孙伟|启蒙、革命和抒情的循环圈 ——以蒋光慈 “革命加恋爱”小说为例

孙伟

引言

蒋光慈式的知识青年以“我注六经”的方式解读外来文化。他们借助变异的启蒙摧毁了原有的认知方式和价值系统，获得了自我解放。革命文化为他们基于自身处境的反抗赋予了合法性。抒情作为革命的传播方法，在读者世界里掀起了一轮又一轮新的启蒙与革命。在这样的循环圈中，个人渐渐被无所皈依而又没有理性控制的情绪俘虏，陷入无所着依的虚无，只能以反抗和破坏创造出更多更激进的循环圈。

中国的20 世纪是革命文化大行其道的世纪。李泽厚在80年代提出“救亡压倒启蒙”，90年代又提出“告别革命”的说法。这里面涉及到启蒙与革命等重大思想文化问题。如何将五四启蒙文化与革命文化沉潜到个人的逻辑思维层面和情感审美层面来考察它们之间的复杂纠葛。是一个值得思考的问题。蒋光慈是最早在社会上发生巨大影响的革命文学作家。五四启蒙思想和无产阶级革命理论对他的革命文学创作各自产生了什么样的作用? 小说中强烈的抒情特征对表现革命起到了怎样的效果? 启蒙、革命、抒情三者之间是如何相互作用，从而构成了文本的深层逻辑? 对这些问题的分析有助于了解蒋氏小说风靡一时的原因，并进而探讨启蒙、革命和抒情所形成的循环圈问题。

一  变异的启蒙

五四精英普遍困惑于如何将启蒙思想传播到多数国民中，他们甚至连基本的识字能力都不具备。即使是中小学学生，自身的知识结构和年龄限制，决定了他们对以个人为本位的五四文化所能接受的限度。有学者指出，主要由导师一辈构成的《新青年》群体和学生辈构成的《新潮》群体之间存在着代际差别，

“老师们在反对他们所熟知的传统中，变得强硬。他们大张旗鼓地公开倡导启蒙，但他们不太愿意承认自身知识和观点局限。而学生们却不断地悲叹对现代学术的不完全了解，以及社会对他们的自我觉醒的敌意。”

有学者对《新青年》的读者投书研究后认为，

“它们还反映出当时年轻人受到新思潮的唤醒，觉察到需要有组织的活动。由于他们所接触到的是许多混淆不成系统的新观念，他们对新潮流反应也就并不一致。”

知识青年依据自身的认知结构和现实需要对传播而来的启蒙思想断章取义、各取所需。对于还不到20岁的蒋光慈来说，他所接受的是变异了的启蒙。

研究者提到蒋光慈的革命经历，都会对他芜湖时期的学生运动浓墨重彩地加以强调，认为这与其后来的人生走向大有关系。当时的芜湖交通便利，常得时代风气之先，五四运动的影响也较早达到这里。但芜湖毕竟不同于北京，处于文化传播链中下端的它，没有经过长时间段的新文化运动的哺育，从五四运动接受更多的是作为“反帝爱国”内涵的政治运动。蒋二明在采访当年安徽革命活跃分子朱蕴山时回忆 : “陈独秀曾跟留在安徽的一帮老朋友打过招呼，要求省内的革命运动配合他发动的思想文化运动。” 陈独秀对思想文化运动和革命运动的地域分配是基于各地不同的实际状况而来的。经济文化远远落后于北京、上海的安徽，注定只能更多地从事与现实联系较为紧密的各种形式的政治运动。

蒋光慈（1901-1931）

沿着津浦线传播而来的《新青年》，给蒋光慈带来的影响是追求毫无限制的个人自由，对于妨碍这一目标的外界束缚进行反抗。正处于青春期的蒋光慈，他的反抗行动由原先的集合穷苦子弟殴打校长演变为带领学生查禁洋货和鼓动罢市，直至后来的印发传单和组织游行等革命活动。除了这些外在的反抗目标，他的反抗还指向家庭。学生运动使他无法继续通过学校教育的路径走向社会上层，从内心对家庭的拒绝又使他只能成为像汪中那样的“少年漂泊者”。如此决绝的行为，似乎是挣得了毫无限制的自由身，但个人顷刻间也失去了所有力量。蒋光慈这一时期还广泛阅读无政府主义著作。有学者指出，由于受此影响，他的作品表现出两个特点：

“一是个人复仇情节的反复出现;

 二是萦回在其作品中的虚幻、苦闷和绝望的情绪。” 

无独有偶，身处偏远西南的巴金在受到新文化运动的影响后，对无政府主义同样痴迷。无政府主义不受一切外在束缚的极端个我的主张，应和了当时知识青年由五四开启和唤醒的走向个人之路。

新文化运动强调的个人独立价值和现代科学民主精神，需要长时间的浸染才可以确立起来。如何在新旧变化之际能于自他两利，至少是不伤害他人地存活于世，构成了考验新文化接受者的难题。胡适与江冬秀保持终生的婚姻关系。鲁迅认为，“但在女性一方面，本来也并没有罪，现在是做了旧习惯的牺牲”。五四启蒙者很多人都对亲人和爱人保持负责和友善的态度。这既是桎梏自由的枷锁，也是社会转变时期存身的屏障。任何人都要承担每一个历史片断中由之前流传下来的不合理不合情的“因袭的重担”，否则个人就要淹没于众口铄金的汪洋大海。这样的生存智慧对于青春期的蒋光慈来说是遥远的。正在读中学的少年，既缺少人生的历炼，也无深厚学养的润泽，而独独选择了契合内心需要的反抗和叛逆。刚从士大夫传统中逸出的青年，在剧烈的社会转型期，尚缺少认识社会和自我的能力。他的知识储备仍是以传统的儒家经典为基石。有研究者专门讨论了革命文学作家与五四一代作家在知识储备上的差别，不像后者多在国外留学多年，

“他们的青少年时代所受的还是地地道道的中国教育。”

“主要还是借鉴了中国传统文学的经验。”

由于追求无限制的自由所带来的身体欲望的释放，他们已不可能再像古人那样在原先的价值系统中获得内心的平静。超迈理想的牵引和内心欲望的翻滚，注定了他们是躁动和迷狂的代。有学者认为，“乡愁”是蒋光慈小说永恒的表现主题，是试图重新寻回内心安宁的别样表达。

像蒋光慈这样出生在偏远乡村，本身又不具备充足经济资源的青年，接受到的来自上游的文化启蒙，往往已经偏离了原发地的本义。一种美好的新观念，在还没有能力实现它的人群中传播，可能会带来截然相反的后果。强调个人觉醒的启蒙到了蒋光慈这样的青年那里就变成了摆脱一切外在限制的反抗，这实际是以启蒙之名堕入了可怕的失却自我的蒙昧。强调斗争与反抗的个人如果失去脚下站立的土地，那么也就失去了力量。这些都迅速将自我想象为一个担负了巨大使命，拥有超强能力的个人主义者。想象中的自我与现实处境中的落差造成的精神虚空，使得以后极具现实可操作性的革命文化成为他们的不二选择。

二 为文学赋形的革命

蒋光慈固执地认为自己的文学创作就是革命事业的一部分，即使受到党组织的严厉批判，他依然坚持这一点。以往的研究大多从他的思想和生活着手分析这一现象，如果从革命理论与其文学创作的内在关系方面进行研究，或许可以得到新的启发。

蒋光慈留苏四年，在莫斯科东方共产主义劳动大学系统学习政治经济学，对无产阶级革命理论熟稔于心。他运用所学对社会现实问题进行分析，写出了《十月革命与俄罗斯文学》、《无产阶级革命与文化》和 《现代中国社会与革命文学》等。无产阶级革命理论为蒋光慈的革命文学创作赋予了最基本的叙事逻辑，在对社会的认知方式和人生的价值归属方面提供了有效的阐释框架。

蒋光慈用革命理论分析中国的社会状况，认为中国落后和个人窘迫的根源是帝国主义和国内军阀、地主和商人等的压迫。在对待中国与西方国家的关系方面，革命理论转变了在此之前的中国社会对于世界列强的基本态度。之前基于社会达尔文主义的优胜劣汰理论，中国将受西方列强欺压的原因归结于自己的落后，因此将自强作为改变处境的根本办法，现在则认为必须依靠革命行动来推翻世界的不合理秩序，才能彻底改变自己的被动地位。蒋氏在小说中开始为郁达夫笔下 “零余者”式的人物赋予内心的确定性。他们在异国他乡饱受欺凌羞辱，情欲得不到满足，即使在幻想中也无法安慰自身，最终只能抱怨祖国的弱小。郁达夫按照人物到处逡巡的足迹记录下他们的感受，但无法获得价值层面的归属感。李孟汉虽然也像于质夫一样到处流浪，但由于革命理论为他的悲惨处境作出了解释，从而获得了内心的力量。李孟汉面对着 “祖国的沦亡，同胞的受苦，爱人的屈死”，“虽然有无涯际的悲哀，但我还抱着热烈的希望。我知道我的云姑是为着高丽死的，我要解放高丽，也就是安慰我云姑的灵魂，也就是为她报仇”。革命理论将个人的命运与国家的命运联系在一起。原先崇尚血缘家族伦理的乡土中国被革命理论划分为压迫者和被压迫者。在《咆哮了的土地》中，地主李敬斋的李家老楼原先被乡人视为羡慕和敬佩的所在，但现在却成了仇恨的对象，是导致多数人过着穷困生活的罪恶的渊薮。

《咆哮了的土地》

革命理论为梁山好汉杀富济贫式的反抗赋予了道义层面的合法性。蒋光慈的早期作品《少年飘泊者》和《鸭绿江上》，表现出一种“革命正义的实现”的企图。它一方面利用革命理论对社会不公平现象进行解释，另一方面则以恋爱或复仇实现革命正义。在《橄榄》中，喜姑和德发被纱厂厂主何庆三拆散，她在被冷落后决定杀死他。她的理由并不仅是为自己，而是醒悟到自己和以前所轻视的姨太太们一样，“是被侮辱的人，是被弃的弱者”。为了不让他为害更多的无辜者，喜姑刺死了他。由于革命理论的支撑，即使是杀人，也不会产生负罪感。在《最后的微笑》中，那个以前连杀鸡都不敢的王阿贵杀人后，“是很平静的，丝毫不感觉到有什么恐怖，宛如做了一件很平常的事情”。他从革命者沈玉芳那里学到：

“凡是被压迫者反抗压迫者的行动，无论是什么行动都是对的。既然如此，那末一个被压迫者将一个压迫他的人杀死，这事当然也是对的了。”

王曼英在准备枪杀从农村捉来的土豪时，刚开始胆怯心慌，难以下手，但一想起革命道理:

“有了伟大的爱，才有伟大的恨，欲实现伟大的爱，不得不先实现伟大的恨。”

于是就在大家的掌声中将其击杀了。 

《最后的微笑》

革命可以为不光彩的实现手段正名。王曼英并不认为自己低贱，

“而且以为自己是现社会最高贵的人，也就是最纯洁的人。不错，她现在是出卖着自己的身体，然而这是因为她想报复，因为她想借此来发泄自己的愤恨。当她觉悟到其它的革命的方法失去改造社会的希望的时候，她便利用着自己的女人的肉体来作弄这社会。”

当革命需要征占社会资源时，有着不容置疑的正当性。在《咆哮了的土地》里，新成立的农会打算放在关帝庙，有人担心老和尚会不同意，立刻就有人说 : “呸! 管他妈的愿意不愿意! 现在是革命的时候了，弄得不好，我们发起火来，叫他那光葫芦滚回老家去。”这得到了大家的一致认可。李杰和张进德将关帝庙收归农会所有，并且谋划着怎样从香客那里获得金钱作为会费。李杰占用了老和尚的住所，当得知老和尚被癞痢头和小抖乱杀死， 他笑着说 : “老和尚既然死了，也不必把他当成了不得的事，打死了一个寄生虫老和尚也没甚要紧……” 

革命理论还深入到最具个人色彩的恋爱领域，对恋爱模式的形成起着根本指导作用。恋爱的革命化，成功地弥合了个体叙事和历史宏大叙事的裂痕。钱杏邨在谈到“革命加恋爱”小说内容时说:

“照例把四分之三的地位专写恋爱，最后的四分之一把革命硬插进去。”

有研究者指出，

“尽管‘革命加恋爱’小说的叙事种类不同，在书写革命与恋爱的关系时，或各有侧重，但就整体而言，恋爱书写还是胜于革命书写，而且是他们体验最深、描写最生动感人的地方。”

就革命和恋爱所占的比重而言，这是符合事实的。但这样的区分容易使人忽略革命和恋爱之间的互动关系，以及前者对后者的决定性影响。

革命理论为个体在恋爱关系中的优先资格进行了排序。只有成为合格的革命者，才有资格成为恋爱的对象。刚刚觉醒了的反抗者，是认识不到真正革命者的魅力的。《野祭》是一篇祭奠革命的忏悔之文。陈季侠刚开始由于相貌的原因，对倾心于自己的章淑君一直不能产生爱情，而是与长相符合自己心意的郑玉弦确定了恋爱关系。但在革命风暴面前，郑玉弦的犹豫退缩在章淑君的勇敢进击面前黯然失色。陈季侠醒悟到原来只有真正的革命者才是自己内心需要的，对于已经为革命牺牲的淑君爆发了虽然迟到但却真挚激烈的爱情。这样的恋爱模式同样出现在 《冲出云围的月亮》里，王曼英刚开始爱上了柳遇秋，而不是李尚志，就是因为 “他的眼睛没有柳遇秋的那般动人，他的口才没有柳遇秋的那般流利 (他本是不爱多说话的人呵!) ，他的表情没有柳遇秋的那般真切”。经过一番痛苦的人生经历，她终于醒悟到只有真正的革命者李尚志才是真正适合自己的爱人。这些充满了恋爱故事的小说，是借助恋爱完成小说主人公寻找自我、升华自我的历程。恋爱可以使禁锢的本能得以释放，但却不能完成价值实现等更高层面的需求。革命成为检验和升华恋爱的价值牵引。

《野祭》

小说中以文学创作为革命服务的知识青年，在心理上都自感低于那些从事实际革命工作的革命者。《菊芬》中的江霞一方面惭愧于自己软弱的习性，不能拿起枪直接上战场，但另一方面也不能割舍自己的文学爱好。虽然他在菊芬那里获得了“文学有用”的慰安，但仍然心生惭愧。他始终不敢向菊芬透露爱意，而是将从事实际军事工作的薛映冰设置为菊芬的爱人。这反映出了从事文学创作的蒋光慈在实际革命工作者面前的复杂心态。他在王阿贵的梦境中虚构了一个山青水秀、鸟语花香、人人幸福自由的天国，并借李全发之口介绍来到这里的资格，

“只有很英勇的，很忠实的革命党人才能来。”

“只有象我们这一类的人，才配入这美丽的天国。我们的灵魂是纯洁的。我们只知道民众的利益，为着正义奋斗，什么牺牲，艰难，危险都不怕。”

《菊芬》

由此可见，无产阶级革命理论为蒋光慈的小说创作赋予了基本的叙事逻辑。作者依此将社会分成了截然对立的压迫阶级和被压迫阶级，这使得窘迫的个人生活处境得到了合理的解释，同时也为反抗行动赋予了合法性。革命还主导着恋爱的基本模式，规定着个人在恋爱关系中的优先次序。

三 作为革命传播方法的抒情 

接受了变异的启蒙，知识青年追求无限制的自由导致的迷茫情绪，既为革命理论的进入开辟了道路，也为进入了之后的革命理论蒙上了浓重的情感色彩，从而在文学作品中形成了强烈的抒情风格。“抒情”是近些年来海外汉学尝试对中国文学进行重新解读的一个新视角。有学者认为，

“‘抒情传统’论是一种借助西方现代学说破除中国传统固有认识、进而重新立法的政治话语实践。”

但即使认为高友工的“抒情传统论”是“成体系的戏论”的学者，同时也指出，

“权说戏论，虽无当理实，却非全无意义，仍可有其作用，足供方便说法之用。”

“‘抒情’不仅标示一种文类风格而已，更指向一种政教论述，知识方法，感官符号，生存情境的编码形式。”

“‘抒情’作为一种文类，一种‘情感结构’，一种史观的向往，充满了辨证的潜力。”

借用此说，蒋光慈的小说充满了大量的抒情。杨剑花指出，

“他的作品是感情气分多而理智气分少。”

旷新年认为，蒋的小说 

“没有细密的描写，没有严谨的结构，只有作者主观情绪直线式的倾泻，以至成为一种滥情表演。”

但他同时也肯定这种写法的积极作用，

“他的那些心理描写夸张而不深刻，达到了痛快淋漓、一泻无余的酣畅强烈的效果，突出了浪漫主义的主观和滥情特征，使读者郁闷压抑的情绪得到了很好的宣泄和释放。”

这里面存在的问题是: 蒋小说中的抒情对于文本起着什么样的作用? 小说中的抒情特征与他所鼓吹的革命理论之间到底是怎样的关系? 抒情于他本人意义何在? 抒情对于革命的传播又发挥着怎样的功能? 

我们通常习惯将抒情仅看作一种表达方式，但它也具备某种意义上的叙事功能。“而‘抒’情的抒字，不但有抒发、解散的含义，也可与传统‘杼’字互训，因而带出编织、合成的意思。这说明‘抒情’既有兴发自然的向往，也有形式劳作的诉求。”它参与着整个叙事的展开。革命与抒情构成了蒋小说叙事的内外两种结构性力量。革命作为观念层面的最高价值，在小说叙事过程中起着整体的牵引作用; 抒情从个体的角度以情感的力量像流淌的溪水从内部推动着情节的发展。蒋氏小说的叙事大体可以归结为这样的模式: 外在的社会事件引起了情感世界的风暴，个体通过各种努力试图恢复内心的宁静。在很多关键的转变节点上，真正起着作用的往往是情感，只是事后再在革命那里寻得合法性的补证。

蒋光慈一再强调情绪对革命作家的重要作用。“文学家是代表社会的情绪的 (我始终是这样的主张)，并且文学家负有鼓动社会的情绪之职任。”有学者指出，蒋光慈的“情绪说”深受苏俄无产阶级文学批评家波格旦诺夫和波连斯基的影响，认为情绪是文学和组织的中介，文学只有以情绪结合的方式才能承担起它的组织使命。蒋光慈的抒情引向的是个人的多重撕裂与迷狂，启蒙和革命两套话语都规约不住个人在多变现实面前的飘荡无依。个人在情欲中放纵但又有愧疚，在革命中寻求支撑但又有畏惧，在故乡中寻求温暖但又有嫌弃，这些都愈来愈形塑出一个走向极端的自我，被漫无所依的情绪牵引入无望的黑洞。蒋式抒情形式大致经历了三个阶段。

第一个阶段是 《少年飘泊者》时期，抒情带有温婉的惆怅，多是在传统的抒情模式中浅吟低唱。

第二个阶段是《冲出云围的月亮》和《丽莎的哀怨》时期，革命的牵引既为抒情赋予了新的表达向度，但也使其走向情绪扭结的极端。因为初初建立的革命理论虽然提供了认知结构和价值向度，但与以恋爱为表征的现实生活并没有融合无间，而是呈现脱离状态。这就使得个人的生命感受在革命理论空荡荡的没有生命触感和生活温度的四壁中无可措手。丽莎对革命的诅咒，就是因为革命使其失去了与原生故乡的血肉联系，从而失去了量度自身的所有维度。由于这样的抒情形式对要求表达力量的实际革命者具有严重的负面影响，他们对蒋光慈的批判使其对这种抒情进行抑制，开始写作以革命理论指导的《咆哮了的土地》，从而开启了革命理念试图全面渗入并净化文学创作的先声。

《冲出云围的月亮》

蒋光慈小说中推动故事往下走的并不是情节架构和人物性格的逻辑发展，而是小说中主人公的情绪。郭沫若评价蒋光慈的著作时说:“严格地说时，光慈的笔调委实太散漫了一点。”钱杏邨指出，“从缺陷一方面说，就是他的创作里的人物，个人的行动很浪漫，往往的不受指挥”。蒋光慈小说中的人物为情绪所控制。这种情绪，有的是命号召的打破一切现有秩序后陷入的由暴力破坏欲所引发的盲目冲动，有的是传统人伦道德形成的自我规约失效后，性的本能冲动所带来的惊奇惶恐和失落紧张。对于从前压迫自己的人，希望以革命之名将其消灭，但杀人的行为又给精神世界带来巨大挑战。《最后的微笑》中的王阿贵，在杀人后引发的一系列恶梦，就是这种情绪的反映。在《冲出云围的月亮》里，王曼英固然心向革命，但对革命的具体内涵和实现手段并不清楚。 推动整个小说向前发展的是王曼英在情欲和革命的纠结中产生的迷茫情绪，她接下来的一系列举动都由这股失落的情绪促使，直到重新获得自己所认同的真正的革命人李尚志的爱情，这股情绪才得以平息。王曼英走向堕落的第一步，居然是由尚没有到来的失贞引起的悲愤所致，这在逻辑上实在是倒果为因。但如果明白了推动文本发展的只是一股无可排解的情绪，那么也就可以理解很多在逻辑上根本就讲不通的情节设置和人物转变。茅盾:

“作品中人物的转变，在蒋光慈笔下每每好像睡在床上翻一个身，又好像是凭空掉下一个‘革命’来到人物的身上，于是那人物就由不革命而革命。”

最能反映这一特征的是王曼英的转变，促使她由寻死到恢复生命信念的，竟然不是李尚志的革命信仰，而是朝阳照耀下的田野。

“新鲜的田野的空气，刺激入了她的鼻腔，一直透澈了她的心脾; 温和的春风如云拂一般，触在她的面孔上，使她感觉到一种不言而喻的愉快的抚慰; 朝阳射着温和的光辉，向曼英展着欢迎的微笑。”

在带有天启意味的物我合一中，

“曼英忽然感觉到从自身的内里，涌出来一股青春的源泉，这源泉将自己的心神冲洗得清晰了。”

王曼英走上新生的道路是借助传统文学中的触景生情获得的。正是由于蒋光慈的小说承继传统文学的抒情叙事，暗合了读者貌新实旧的审美习惯，所以在当时获得了数量巨大的读者。理解了这点，也就解答了有些论者的困惑:“《冲出云围的月亮》中王曼英的转变，就显得简单而突兀。”

抒情叙事对蒋光慈这样的作家来说，是实现个我在强大革命文化面前逃逸的一种方式。五四从传统的价值系统中释放出了一个极端膨胀了的自我，革命在吸引知识青年的同时也以现实的力量对其进行规训，两者之间的龃龉为文学的抒情营造了巨大的空间。抒情以文学的表达方式试图调和传统文化和革命文化之间的裂隙，从而达到既在现实中又在心灵层面的共同和谐。像鲁迅这样的五四作家，依靠以个人为本位的启蒙文化打破了对传统文化的认同，而后又在革命文化面前发生着新变。对于蒋光慈这样的知识青年而言，他们只是借助变异的启蒙文化打破了对传统文化的认同，启蒙文化并没有在他们心中生根发芽。革命理念作为价值层面的意义归属重塑了他们的道义架构。它有时可以驯服情感世界的风暴，譬如《冲出云围的月亮》。钱杏邨认为，

“这一部创作是描写一九二七革命失败后的最一般的三种不同的倾向，三种青年的型，而加以批判———尤其是对于幻灭消沉的一种。同时指出了那种倾向是最正确的，最有前途的，指导现代青年以一种正确的路线。”

但依靠理念很难消除作者作为一个真实的个人在剧烈的革命变动中所产生的人生困惑。《丽莎的哀怨》可以看作是《冲出云围的月亮》的逆反。冯宪章指出，“《短裤党》里的主要人物和事实，与《丽莎的哀怨》里的适切的对照”，“读《丽莎的哀怨》的时候，却宛如读一首抒情的长诗”。革命作为最高正义吞噬了其他一切价值维度，只要是为了革命目的，杀人是可以的，出卖肉体也是可以的。王曼英就认为，“我是在卖身体，但是我相信我的灵魂还是纯洁的，我对于我自己并没有叛变”。但个人并不能完全沦为观念的奴仆，当面对小阿莲天真无邪的质问，面对真正的革命者李尚志时，她感到羞愧难当。革命观念对个人空间的全面侵入所产生的矛盾，到了丽莎那里，发展到了一个极致。丽莎以对革命的诅咒展现着对于革命观念对个体之全面征服的反抗和抵制。革命所要求的放弃个人的一切为革命理念服务，使得习惯沉溺于自我世界的蒋光慈感受到了压迫和侵犯。丽莎的私密世界被迫呈现给他者时的羞愧和耻辱感，是这一感觉在文学中的形象表达。在这里，冯宪章指出的《丽莎的哀怨》所具有的抒情特征，是在以抒情的形式对革命理念规训个人生存体验的一种反抗和逃亡。 

《丽莎的哀怨》

以情动人是传统文学最为擅长的表达方式，文学中的抒情可以引领读者进而谋取对于现实的改变。

“某种应然的‘真实’被当下的现实’遮蔽、隐藏起来了，而‘情’可以带领我们上升到另一个更加美好的‘境界’去，在观念层面、进而在现实界引发一系列的变革。”

抒情从情感世界层面为新一轮的启蒙和革命提供着源源不绝的动力。如果说启蒙是从思想观念上为个人的解放提供着支持，革命理论为个人在现实中的反抗赋予了道义上的合法性，那么文学作品中的抒情则从个人内心情感方面鼓动着个人进行着自我解放，激励着其为建立一个更加合理和自由的世界而抗争。情感世界的动荡不安，拼命以各种方式寻求外在社会价值系统的认可，构成了青年人参加革命的内在动力。蒋光慈通过文学将精神世界的情感风暴表现出来，击中了当时知识青年的心理内核。其巨大的感染力加剧着他们本已不安份的内心，这为深深契合当时国人需要的革命理论打开了接受之窗。

异质的新观念要想被人接受，存在着一个传播学上的技术难题。这是五四文化和革命文化都要面对的问题。超出多数国人认知的新观念，如果不能成功和他们的日常生活和旧有思维方式有效联结起来，很难在他们心中开枝散叶。革命文化比起五四文化更契合当时国人的处境，但如何在更深层面植入国人心中，是革命文化传播者头痛的问题。自认倡导革命文化的蒋光慈创作的“革命加恋爱”小说是尝试的途径之一，其巨大的发行量和有效的传播效果，证明它是较为成功的。

创造社诸人批评蒋光慈的抒情，认为其破坏了革命理论的明确性和干扰了无产阶级文学理论的传播。这实际上是一个误解。从传播的角度而言，感性的小说比晦涩的理论更容易撩起读者的革命激情。蒋光慈对此有着自觉的认识，他借菊芬之口说 : 

“一篇好的革命文学的作品，比一篇什么宣传大纲的效用还要大呢。现在一般青年大部分都喜欢看文学的书，若你能用文学的手腕，将他们的情绪鼓动起来，引导他们向革命的路上走，这岂不是很要紧的事吗? 这岂不是你对于革命的贡献吗?”

“革命文学论争”的影响只限于文化界人士，具体到读者大众，恐怕是遥不可及的。蒋光慈小说以其发行量的巨大和传播时效的长久，证明了其在读者中的魅力。

“蒋光慈逝世后，他的作品虽然仍被审查机构禁止出版，但仍在发行，改头换面的发行。无数读者仍想读到他的作品。”

“胡耀邦、陶铸同志在谈到文艺作品的社会影响时，也谈到他们当时和许多进步青年一样，就是读了蒋光慈的《少年飘泊者》等优秀作品而开始觉醒，开始投身革命的。”

《短裤党》在社会中引起巨大反响。

“上海特别市党部大大的注意他，有许多人说它是赤化的宣传品，是鼓吹暴动的作品，是煽惑农工朋友们起来捣乱的党报。” 

抒情既是蒋光慈个人在革命时代生命体验的文学外化，也是他独具匠心的艺术创造。它的诀窍在于将革命理念用抒情的方式成功地滴漏进读者受众那里，以读者情感层面的震动作为突破口，引起他们心灵世界的翻江倒海，为革命观念的进入打开了认知世界的缺口，从而引发整个思想观念的变化。正是基于对文学改变社会的自信，蒋光慈即使在被开除出党后依然认为:“我始终承认我自己是一个真实的革命者。”

《短裤党》

由此可见，蒋光慈小说中的抒情不仅是一种表达方式，而且在整体结构设置中起着重要作用。从小说的创作者来说，抒情是对革命理论对个体生存体验进行规训的反叛和逃亡。从小说的读者而言，它从国人最为熟悉的以情感体悟世界的思维特征作为切入口，为革命文化的迅速占居人心开创了重要的传播方法。抒情在人的心灵层面刷新和激励着读者，为新一轮的启蒙与革命提供着精神世界的原动力。

结语

通过对蒋光慈小说的分析可以看出，五四启蒙文化是如何为革命文化的登场做了清道夫的准备工作的，革命文化又是如何对五四提倡的个人主义进行了规训和变异。蒋光慈式的知识青年以 “我注六经”的方式解读外来文化。他们借助变异的启蒙摧毁了原有的认知方式和价值系统，获得了自我解放。革命文化为他们基于自身处境的反抗赋予了合法性。抒情作为革命的传播方法，在读者世界里掀起了一轮又一轮新的启蒙与革命。在这样的循环圈里，随着被卷进来的受众越来越多，启蒙和革命也越来越失去它的本义。鲁迅曾谈及佛教的传播 : 

“有如大乘佛教一般，待到居士也算佛子的时候，往往戒律荡然，不知道是佛教的弘通，还是佛教的败坏?”

在当时如火如荼关于“恋爱与革命问题”的社会讨论中，周作人对旧礼教、旧道德在革命耀眼光环下借尸还魂的问题表示了担忧。借助启蒙文化，原有的认知方式和价值系统可以被摧毁，但以情感体认世界的“集体无意识”依然根深蒂固。它作为国人存立于世的原点，将启蒙和革命两种文化改头换面进行变异，在接受和学习外来强势文化的表相下，形成愈来愈封闭的自足循环圈。个人渐渐被无所皈依而又没有理性控制的情绪俘虏，陷入无所着依的虚无，只能以反抗和破坏创造出更多更激进的循环圈。

只发生情绪上的激动和对个人小天地的沉迷，对于社会和个人处境的改变都无济于事。面对外来压迫者，反抗的第一步便是正视现实。鲁迅说:

“更进一步而希望于点火的青年的，是对于群众，在引起他们的公愤之余，还须设法注入深沉的勇气，当鼓舞他们的感情的时候，还须竭力启发明白的理性; 而且还得偏重于勇气和理性，从此继续地训练许多年。”

革命文学作品多是在幻想中编织胜利，以求心灵的慰安。它缺少五四文学在启蒙环境下造就的谨慎表达，没有了对自我进行反思和质疑能力的文学犹如脱缰野马，在尽情享受撒欢的放纵后容易落进他者预设的陷阱，成为他者话语的奴隶。由于缺少正视现实的勇气和思考社会的能力，个人终于被时代裹挟而去，或者是就直接死在那个时代里。这就印证了鲁迅所说的:

“中国现在是一个进向大时代的时代。但这所谓大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死。”

（作者单位：暨南大学文学院）

本文已获得作者授权

本文刊载于《文学评论》2016年02期

本期编辑：yan

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