事是二维的，涵括历史时间在内的“非线性叙事”则是在四维空间展开的，时间的两端是两组故事的异度空间，一端是元文本，另一端是潜文本。
线性叙事符合人们对事物的线性认知顺序，也即开端、发展、高潮、结局，读者只要对文本所叙作线性还原，即可通往理解之路。
非线性叙事的目的在于借助潜文本的隐喻、象征，建构一种多维空间的叙事，以扩大元文本的容量，营造一种含蓄蕴藉之美。
受众须持非线性阅读的眼光，借助对潜文本的先期把握和对引用意图的现时想象，才能较准确地解读作者的主观意图。先期存在的潜文本，往往是前代的经典文学作品，因其题材、形象、情境、语辞等的经典性，而持续不断被后世作品引用。
在这一历史进程中，每一位引用者既是经典作品的忠实受众，也是经典之作的传递者，他兼有读者和作者双重身份；每一次的引用都反映了引用者的知识结构和审美追求，都是引用者在向此前的经典作家致敬。
传递者的这一选择，包孕特定的叙事功能：它令潜文本的文化世界介入元文本的叙事进程，开启了读者的非线性阅读与理解，同时也愈加有力推进了前代作品的经典化过程。
“非线性叙事”概念的提出，建基于西方的“互文性”理论。该理论认为，“互文性”（intertextuality）即是“文间性”，关注文本的互文性也即关注文本之间的关系，“它囊括了文学作品之间互相交错、彼此依赖的若干表现形式”（蒂费纳∙萨莫瓦约）。
作者引用、借鉴前人作品，“在他的真理和他人的真理之间建立一种全新的和特殊的相互联系”（巴赫金）；作者的引用是碎片式的非连续性文本，“每次当有一段借用的文字是从原文中被抽出来，而后被作为范式照搬到一段新的文字中去的时候，才发生了互文性”（洛朗∙坚尼）。
研究互文性，是要阐明“借用在新生状态下如何形成……如何与作者自己创作的文本共存于一个空间”[1]。在互文性理论的观照下，元文本中被引用的、处于异度空间的潜文本，因其内涵的经典性而发挥了异乎寻常的叙事功能，照亮了元文本的叙事空间。对被引用文本的多重叙事价值的确定，意味着文学批评方法的拓展。这既是本文的逻辑起点，也是本文观照的理论依据。
从这一起点出发，来审视相关作品，可以发现“非线性叙事”的合度存在。这一存在为我们的文学批评提供了诸多经典案例。
高马得绘《牡丹亭》
即如明代汤显祖剧作《牡丹亭》，因其在文学史上经典性的存在，其曲词会以多个片断的形式重现于后世作家的文本中。这种重现，不仅仅是修辞学上的“引用”，而且还是一种“有意味”的引用，一种隐藏着多元象征意义的引用，我们也可以将它视为一种“隐喻”。
《牡丹亭》像是一个光艳照人的戏曲精魅，从汤显祖的文本中轻移台步，带着曼妙身段款款走进一个又一个后世文本的世界。由于这一款步，使之与后世文本产生了亲密关系，焕新了后者的叙事面貌，互文性由此产生。故而其意义不止是观赏层面的，更是叙事层面的。
对相关作品作一圆览可知，被引用的《牡丹亭》文本有三个共性：
（1）是场上之曲的《牡丹亭》，不是案头阅读的《牡丹亭》；（2）是昆曲《游园》《惊梦》《寻梦》的经典片断，多为非连续性文本，引用频率较高的依次是[皂罗袍][山桃红][懒画眉]；（3）所引文本的碎片化程度与引用者对其功能的认知程度成正比。
在此，我们将《牡丹亭》视为先在的经典文本或曰潜文本，将后世文本对它的引用作为一个阅读的和叙事的尺度，来考察后世作家对先在的经典文本的敬意，进而思考这种文本相接所致的非线性叙事的审美效果。
2戏中之戏：非线性叙事范式的确立
作为一个前文本，《牡丹亭》在后世戏曲作品中重现，首先是作为行业规范和技艺标准来设置的。
孔尚任《桃花扇》第2出《传歌》中，李香君完整地演唱了《牡丹亭∙惊梦》中的[皂罗袍]和[好姐姐]两支曲子；第25出《选优》叙南明小王朝宫内，李香君又唱了《寻梦》中的第二支[懒画眉]。众伶俱演阮大铖的《燕子笺》以媚帝，独香君没学而不演，固然有其政治原因，但擅演《牡丹亭》，却成了香君技艺超群的一个表征。
《桃花扇》的这一相关构思，源于侯方域（1618-1655）文《李姬传》：“十三岁，从吴人周如松受歌玉茗堂四传奇，皆能尽其音节，尤工琵琶词，然不轻发也。”[2]
数语对李姬的才艺与个性特征作了精当概括：一是学曲时年龄尚小；二是从名师传习名曲；三是能整本演唱“四梦”，且能歌尽其音节的细腻微妙处，还兼工《琵琶记》；四是自我珍重，不轻易发声。
孔尚任恰到好处地将李姬的这些特征敷演到《桃花扇》中，成为表现李香君超群技艺与绝尘品格的情节元素。
《桃花扇》数次提到“新学”“新出”《牡丹亭》的概念。
第21出《媚座》中，杨龙友推荐香君才艺时说：“旧院李香君，新学《牡丹亭》。”《选优》中，弘光帝问串戏清客：“新出传奇也曾串过么？”外（沈公宪）、净（张燕筑）两人回答：“新出的《牡丹亭》《燕子笺》《西楼记》，都曾串过。”
按《牡丹亭》作于明万历二十六年（1598），朱由崧在南京宣告称帝，是在顺治元年五月十五（1644年6月19日），在位仅八个月；《媚座》一出马士英云“阳春十月”“天气微寒”，《选优》一出弘光帝说“今日正月初九”[3]，故剧中香君之唱当在顺治元年十月（1644年11月）和顺治二年初春（1645年2月5日）。
此时《牡丹亭》面世已达47年之久，流布地域亦广[4]，焉能称之“新出”？
另据《李姬传》，李姬（1624-1653）学唱《牡丹亭》是在1636年；侯方域遇合李姬，时在崇祯十二年己卯（1639），香君正值二八芳龄。然而《桃花扇》写侯李相识，却在崇祯十六年癸未仲春（1643），史上香君此年已20岁，入宫时已经21岁，自然也不是“新学”。《桃花扇》之说“新出”“新学”，均与史实明显不符。
从编演技巧看，剧作有意模糊香君年龄，将香君习曲的8年、与侯方域遇合的4年和入宫的遭遇均压缩在1年之内，固然是出于调整时空、缩短情节进程，避免枝蔓、拖沓以突出主体故事，加快演剧节奏等的考虑。
然从形象塑造看，小小歌妓，甫一“新学”了一本“新出”的戏，随口唱一曲[懒画眉]，就令弘光帝拍案连叫“妙绝”，赞赏其“声容俱佳”，并将她从丑角秒擢为正旦，自然凸显了香君的美貌、聪慧与才情，更有将《牡丹亭》置于一个显豁的位置，让它成为弘光帝眼中“美丽非常”“面皮发红”“腼腆”羞涩的“年小歌妓”[5]李香君才艺标识的用意。
与此相应的是，孔尚任让小旦（寇白门）、丑（郑妥娘）与外、净俱“随意演”《燕子笺》，可见在《牡丹亭》的面前，其他戏曲都成了铺垫，其他名姬都是随意，教习也都成了将就，唯独李香君擅演《牡丹亭》成为《桃花扇》舞台上的精彩回放。
显而易见，《牡丹亭》在此成为衡量清初秦淮歌姬艺术水准的高标。《桃花扇》这一后文本对前文本《牡丹亭》曲词片断的显性“引用”，在塑造形象特质、烘托场面氛围上发挥了重要作用。
从戏剧结构而言，剧作者借助李香君的场上歌舞，将前朝名曲搬演到现时故事的进程中，乃是一种典型的“戏中戏”叙事：李香君学曲是外层戏，杜丽娘游园是内层戏。
当李香君以杜丽娘的角色身份在场上款步、发声的时候，会激发场下观众将杜丽娘的惊人美貌与超凡才情加诸李香君之身，[皂罗袍][好姐姐]所蕴涵的对美好春光与明媚青春的赞颂，也会在香君声容俱佳的演唱中引发观众对歌者本人的激赏。
作为一个被“引用”的文本，《牡丹亭》曲词片断穿插在行进的侯李故事中，在彼此没有现实联系的两个时空里运行。这些被引用的片断，映照了后文本女主人公的形象和个性，从技艺标准和形象特质两个意义单元发挥了非线性叙事的艺术功能。
由于《桃花扇》的源文本《李姬传》本身就已提供了引用《牡丹亭》的天然素材，剧作家要表现主人公的才艺，何等便捷，何其对景。
另一方面，作者是在一个戏曲文本中穿插另一个戏曲文本，被引用的文本作为歌舞演出的时候，与当前进行中的歌舞故事相衔相融，李香君与杜丽娘形象重叠，声音交互，相续诉诸观演者的视觉与听觉，呈现出一种“同质化”的面貌。
所以这一穿插引用，意味虽有而隐喻未足。然其最大的贡献在于：它确立了一个以昆曲《牡丹亭》为经典元素的非线性叙事范式。
3说中之戏：引导读者的非线性阅读
经典的文学作品总会成为历代读者观众普遍的文学记忆，令观众读者反复提起、引用和追慕，在后世作品中不断重现。每一次的提起与重现，都是优秀作品经典化过程中不可或缺的一环。
《牡丹亭》就是这样一个不断重现、不断激发读者记忆的经典作品。它在戏曲文本的舞台重现中，是有乐曲、有韵律的歌唱，兼有身段表演，可以诉诸观众的听觉兼视觉；而在供书面阅读的小说文本中，却是仅诉诸视觉的静默的文字。
除非它的脚本相对完整地被引用到一个新的文本中，否则，它只会以经典片断的方式，以更加碎片化的语言形式重现，在读者先期阅读的前提下激发他们的想象。
由于读者对《牡丹亭》的记忆、理解人各有异，阅读个性和想象力也有差别，在解读后文本的引用意图时，自然会生发各种不同的认知。尤其是当后文本的作者出于某种不可说的原因，在引用那些片断时采取了含蓄、遮掩的态度时，更需要读者发挥想象的深层力量，对其内涵作补充解读。
《牡丹亭》在古代小说文本中的被引用，经典性地体现在《红楼梦》中。
第23回“《牡丹亭》艳曲警芳心”中，林黛玉独自聆听隔墙传来的女伶演练《牡丹亭》的曲子，虽于林黛玉而言是一种诉诸听觉的接受，于小说读者而言，则需要读者启动自己潜在的听觉记忆，对所引的曲词作出想象和补充式理解。
《红楼梦》在这回里仅仅引用了[皂罗袍]的前四句、[山桃红]“则为你如花美眷，似水流年”“你在幽闺自怜”两句，碎片程度更甚于《桃花扇》。
两次引用之间叙写林黛玉听曲后的感受，与引用交互错位，使读者不能像通常的阅读那样保持连续性。然而正是这种不连贯，引起读者更大的兴趣，在解读其寓意时生发阅读的乐趣。
林黛玉随步芳园，正巧就行在梨香院外，正巧就从经典曲子的第一句听起，这自然是作者的有意设置。
以往阅读，不过觉得这些曲词的引用，令小说叙事进程多了一些诗情画意。这一观点，实在辜负了作者在回目中对读者的显性提醒。
所谓“艳曲”，乃指敷演男女欢爱之情的戏曲[6]。[皂罗袍]虽未涉及艳情，然而[山桃红]却十分明显地预言了柳杜即将欢会之事，传达出“有女怀春，吉士诱之”[7]的典型情境。或有读者以为，小说既然未将生角（柳梦梅）的露骨“诱”词全部引出，说明林黛玉也许已走开，并未听到。
其实不然。从[皂罗袍]首句开始听，到[山桃红]出现，须要将[皂罗袍][好姐姐][隔尾][山坡羊]四支曲子听完，中间还穿插有旦角独白、旦角入眠、生角上场、生旦对白等环节，所需时长至少是20分钟，这个过程林黛玉一直在静心听曲；而从“幽闺自怜”到“转过这芍药栏前”句，中间只有两句对白过渡，所需不过15秒，此时林黛玉已经坐在山子石上默听细想，咀嚼其意其味。
回目中所谓“警”，既是“警动，惊动”之义，又是“警醒”、使人警觉醒悟之义；所谓“芳心”，则专指女子的情怀。正是[山桃红]曲词之“艳”，惊动、警醒了林黛玉的芳心，令她 “心痛神痴，眼中落泪”[8]，情不能已。
显而易见，《红楼梦》对《牡丹亭》经典片断的引用，造成了多维叙事：小说人物的聆听、感悟与青春觉醒，发生在当前的文本中；但戏曲人物的艳情故事，作为一个未曾谋面的潜在文本，以其先期性的存在及其对读者认知的渗透，丰富了小说文本的故事内涵。
这一引用，在当下文本和潜在文本两个互异性明显的空间里体现了叙事的多维空间。这种非线性叙事方式，涵括并复活了文学的历史记忆，将时隔150年的两个人物的灵魂安置在同一个空间维度中，令其在精神对话中彼此渗透。
它为《牡丹亭》的经典化贡献了穿插于书面阅读文本的案例，引导了一种新的阅读小说的方式，令读者不再沉湎于线性阅读所致的愉悦。
《牡丹亭》经典曲词的被引用，视引用文本的文体性质而表现出引用目的与功能的差异。当引用文本也是戏曲且付诸舞台演出时，被引用的部分与引用的文本之间趋于同质化，其作用在于直观比拟以丰富舞台表演效果。
当引用文本是诉诸书面阅读的小说时，会呈现一种互异性，一般受众读到的是碎片化的含蓄和断续中的优雅，但对被引用文本有先期阅读观演经历的读者，却会自动生发对未引部分文本内容的联想，从而准确把握作者引用的主观意图。
后世文本是一个直接的元文本，断续穿插于其中的经典片断是间接的潜文本，读者须要就潜文本的整体性存在达成共识，才不会辜负作者的用心。
这种穿插，体现了作者曾经阅读过的书、观看过的戏、储备于心的知识，在某种程度上也反映了他撰构元文本过程中的感性叙事、理性思考甚至艺术匠心。
他对“游园惊梦”的非连续性引用，改变了叙事的线性维度，引导读者去想象另一个异度空间的故事，从而使静态的元文本在潜文本的积极发酵过程中产生丰富的意蕴。
4从小说到话剧：时空层叠与语义转换
另一个经典案例，是白先勇的短篇小说《游园惊梦》。这篇叙写昔日南京一众名伶到台湾后生活状貌的小说，却以“游园惊梦”题名，已然将昆曲折子戏“游园”“惊梦”当做绾结众多人物关系、串联不同时空故事的重要关目。
蓝田玉曾是民国时期南京红极一时的清唱戏馆、秦淮河畔“得月台”昆腔唱的最正派的名伶，钱将军听了她的唱，就立意娶为填房夫人，将听几句昆腔作娱，当作后半辈子唯一的乐事。蒋碧月先后赞她为“真正的女梅兰芳”“戏里的通天教主”“昆曲皇后梅派正宗传人”；第一把笛子吴声豪曾盛赞她的[皂罗袍]“便是梅兰芳也不能过的”。
然而，在这样的烘托氛围之后，多年前曾经在一次筵席上“票”过[皂罗袍]和[山坡羊]的蓝田玉，今日宴聚时却一句也没有唱响。因为辛辣的酒、奔腾而又极度压制的欲望和痛楚的回忆交织折磨，再一次哑了她的嗓子。
“蓝田玉”的名字、“游园惊梦”的经典性、蓝田玉曾有的至高名位，都是昆曲本身辉煌一时的象征；小说最后的清冷与无奈，传递的是昆曲衰微和传统失落的文化信息。
小说试图传递给读者的远不止于此。曾几何时，“游园惊梦”是只属于蓝田玉的辉煌，这次的宴聚却安排“赏心乐事”的昆曲台柱、年轻的徐太太唱《游园》，差不多已40岁、丧夫多年的蓝田玉唱《惊梦》，尤其意味深长。
小说照例引用了[皂罗袍]的前四句，它是今昔两次宴聚时清唱的重叠。[山坡羊]是蓝田玉当年所唱，“春情难遣”“怀人幽怨”“把青春抛的远”一语双关，直诉杜丽娘的春闷与春情，也隐喻幽闭于钱将军身边的蓝田玉压抑的春怨与情欲。
作者担心读者不能领会引用此曲的寓意，用吴声豪的插话来加注：“惊梦”里幽会那段是最露骨不过的。于是回忆又往前翻了一篇：郑参谋纵马奔跑于白桦树林，与马合体的蓝田玉迎面刺眼的太阳。
这一画面自然是两人交欢的隐喻性描写。“郑彦青”之名，本身就是“正艳情”的谐音，昆剧念白中读“郑”字一如读“程”字（均读[ʃәn312]）。一生唯一的这一次情欲放纵，本是蓝田玉最刻骨铭心的回忆，而当她在那次宴会上唱响[山坡羊]并沉湎其中时，目睹了郑参谋与亲妹妹月月红的当面调情，随着最后一句“淹煎，泼残生除问天”的送出，她的嗓子即刻哑了。
引用到此停止，梦里欢会中断，这自然象征蓝田玉从此再也没有属于她的欢爱。所以作者虽提醒读者：“杜丽娘快要入梦了，柳梦梅也该上场了。”但他却始终不让柳杜梦会重现。
柳梦梅缺席，杜丽娘入梦有什么意义？这正是作者安排蓝田玉今日只唱《惊梦》单元、然而她始终一句没唱的原因。这是不唱之唱，不写之写：没有引用[山桃红]，因为没有欢爱；或者说，既然欢爱不再，就不再有“引用”相关曲词以“隐喻”的必要。
显而易见，白先勇《游园惊梦》的多维叙事更为典型。蓝田玉大半生的四段故事，发生于她从20岁到40岁之间的四个不同时段，扭结它们的是昆曲“游园惊梦”。
由于加入了时间和引用，时空发生层叠，形象出现重合，情境似曾相识，场景获得还原，非线性的四维空间叙事得以生成。昆曲“游园惊梦”，是蓝田玉们的群体记忆，也是兼有读者（观众）身份的作者的记忆。
他对《牡丹亭》文本的碎片化选择和在小说中的非连续性穿插，钳制了小说文本的情节走向，引导了读者的非线性阅读。这一引用，可以视为白先勇借鉴了《红楼梦》非线性叙事艺术的产物。
他曾自白：“以戏点题的手法，是曹雪芹在《红楼梦》的小说技巧里一项至高的艺术成就。”“《游园惊梦》无疑是继承了《红楼梦》的传统。”[9]
在另一篇文章里，白先勇坦承，最早是通过《红楼梦》第23回林黛玉听曲喜欢上了《牡丹亭》，那时他还是个中学生[10]。
藉此我们可以了解作家多维叙事背后的多重阅读：他所读过观过的名著名剧的经典元素，在他自己构建的文学世界里通过层叠而至于融合；那些他认为值得引用的文字的价值，比他自己撰构的文字还要高。他的双重身份也进一步得到确定：见多识广的读者和聪慧灵敏的作者。
由于主人公昆曲清唱名伶的出身，《游园惊梦》引用的昆曲片断和现时小说文本的关系要较《红楼梦》更为和谐，更容易融为一个整体。
这种氛围在白先勇十几年后改编的大型话剧《游园惊梦》的舞台演出中，显得更为成熟和浑融。虽然诸多细节作了改变，然不变的仍然是蓝田玉清唱昆曲《牡丹亭》的名票风韵。
白先勇还增加了“游园”时的[绕池游][步步娇][醉扶归]曲子，让演员在舞台上完整演唱[11]；小说中被掐掉的“惊梦”之[山桃红]，也完整地呈现于话剧演出过程。
其实我们不用通过比照、考证等实证式手段，只要根据话剧引用、穿插或嵌入昆曲的状貌，就可以明晓：白先勇不止是通过阅读《红楼梦》喜欢上了《牡丹亭》，他还观看了昆曲《牡丹亭》的演出，深谙《游园》《惊梦》的故事内涵，激赏昆曲的音韵和意境，才会执着地在话剧中嵌入那几支堪称《牡丹亭》最经典的曲词。
这一“戏中之戏”，其本质是“元文本中的潜文本”。它以其显性的异质存在，昭示了元文本作者曾经走过的路。它让我们目睹经典元素被层叠使用的经过与形态，而潜文本的故事及其意义也在新的语境中发生了语义转换。
5昆曲之于电影：正好处相逢无须言
电影《游园惊梦》（杨凡，2001）很多方面表现出对小说的和话剧的《游园惊梦》的由衷敬意：影片名，故事背景时间（民国时期），翠花的出身（夫子庙得月楼清唱昆曲的当红歌女），翠花嫁入荣府的要因（荣老爷得月楼赏曲而娶），荣老爷和翠花的年龄差（40岁左右），翠花的日常生活（孤独寂寞，偶有唱曲活动，欲求不满），情节的走向（荣府败落，翠花失恃），血气方刚的青年男子的名字（邢志刚[12]）……
如果将电影文本视为对小说文本的一种追慕，上述内容无疑都会成为这一假设的证明。
然而电影还是叙述了一个与小说不同的故事。它不描述一群昔日名伶之间的争锋，也不表现夫人与将军丈夫的参谋偷情、妹妹专挖姐姐墙角。它在不动声色之间，展示了一个贵族之家的没落、一代名伶的幽闭落魄、一个新女性的情感纠缠。
普通观众多半会将影片中的昆曲视为荣府贵族日常文化生活的构件，翠花身份和昔日荣耀的标签，荣兰能成为翠花闺蜜的要因，影片主打的背景音乐。
正如翠花作为会唱昆曲的姨太太，与鸦片烟枪、西双版纳名种白鹦鹉、鎏金孔雀屏风、太夫人陪嫁的玉器、凡尔赛宫流落民间的文物杂陈时，其生存价值仅止于作荣老爷的耳目近玩而已。
而当观众以“非线性阅读”的眼光进入所引昆曲的深处，去解读潜文本的隐喻意义时，就会发现有更多的内容充盈了它的语义空间。
影片一共7次穿插引用了昆曲元素，其中6次《牡丹亭》，1次《夜奔》。这些穿插，不仅披露了编剧兼导演杨凡的知识结构与审美情趣，昆曲故事与影片故事的互异形状也体现了超越文本的双重叙述，观众聆听昆曲时，会进一步玩味编剧的主观用意，体会昆曲故事对影片故事的补充。
这时，昆曲便以其唯美的姿态悄悄改变了影片的叙述，经过发酵而转换出新的语义。观众怎么知晓年轻武生的输牌脱衣游戏，是翠花越轨的前奏而不是她昔日戏馆娱乐生活的简单重温？因为编剧已告诉观众，这武生演的是“夜奔”。
观众又如何确定，荣兰对翠花的“爱”是女同性质的暧昧而不是单纯的姐妹情深？因为编剧两次征引[山桃红]而让兰、花合唱，虽然跳过了最艳情的文字而显得含蓄温润，然而知悉“惊梦”的观众仍然看懂了编剧想要说的故事真相。
最后与荣兰同住的翠花无意撞见荣兰和邢志刚亲密情状，悲伤至极，[懒画眉]再次唱响，荣兰痛苦泣下（原来“最伤人”春色是今年），她眷恋、沉迷于异性的爱（“春心”在此处“飞悬”），却又要与此决绝（“是睡荼蘼抓住裙钗线”），已抽身离去却又有刹那的回眸（毕竟人心如花“向好处牵”）。
昆曲名家王奉梅歌此曲时有意放慢了节奏，古琴伴奏沉郁低回，不似琴声，竟如幽咽哀伤的箫声，演绎出呜咽痛楚、如怨如慕的效果。老夫少妻、姨太太越轨、女同与双性恋、性别错位的三角恋等等这样的一些内容，正是借助昆曲片断的插叙（插演）表现出来的。
没有这些穿插，观众甚至觉得这个影片没有多少故事，看不到什么尖锐的戏剧冲突。引用这些已然存在的经典戏曲片断，来代替对那些不可说的隐秘情感世界的描绘，便从内容和形式两个方面都使得后者的叙述话语发生了质的变化。
换言之，作为潜文本的昆曲《牡丹亭》的原有语义经过后文本的剪辑、插叙和隐喻，发生了内涵的转换。在更深的层次上，它更是一种象征，昆曲和电影“好处相逢”，“相看俨然”，携手言欢。
荣兰数度为翠花拍照，想要留住昆曲唯美的倩影；最后毅然离开她所钟情的异性，回到翠花身边，又仿佛是要用余生来完成对昆曲的守护。传统戏曲与当代电影已越过了简单相加的技术层面，共构了彼此依存、相辅相生的关系。
综前所述可知，作为潜文本的《牡丹亭》与后世文本的关系异中有同：于《桃花扇》是“戏中之戏”，于小说《红楼梦》和《游园惊梦》是“说中之戏”，于话剧《游园惊梦》是“剧中之戏”，于电影《游园惊梦》则是“片中之戏”。
两种文本在形式上交错进行，形成互文关系，在内容上彼涵互摄，照亮彼此的意义空间。作为戏曲文本的《牡丹亭》，在后世作品文本中是一种结构性的存在，它构成了元文本的异度空间，以一种确然的文化内涵辅助元文本的叙事向度。
确定经典戏曲文本在非线性叙事中的构成具有隐喻、扩容作用，这为当代小说、戏剧、电影等文本的创作提供了可资借鉴的叙事范式。从这个意义上说，不独《牡丹亭》如此，举凡历史传统中具有典范意义的文学文本，皆可作如是观。
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注释：
[1] [法]蒂费纳▪萨莫瓦约著、邵炜译《互文性研究》，天津人民出版社2003年版，第1、8、28、136页。
[2]（清）侯方域《侯方域集》卷五《传》，清顺治刻增修本，第405页。
[3] 分见王季思主编《中国十大古典悲剧集》下册，上海文艺出版社1982年版，第856、872、855、871页。
[4] 潘之恒《鸾啸小品》、邹迪光《调象庵集稿》、叶绍袁《午梦堂集》、祁彪佳《祁忠敏公日记》、范景文《范文忠集》等明代文人文集，均有观演《牡丹亭》的记录，涉及金陵、吴江、无锡、绍兴、沧州吴桥等地；明末熊文举《耻庐近集》有观剧诗13首，演出地在南昌沧浪亭。
[5] 王季思主编《中国十大古典悲剧集》下册，上海文艺出版社1982年版，第873页。
[6] 参见俞晓红《<红楼梦>“戏中戏”叙事论略》，《红楼梦学刊》 2018年第1辑，第298页。
[7] 《诗经·野有死麕》，江阴香《诗经译注》，中国书店1982年版，第32页。
[8] 曹雪芹《红楼梦》，人民文学出版社2008年版，第317页。
[9] 白先勇《<红楼梦>对<游园惊梦>的影响》，白先勇《昔我往矣》，中华书局2016年版，第285、287页。
[10] 白先勇《为逝去的美造像》，白先勇《昔我往矣》，中华书局2016年版，第289页。
[11] 话剧《游园惊梦》1982年在台湾等地演出时，延请昆曲艺术造诣很高、影视舞台双栖的演员卢燕出演蓝田玉。昆曲与话剧的交融能更好体现“戏中戏”的主观命意。
[12] 白先勇小说《游园惊梦》中的程参谋，在他的话剧《游园惊梦》中已赋名“程志刚”。
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