王齐洲：市民阶层的独立与通俗小说观念（中国社会结构的变迁与传统小说观念的演进之二）
在士人们醉心于传奇小说创作的同时，一种由僧人向信仰佛教的俗众讲唱通俗故事以邀布施的“俗讲”在寺院里吸引着大量民众，成为中唐以后一道靓丽的社会文化景观。
《乐府杂录校注》
据唐人段安节《乐府杂录》：“长庆（821—824年）中，俗讲僧文溆善吟经，其声宛畅，感动里人。”[1]《资治通鉴》载：“敬宗宝历二年（826年）六月己卯，上幸兴福寺观沙门文溆俗讲。”胡三省注：“释氏讲说，类谈空有，而俗讲者又不能演空有之义，徒以悦众邀布施而已。”[2]俗讲僧文溆的讲说耸动视听，甚至吸引到皇上亲自去寺院观听，可见其影响之大。
“俗讲”的兴盛不仅与唐代社会经济的繁荣、市民文化的需求相关联，也与寺院经济的发展、宗教文化的普及相关联，特别是中唐兴起的民间信仰组织“社邑”对寺院“俗讲”一类活动的支持，对“俗讲”的繁盛起到了推波助澜的作用。
“俗讲”僧为了吸引信众，多邀布施，自然要想方设法将故事讲得丰满生动，这些故事并不限于佛经故事，一切有利于招徕俗众的故事都会被“俗讲”僧所利用，而各寺院争夺信众的竞争也必然激烈，促进着“俗讲”艺术的发展。
这种讲唱艺术自然而然地影响了民间的讲唱活动，一些民间艺人也加入到这一行列，如晚唐吉师老在《看蜀女转昭君变》诗中提到讲王昭君故事的蜀女便是民间艺人，她所讲唱的王昭君故事却采用的是佛经“变文”的形式。
而民间原本有“说话”伎艺在发展，如隋代侯白的“说话”已经具有成熟的形态。这一伎艺在唐代有更大的发展。唐京城长安北里“其中诸妓多能谈吐，颇有知书言话者”[3]，“言话”即是“说话”，北里可能有专门“说话”的艺人。
“上元元年（760年）七月，太上皇（指唐玄宗——引者）移仗西内安置……每日上皇与高公（高力士——引者）亲看扫除庭院，芟薙草木。或讲经、论议、转变、说话，虽不近文律，终冀悦圣情”[4]，表明民间“说话”与佛教“俗讲”很早就进入唐朝宫廷，为统治者所喜爱。
《全唐五代小说》
这些“说话”有时也被称为“民间小说”或“市民小说”，为士人阶层所喜好。宪宗元和十年（815年），“韦绶罢侍读，绶好谐戏，兼通人间小说”[5]，“人间小说”即“民间小说”；文宗太和（827—835年）末，段成式“因弟生日观杂戏，有市人小说”，“市人小说”即“市民小说”，均因避唐太宗李世民讳而改称。
士人们观听“民间小说”或“市民小说”，对传统小说观念必然带来冲击，也或多或少会影响士人的小说创作和小说观念。
中唐“民间小说”或“市民小说”的兴盛是与这一时期的城市商业、手工业的繁荣以及城市居民的文化消费联系在一起的。
初唐全国人口尚不足300万户，而到玄宗天宝元年（742年）全国人口已近900万户，是初唐的3倍。长安、洛阳的作坊和店铺鳞次栉比，仅长安东西两市就有220行，经营着不同的商品，可见商品流通规模空前。中唐以降，南方城市发展超过北方，扬州、润州（今江苏镇江）、成都等地尤为发达。
以扬州为例，这里不仅是江南转运枢纽，豪商大贾皆聚于此，而且外国商人也往来于此，仅大食、波斯商人就成千上万。世俗生活吸引许多士人不愿离去，而市民文学也影响着文学的发展。这只要看看晚唐诗人杜牧在扬州的诗歌，就不难体会当时士人的境遇与心情。
在城市，市民文化一直蓬勃生长着，俗讲、转变、说话、市民小说、曲子词等说唱文学不仅丰富着市民的文化生活，也对士人文学产生潜移默化的影响，这从新乐府运动、古文运动、文人曲子词中可以感受到，从中唐传奇中更可以感受得到。
《全唐五代笔记》
不过，值得注意的是，中晚唐的市民文化由于受体制的限制，并没有得到很好的发展。这主要是因为城市居民多为达官贵人，或是流动性恨强的商人，市民阶层还没有形成稳定的社会力量，难以对城市文化产生决定性影响。
唐代城市一直实行坊市制度，城门早开晚闭，夜晚实行宵禁，犯禁者会给以严厉处罚，重者可以杖杀，这大概是唐代城市没有形成独立的市民文化的重要原因。而寺院里的“俗讲”也只是在佛教固定的节日开讲，并非随时可以进行。
达官贵人固然可以在自己庭院内通宵达旦地娱乐，但那只是少数人的消遣，不可能产生多大的社会辐射效应。例如，元稹在《酬翰林白学士代书一百韵》诗中谈到“翰墨题名尽，光阴听话移”，注明“乐天每与予游从，无不书名屋壁。又尝于新昌宅说《一枝花话》，自寅至巳犹未毕词也”[6]。
“说《一枝花话》”即讲说李娃的故事，这个故事从寅时讲到巳时，即从凌晨3点讲到接近中午，讲了七八个小时仍然没有讲完，可见这一故事的曲折动人以及说唱人的说唱水平。元稹、白居易等人以如此方式欣赏“说话”，正好说明这种文化消费因受到体制性限制而具有不确定性和随机性。
而要改变这种状况，使得城市的夜生活不受限制，人们可以随时随地自由地消费各种通俗文化，就必须有城市文化的更大发展和市民阶层的真正成熟。这些条件直到北宋时期才完全具备，真正的市民文化及其消费因此也蓬蓬勃勃地开展起来。
《新唐书艺文志著录小说集解》
由于中唐以来由授田制向庄田制的过渡已经完成，佃农对地主的人身依附关系有所减弱，带动了农业生产力的发展；手工业生产技术显著提高，生产规模进一步扩大；水陆交通更加发达，商品流通更加便捷。这一切，都促进了北宋经济和城市的繁荣。
加上宋太祖赵匡胤利用“陈桥兵变”夺取后周政权后，对后周皇室和大臣采取羁縻策略，鼓励其功臣“多置歌儿舞女，厚自娱乐”，同时将“守内虚外”、“偃武修文”作为基本国策，大规模增加京师和城市驻军，城市规模迅速扩大，城市人口急剧膨胀。
宋真宗时期，因京师人口激增，朝廷于新城外特置八厢，并设厢吏，命京府统辖。天禧三年（1019年），朝廷重新建立户籍制度，将城市居民列为坊廓户，单独列籍定等，即所谓均定“坊廓居民等”[7]，从洛阳开始施行然后向全国推广。
坊廓户分为主户和客户，主户定为十等，客户一般是城市无产者，依附于主户。由于宋代朝廷允许商人入仕，商人地位明显提升，成为城市坊廓户的重要组成部分，出现了“富民巨贾，萃于廛市”[8]的景象，与城市商业和手工业的繁荣恰成互助之势。
《中国户籍制度：历史与政治的分析》
“坊廓户的出现是中国古代户籍制度发展过程中的一个具有重要历史意义的标志”[9]，在中国历史上第一次将城市居民与农村居民分离开来，形成户籍管理的城乡二元结构，这种结构在中国维持了千年之久，直到当下也仍未结束。这一分离意义十分重大，它标志着中国市民阶层在社会结构中的真正崛起。即是说，从北宋真宗朝开始，中国社会才有了真正实质意义上的市民阶层。
北宋极盛时，都城汴京（今河南开封）列籍住户13.7万户，这不包括京师周边的一二十万大军，也不包括庞大的皇室和官府机构人员以及官属工匠、看管兵校等，还有十多万僧尼道士和数以万计的官私妓女，另有为数不少的无业游民和暂住人口，其城市总人口当在150万左右。[10]他如洛阳、扬州、杭州、成都等城市，也同样得到了很大的发展。
大量人口定居在城市，文化生活不可缺少，由于白天需要劳作，市民的文化生活多集中在晚上，唐代实行了近300年的坊市制度早已名存实亡，于是在仁宗时期朝廷正式废除宵禁[11]，允许人们夜间出来娱乐，市民文艺因市民的文化需求而茁壮成长起来。
在汴京和其他城市，到处是进行文艺演出的勾栏瓦舍（又称瓦子、瓦肆）。汴京的新门瓦子、桑家瓦子、朱家桥瓦子、州西瓦子、保康门瓦子、州北瓦子等，都是著名的演出场所，“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”。除上演歌舞、杂技、杂剧、傀儡、散乐、影戏、诸宫调等外，还有讲史、小说、商谜、合生、说诨话等说唱，甚至在讲史类还有“霍四究说三分，尹常卖五代史”这样的专门家。[12]
《东京梦华录》
宋人的市民文化不仅惠及国内，甚至影响到周边国家，成为他们艳羡和追逐的对象。北宋靖康二年（1127年），战胜宋军的金人向宋朝廷索要“杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打金斗、弹筝琵琶、吹笙等艺人一百五十余家，令开封府押赴军前”[13]。因为金人也想享受这些文化，这从侧面证明了北宋市民文化的辐射面和影响力。
到了南宋，说唱伎艺得到更迅猛发展，出现了行会组织“雄辩社”，有专门从事说唱艺术创作的“书会”，书会写手被称为“才人”。
高宗三十一年（1161年）省废教坊之后，每遇大宴，则拨差临安府衙前乐人充应。朝廷特设供奉局采访和挑选著名艺人，有些“说话”艺人因演技高超，被招去供奉内廷，作为御用“说话”艺人，如王六大夫、李奇、王防御、史惠英、陆妙慧、陆妙静等，这在客观上也刺激了“说话”伎艺的普及与提高。
据南宋周密在元初撰写《武林旧事》回忆，南宋时临安城内的说唱伎艺名目有演史、说经（诨经）、小说、影戏、唱赚、小唱、嘌唱赚色、鼓板、杂剧、杂扮、弹唱因缘、唱京词、诸宫调、唱耍令、唱《拨不断》、说诨话、商谜、覆射、学乡谈、傀儡、合笙等，知名艺人达二百多人。[14]
孙楷第曾指出：“最可注意的是，说故事在宋朝，已经由职业化而专门化。宋以前和尚讲经，本不是单为宣传教义，而是为生活。唐五代的转变，本不限于和尚，所以吉师老有《看蜀女转昭君变》诗。但唐朝的变场、戏场，还多半在庙里，并且开场有一定日子。而宋朝说话人则在瓦肆开场，天天演唱。可见说故事在宋朝已完全职业化。”[15]
《沧州集》
当然，“说话”并非只包括讲故事，而是包括所有说唱文学在内。释慧琳《一切经音义》云：“话，胡快反。《广雅》：话，调也。谓调戏也。《声类》：话，讹也。”[16]一切用言语调笑、嘲戏的说唱伎艺都是广义的“说话”。
《武林旧事》所提南宋临安城内瓦子里的那二十多种说唱伎艺其实都是“说话”。宋人所谓“说话有四家”之说，其实是仿照正史艺文（经籍）志经、史、子、集四部分类法为说唱伎艺进行的一种分类，表达了一部分关心说唱伎艺的士人对于市民文化的接纳态度。
即是说，“‘说话四家’反映出时人对‘说话’伎艺的肯定、喜爱、理解和尊重，他们认可‘说话’也是专门之学，是可以和传统知识类别相比拟的”。[17]这是文学思想的巨大进步，也是文化发展的客观要求，“小说”在其中扮演着代表性的角色。
由于“说话四家”中，“最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破”[18]，故人们谈论宋人“说话”便常常以“小说”为代表。
例如，宋人罗烨《醉翁谈录·小说引子》便利用传统诸子九流的成说，给小说重新定义为：
小说者流，出于机戒之官，遂分百官记录之司。由是有说者纵横四海，驰骋百家。以上古隐奥之文章，为今日分明之议论。或曰演史，或曰合生，或称舌耕，或作挑闪，皆有所据，不敢谬言。言其上世之贤者可为师，排其近世之愚者可为戒。言非无根，听之有益。[19]
《醉翁谈录》
这是一种新的小说观念，罗氏在本节题注说明：“演史、讲经并可通用。”即是说，他对“小说”的理解是对宋人“说话”的理论概括，可通用于其他说唱艺术。
在同书的《小说开辟》中，作者还以诗论道：“小说纷纷皆有之，须凭实学是根基，开天辟地通经史，博古明今历传奇，藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗，辩论妖怪精灵话，分别神仙达士机，涉案枪刀并铁骑，闺情云雨共偷期，世间多少无穷事，历历从头说细微。”[20]
这里谈论的小说，已经不是秦汉士人所谈论的小说，也不是唐宋文人所谈论的小说，而是宋代“说话”中的“小说”。
这种小说主要是讲唱神怪、公案、铁骑和男女风情故事，这些故事虽然有经和史的修养，也需要诗和曲的配合，但它是市民文学而不是士人文学，是毫无疑义的。
尽管罗氏谈论“小说”时想方设法要往诸子九流身上靠，千方百计要和正统文化拉上关系，但那只是拉大旗做虎皮，以壮市民文艺的声威，以期提高“小说”的地位而已，二者属于不同的文化系统，其实是泾渭分明的。
由于宋人“说话”影响巨大，所以后人多将“说话”当作“市民小说”的源头，以与《汉志》等著录的“士人小说”相区别。
《七修类稿》
例如，明人郎瑛便说：“小说起宋仁宗，盖时太平盛久，国家闲暇，日欲进一奇怪之事以娱之，故小说得胜头回之后，即云‘话说赵宋某年’，閭阎陶真之本之起亦曰‘太祖太宗真宗帝，四帝仁宗有道君’，国初瞿存斋过汴之诗有‘陌头盲女无愁恨，能拨琵琶说赵家’，皆指宋也。若夫近时苏刻几十家小说者，乃文章家之一体，诗话、传记之流也，又非如此之小说。”[21]
郎瑛对两类小说的明确区分，主要是从文体着眼，已经清楚地划分了两类小说的界限。
而冯梦龙则有更为深刻的认识，他说：
大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。试今说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲决脰，再欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。噎，不通俗而能之乎？[22]
冯梦龙所提到的唐人小说显然以“传奇”为代表，他所提到的宋人小说则无疑是以“说话”为代表，冯氏认为这两种小说的重大区别体现在表现形式和服务对象的不同，由此造成文雅与通俗的风格差异：
《冯梦龙全集》
“谐于里耳”的说唱小说比“入于文心”的文言小说更容易为普通民众所接受，因而更具有感动人心的艺术效果。
冯氏之所以强调“说话”的“谐于里耳”，是因为明人所见宋元“话本”的艺术水平与宋人“说话”的艺术水平是存在明显差距的，加上当时市民多不识字，他们的文化消费不是靠阅读“话本”而是靠听“说话人”现场“说话”。因此，我们对宋元“说话”的认识绝不能局限在今天所见的极为有限的几种宋元“话本”上。
应该承认，宋人的“说话”根本改变了秦汉以来的士人小说观念[23]，重新建立起属于市民的小说观念。
凌濛初说：“宋、元时有小说家一种，多采闾巷新事为宫闱承应谈资，语多俚近，意存劝讽。虽非博雅之派，要亦小道可观。”[24]
尽管士人小说观念在明清时期仍然具有重大影响力，但这种影响力主要限于正统士大夫，普通市民和下层知识分子接受的却是宋代兴起的市民小说观念。
这种小说观念在清人罗浮居士的《〈蜃楼志〉序》里做了颇为全面的概括：
《蜃楼志》
小说者何？别乎大言言之也。一言乎小，则凡天经地义，治国化民，与夫汉儒之羽翼经传，宋儒之正心诚意，概勿讲焉。一言乎说，则凡迁、固之瑰玮博丽，子云、相如之异曲同工，与夫艳富、辨裁、清婉之殊科，宗经、原道、辨骚之异制，概勿道焉。其事为家人父子日用饮食往来酬酢之细故，是以谓之小；其辞为一方一隅男女琐碎之闲谈，是以谓之说。然则，最浅易、最明白者，乃小说之正宗。[25]
从这一定义中可以抽绎出如下要点：
第一，市民小说是市民文学，不属于正统文化的范畴，与传统的经、史、子、集无关，也不属于文人文学的范围；
第二，市民小说的内容主要是描写普通人的日常生活，“为家人父子日用饮食往来酬酢之细故”，不讲“治国化民”的大事，也不讲“正心诚意”的学问；
第三，市民小说采用市民日常生活的语言，“为一方一隅男女琐碎之闲谈”，不用文人诗词歌赋的雅言；
第四，“最浅易、最明白”的小说是市民小说的正宗。
这样的小说，其实就是我们今天所说的白话通俗小说。明清时期占据小说中心地位的正是这种小说，如明代“四大奇书”、“三言二拍”，清代《儒林外史》、《红楼梦》、《再生缘》、《镜花缘》之类。
就其基本文体形态和语言风格而言，这些小说是符合市民小说的特征而不符合士人小说的特征的。
《四大奇书与中国大众文化》
因此，它们所代表的不是士人小说的成就，而是市民小说的成就，其所反映的小说观念就其本质而言当然是市民小说观念。尽管这些小说的作者同时也会受到传统士人小说观念的某些影响，但他们选择的不是向士人小说靠拢而是向市民小说靠拢，则是明白无误的。
就整体而言，市民小说主要是为市民的休闲娱乐服务，它最重视的自然是其休闲娱乐功能，而非政治教化功能。
由宋人“说话”底本演变而来的话本小说，以及在明代发展成熟的拟话本和章回小说，同样讲求休闲娱乐功能，所谓“资于通俗，谐于里耳”，因此，士人多视其为“闲书”，并不对它们寄寓“治国化民”的期望。
在话本小说、拟话本小说和章回小说中，那些纯粹娱乐性的作品自不必说，即使是那些略显“高雅”的经典性的作品，士人们也主要是肯定它们的表达方法和写作技巧，并不肯定其思想价值和教育价值。
例如，明嘉靖时期的崔铣、熊过、唐顺之、王慎中、陈束等才子们肯定《水浒传》，是认为“《水浒传》委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书；且古来更未有一事而二十册者”[26]。
《金圣叹全集》修订版
明末金圣叹肯定《水浒传》，是认为“《水浒传》章有章法，句有句法，字有字法”；“别一部书看过一遍即休，独有《水浒传》只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来”[27]（《读第五才子书法》）。
《红楼梦》的写法虽然得到许多读者的激赏，但他们似乎更相信该作品一定掩藏着一段史实，于是像“猜谜”一样去寻找作品的“本事”。而作者却说：“虽我不学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？”[28]
无论作者说的是真话还是假语，至少在门面上与人们所理解的通俗小说的传统功用是符合的。而从社会教育层面，反倒是有不少士人批评《水浒传》和《红楼梦》，甚至给它们扣上“诲盗”“诲淫”的大帽子。
即是说，明清士人对《水浒传》和《红楼梦》的评价，在政教价值方面多是负面的，在艺术价值方面则倾向于正面。即使是那些思想比较激进的学者，它们肯定《水浒传》和《红楼梦》的政教价值，也往往采用传统的伦理价值标准。
如明人普遍认为《水浒传》宣传的是“忠义”思想，故明代《水浒传》刻本多冠以“忠义”二字，甚至直接名为《京本忠义传》，具有叛逆精神的明代著名思想家李贽撰《‹忠义水浒传›序》，也极力肯定《水浒传》的“忠义”。
即使如明末金圣叹“削忠义而仍《水浒》”，他也仍然秉持传统道德观念，特在小说作品前加《宋史纲》和《宋史目》予以申说，以为《宋史》“宋江虽降而必书曰‘盗’，此《春秋》谨严之志，所以昭往戒，防未然，正人心，辅王化也”。[29]
金圣叹批点水浒传
由此可见，明清士人对通俗小说的认识，在艺术表达和审美趣味上确有突破，但在政教伦理方面却未能完全脱离传统士人小说观念的藩篱。因此，如果有士人将一生精力用于通俗小说创作，是不被当时读书人所赞赏的。
例如，明胡应麟便说：“今世人耽嗜《水浒传》，至缙绅文士亦间有好之者，第此书中间用意非仓卒可窥，世但知其形容曲尽而已。至其排比一百八人，分量轻重纤毫不爽，而中间抑扬映带、回护咏叹之工，真有超出语言之外者。余每惜斯人以如是心用于至下之技，然自是其偏长，政使读书执笔未必成章也。”[30]
胡氏虽然承认士人创作通俗小说未必能够达到《水浒传》的艺术水准，但他并不赞成士人们去做这样下贱的工作。明代“四大奇书”的作者至今无法确定，正反映着白话通俗小说的市民文化性质和不被正统文化接纳的客观事实。
清康熙年间吴敬梓创作了《儒林外史》，虽然其艺术水平没有人能够否定，但他的朋友们却为他因通俗小说而出名而深表惋惜。吴氏死后，其友程晋芳在怀念他的诗中说：“外史纪儒林，刻画何工妍。吾为斯人悲，竟以稗说传！”[31]
《勉行堂诗集》
正是在这样的社会文化环境里，《红楼梦》的作者根本不敢公开自己的真实姓名，只能在开篇云山雾罩地谈到本书的作者，并没有确实而肯定的结论，让学者们至今还在争论不休。
《儒林外史》和《红楼梦》虽然都是已经文人化了的通俗小说，但同样不能为正统士人所接纳，当时接纳程度明显不如王士祯的《池北偶谈》和纪昀的《阅微草堂笔记》。由此可见，市民小说与士人小说的文化壁垒其实比我们想象的要森严得多。
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注释：[1] 段安节：《乐府杂录·文溆子》，《历代史料笔记从刊》本，北京：中华书局2012年版，第146页。
[2] 司马光：《资治通鉴》卷二百四十三，北京：中华书局2011年版，第6564页。
[3] 孙棨：《北里志》卷首《北里志序》，《续百川学海》本，北京：人民出版社2012年影印，第353页。
[4] 郭湜：《高力士外传》，李时人编校《全唐五代小说》外编卷四，北京：中华书局2014年版，第3673—3674页。
[5] 王溥等：《唐会要》卷四，北京：中华书局1955年版，第47页。
[6] 元稹：《元氏长庆集》卷十《酬翰林白学士代书一百韵》，上海：上海古籍出版社1994年版，第55-56页。
[7] 徐松：《宋会要辑稿·食货六九》，上海：上海古籍出版社2014年版，第8094页。
[8] 徐松：《宋会要辑稿·方域八》，第9427页。
[9] 王威海：《中国户籍制度——历史与政治的分析》，上海：上海文化出版社2006年版，第145页。
[10] 参见吴松弟《中国人口史》第三卷，上海：复旦大学出版社2005年版，第573—574页。
[11] 宋敏求《春明退朝录》卷上：“京师街衢，置鼓于小楼之上，以警昏晓。太宗时，命张公洎制坊名，列牌楼上。按唐马周始建议置鼕鼕鼓，惟两京有之。后北都亦有鼕鼕鼓，是则京都之制也。……二纪以来，不闻街鼓之声，金吾之职废矣。”《春明退朝录》始作于宋神宗熙宁三年（1070年），“二纪以来”应指宋仁宗庆历（1041—1049年）以来。
[12] 孟元老：《东京梦华录》卷五《京瓦伎艺》，北京：中华书局1982年版，第132—133页。
[13] 徐梦莘：《三朝北盟会编》卷七十七《靖康中帙》，上海：上海古籍出版社1987年版，第583页。
[14] 四水潜夫：《武林旧事》卷六《诸色伎艺》，杭州：西湖书社1981年版，第105—14页。
[15] 孙楷第：《沧州集》卷一《中国短篇白话小说的发展》，北京：中华书局2009年版，第55页。
[16] 释慧琳：《一切经音义》卷七十，台北：大通书局1985年版，第21519页。
[17] 见拙作《宋人“说话”家数再探》，《天津社会科学》2017年第2期。
[18] 灌园耐得翁：《都城纪胜·瓦舍众伎》，北京：中华商业出版社1982年版，第11页。
[19] 罗烨：《醉翁谈录》甲集卷一《小说引子》，北京：古典文学出版社1957年版，第2页。
[20] 罗烨：《醉翁谈录》甲集卷一《小说开辟》，第5页。
[21] 郎瑛：《七修类稿》卷二十二《辩证类·小说》，上海：上海书店出版社2001年版，第229页。
[22] 冯梦龙：《古今小说》卷首《叙》，北京：人民文学出版社1958年版，第1页。
[23] 需要指出，宋人“说话”其实也有渊源，由先秦时期的俳优传衍而来的汉末魏初的“俳优小说”、“说肥瘦”等，便可视为“说话”的早期源头；俗讲自然也是其来源之一。参见拙著《中国通俗小说史》第一章《中国通俗小说的成长》，武汉：武汉大学出版社2015年版，第24—64页。
[24] 即空观主人：《‹拍案惊奇›序》，丁锡根《中国历代小说序跋集》中册，北京：人民文学出版社1996年版，第785页。
[25] 罗浮居士：《‹蜃楼志›序》，丁锡根《中国历代小说序跋集》下册，第1201页。
[26] 李开先撰，叶枫校订：《一笑散》，北京：文学古籍刊行社1955年版，第10页。
[27] 金圣叹评点：《第五才子书施耐庵水浒传》卷三，北京：中华书局1975年影印，第5a页。
[28] 曹雪芹、高鹗原著，王齐洲、王丽娟解读：《红楼梦》第一回，长沙：岳麓书社208年版。
[29] 金圣叹评点：《第五才子书施耐庵水浒传》卷二，北京：中华书局1975年影印，第2b页。
[30] 胡应麟：《少室山房笔丛》卷四十一《庄岳委谭下》，上海：上海书店出版社2001年版，第437页。
[31] 程晋芳：《勉行堂诗集》卷九《哭吴敏轩》，《续修四库全书》本，上海：上海古籍出版社1995年影印，第161页。
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