周维东｜“残春”体验与《女神》时期的郭沫若

周维东

一、《残春》与郭沫若的“残春”体验

郭沫若早期小说创作中，有一篇非常有意思的作品叫作《残春》。小说讲述一个在日本结婚生子的中国留学生——爱牟的生存状态和情感奇遇，他爱上纯洁善良的看护妇S小姐，但结婚生子的事实却成为他寻爱之旅的羁绊，这幻化在潜意识中，就出现发妻杀子的噩梦。这是一篇侧重挖掘人的潜意识的心理小说。在表面看，它主要表现个人情欲与家庭伦理的矛盾，然而如果我们认真品读小说的细节，爱牟的内心冲突并不仅止于情欲与婚姻，它更是一种身份的错位与纠缠：虽然爱牟已经为人夫、为人父，但在潜意识里，他更愿意做一个无拘无束、无牵无挂的青年学生。爱牟的这种心理特征，在他与小说的另两位主角——同学贺君和白羊君的交往细节中折射了出来，这也是我们重新理解这篇小说的突破口。小说中，爱牟在听到贺君奇异的跳海之举后，有一段有趣的心理独白：

可怜的贺君！我不知道他为什么要跳海，跳海的时候，为什么又要三呼万岁。那好像在这现实之外有什么眼不能见的“存在”在诱引他，他好像Odysseus听了siren的歌声一样。

我和我的女人，今宵的分离，要算是破题儿第一夜了。我的儿子们今晚睡的时候，看见我没有回家，明朝醒来的时候，又看见我不在屋里，怕会疑我是被甚么妖怪捉去了呢。

万一他是死了的时候，那他真是可怜！远远来到海外，最终只求得一死！……

但是死又有什么要紧呢？死在国内，死在国外，死在爱人怀中，死在荒天旷野里，同时闭着眼睛，走到一个未知的世界里去，那又有甚么可怜不可怜呢？我将来是想死的时候，我想跳进火山口里去，怕是最痛快的一个死法。

他那悲壮的态度，他那凯旋将军的态度！不知道他愿不愿意火葬？我觉得火葬法是最单纯，最简便，最干净的了。

儿子们怕已经回家了，他们回去，看见一楼空洞，他们会是何等寂寞呢？……

这段独白是爱牟“自我”与“本我”的对话。在“自我”方面，爱牟不能理解贺君的举动，并时时眷恋着家庭；而在“本我”方面，爱牟不仅理解贺君，还羡慕（乃至崇拜）他可以无所顾忌地选择死亡乃至死亡方式——家庭在此时对爱牟来讲便成为了拖累。连一个轻生的人都感到羡慕，可见爱牟对无牵无挂的自由生活是何等向往。

爱牟对白羊君的感受同样充满了纠结。从“白羊君”的称呼，可以看出爱牟对他的鄙夷。在爱牟看来：这个人长相丑陋，不通世故，夸夸其谈——一无是处。但正是这样一个人，却让爱牟十分妒忌乃至默默与之较劲，因为在面对S小姐时，白羊君占据了绝对的优势：他可以大胆谈论他的情感并可以公开追求，而爱牟却只能偷偷地爱慕暗自地表白。这种复杂的情感可以反映爱牟的生存体验和情感倾向

从小说的情节发展看，贺君和白羊君的介入是爱牟“春梦”的直接动因，这包含形式和内容两个方面：在形式上，贺君和白羊君出现的情节，是爱牟认识S小姐并产生爱慕之情的推动力；在内容上，贺君和白羊君对爱牟在生活方式上的冲击，让他未曾泯灭的青春气息又焕发了出来。所以，《残春》表面上是情欲与婚姻的冲突，实质却是爱牟与贺君、白羊君之间的“身份”博弈；表面是一场残破的春梦、一次夭折的婚外情，实质却是爱牟对自己残破青春的懊恼，残余青春的眷恋。

《残春》书影

作为一篇“自叙传”小说，爱牟的“残春”体验可以认为是《女神》时期郭沫若的情感体验，这也是他与一般创造社成员不一样的青春体验。

总体来说，创造社成员的青春几乎都可以用“残酷青春”来形容：他们在春心勃发的时候都经历传统婚姻的负累，在年少气盛的时候都经历了弱国子民的屈辱。然而，对于郁达夫、张资平、成方吾等人来说，无论他们如何“残酷”，他们都拥有相对完整的青春体验，没有人规定青春一定要拥有爱情，青春便一定是雄姿英发——而对于郭沫若来说，他的青春是残破的青春，是不完整的青春。

作为一个具有鲜明心理、生理特征的人生阶段，青春体验是双向的过程：它既是在生活中体验青春，又是用青春体验生活——唯有如此，才构成了一个完整的青春体验。从年龄上来说，到达日本留学的创造社成员多以处于“后青春时代”，他们之所以在日本后换发了青春，是因为异域的繁华与开放给予了他们用青春体验生活的机会。也正是如此，他们对于传统婚姻的负累、弱国子民的屈辱表现得异常敏感，因为这些因素阻碍了他们正常用青春体验生活。郭沫若的青春体验也是在日本开启的，他曾经为包办婚姻丧失了童贞而痛心疾首，为获得“安娜”的爱情感到惊奇而癫狂，然而他不曾意料的是，过早受到爱神的垂青并结婚生子，同样可以终止他用青春体验生活的机会。与其他创造社成员在作品和回忆录中畅谈青春期充满肉欲的迷茫与苦恼不同，郭沫若在日本时期的记忆，除了短暂爱情的欢悦，便是不堪家庭重负的一地鸡毛。

不管是在回忆录中还是在其书信和小说中，《女神》时期的郭沫若对于家庭带来种种重负，都有一种猝不及防的感觉：他不曾意料到因为娶了日本妻子，而在留学生中背上“汉奸”的名声；不曾意料到结婚生子后经济生活会如此困境；更不曾预料到，因为家庭个人的自由几乎遭遇到毁灭性的破坏。《残春》中有一段爱牟和白羊君坐火车前往门司时的细节描写：

车开时，大的一个儿子，要想跟我同去，便号哭起来，两只脚儿在月台上蹴者如像踏水车一般。我便跳下车去，抱着他接吻了一回，又跳上车去。车已经开远了，母子三人的身影还伫立在月台上不动。我向着他们不知道挥了多少回数的手，等到火车转了一个大湾，他们的影子才看不见了。

儿子的撒泼、家庭的眷恋，在郭沫若的叙述中，全然感受不到亲情的温馨，反而是一种无形的压力：他困倦于如此繁琐的道别，因此只有在“他们的影子才可不见了”时，才如释重负。这时反观白羊君：“我回头过来，看见白羊君脱帽在手，还在向车站方面挥举，我禁不住想起了贺君跳海的光景来。”白羊君不知疲倦的挥手，在“我”看来纯粹是少年不知愁滋味，但这更显现出他和贺君的潇洒，自由的生活，没有牵挂。

郭沫若

对家庭生活的猝不及防是郭沫若“残春”体验的根源：他对家庭生活的选择猝不及防，正说明这不是理性成熟的选择结果，而是因为青春冲动而出现的意外；他虽然意识到结婚生子意味着成年的开始，但对无拘无束的青春生活依然心有戚戚，意犹未尽。其实，对于充满叛逆精神的郭沫若来说，家庭伦理并不能对他真正产生束缚，虽然已经有过传统婚姻，但他并没有太多太长的苦恼，而与安娜的婚姻是他自由恋爱、自己选择的结果，这对他来说犹如自己品尝自己酿造的苦酒，虽然猝不及防，但也只能默默品尝——这也是他“残春”体验形成的根本原因。

二、双重身份与“自我表现”的艰难

创造社将“自我表现”作为文学创作的主要方法，缘于他们在日本时期淤积的复杂情感，而其中的主要部分则是他们的青春体验。创造社主要成员都是“日本‘成金’时代”的留学生，这一时期的日本，资本主义经济蓬勃发展，社会风气日渐开放，整个社会都弥漫在乐观和欲望的海洋中，这种现实对这些青年留学生产生深深冲击。对中国现代作家“日本体验”有着深刻见解的李怡教授指出，日本“成金”时代的文化对中国留学生的冲击包含了两个方面：一方面是日本文化对中国留学生投射，另一方面则是他们对这种文化的“反应”和“调整”。在投射方面，日本近代文化的发展必然解放了中国青年身上的诸多枷锁，让他们理解到青春的丰富内涵；而在反应反面，这些后发达国家的青年“越是物质性的诱惑，越是精神勃发的刺激，倒越是造成了自我的压抑与紧张，他们不是‘顺应’这奔腾时代昂扬而行了，而是他者的昂扬与奔腾反过来处处揭示了自身的猥琐、弱小与滞笨”。这些淤积的青春困惑与苦闷、焦灼与感伤，都需要倾诉。

然而，学界在重视创造社“自我表现”的“内发性”根源的时候，往往忽略了这种表达需要的“外发性”因素。换句话说，以赤裸裸的自我作为文学表现的内容，不仅需要表现者的内在冲动，还需要获得这种表达的合法性语境：青春时期的性压抑、性苦闷并不是现代社会独有的现象，但只有在现代社会，郁达夫的《沉沦》才可能成为文学的经典。这不能不提到日本近代文化兴起以及五四新文化运动对于创造社“自我表现”的意义。

研究界很早就注意到创造社“自我表现”的小说与日本“私小说”的联系，这也正说明，早期创造社成员在进行“自我表达”前已经意识到这种表达的合法性：日本近代文化让他们意识到青春心理的合法性，“私小说”让他们意识到表达这种心理的合法性，而新文化运动更升华和扩大了这种表达的意义和影响。正是在“自我表达”的合法性上，郭沫若遭遇了身份的困境。

与其他创造社成员的日本体验等同于青春体验不同，郭沫若的日本体验与他的家庭体验不可分割地纠缠在一起。我们可以将其他创造社成员与郭沫若的日本体验方式作以比较：

创造社成员与郭沫若的日本体验方式作以比较 示意图

整体说来，其他创造社成员的日本体验虽然内容丰富，但形式却十分简单，那便是青春欲望的实现与破灭。他们在日本时期感受到的：青春期的苦闷、压抑、焦躁与反叛，弱国子民的屈辱与感伤，生存困境的挣扎与无助，都能完整地包含在个人青春体验当中。郭沫若则不然，他的日本体验不仅内容丰富，形式也十分复杂，他不是以个人形式直接感知社会，而是经过了家庭的中介。这样，郭沫若的日本体验就分成了多个层次，也可以有多种解读的可能。

首先，就郭沫若日本体验的内容而言，虽然在本质上与其他创造社成员的感受并无二致，但构成显然要复杂得多，它至少包含了两个方面：一是个人与家庭的冲突，譬如个人残余的青春心理与家庭伦理的纠缠与博弈，个人经济能力与家庭巨大开支的强烈落差等等；一是作为家庭角色感受到的个人与社会的冲突，譬如民族歧视对家庭的影响，日本经济蓬勃发展对家庭的压力等等。其次，就其两极体验的关系而言，两者参差交错、相互加深：个人与家庭的冲突让郭沫若急于从家庭中脱身而出，家庭与社会的冲突又让他难以逃避家庭的责任，难以逃避家庭责任又逆向增加了郭沫若的痛苦和苦闷。郭沫若在1919年创作的一首旧体诗《春寒》，颇能说明他的这种复杂纠缠的情感：

凄凄春日寒，/中情惨不欢。/隐忧难可名，/对儿强破颜。/儿病依怀抱，/咿咿未能谈。/妻容如败草，/澣衣井之阑。/蕴泪望长空，/愁云正漫漫。/欲飞无羽翼，/欲死身如瘫。/我误汝等耳，/心如万箭穿。

诗歌中表现的情景是郭沫若在日本时期生活的一个剪影：年幼的孩子生病需要照顾，曾经面露圣光的安娜在生活的折磨下面如败草，自己虽有展翅翱翔的愿望和理想，但只能为了生存苦苦挣扎。这样的场景，可不如现实生活中的“春寒”？这本是一个阳光灿烂、百花盛开的季节，为什么却如此寒冷，如此凄然？诗歌结尾一句，更是耐人寻味：“我误汝等耳，心如万箭穿。”“我误”可谓包含了万般思绪，对一个并没有对家庭产生直接伤害的人来说，“我误”与“误我”是相辅相成的，如果没有“误我”的感受，又何生出“我误”的情感？只能说，郭沫若倦夷了眼前的这一切，但这一切的形成与自己又有着直接关联，所以他才要自我谴责，自我忏悔。也只有这样理解，我们才能感受到那句“隐忧无可名”。

可以说，正是由于家庭因素的出现，郭沫若在女神时期感受到的苦闷、压抑与焦虑比其他创造社成员要强烈得多，但这种痛苦却无法赤裸裸的表现出来，因为它要经受家庭伦理的束缚：作为一个“丈夫”和“父亲”，郭沫若能够将因为家庭或者参杂家庭感受的苦闷直接表达出来吗？

《女神》

郭沫若因“身份”而出现的表达困境，在其《女神》时期创作的小说中表现十分明显。在这些小说中，我们能够强烈感受到主人公遭遇了“理智/情感”、“个人/家庭”之间的冲突，而最终主人公的理智都战胜了情感，他们或自觉回归或无声默认了家庭的角色——这也是典型的“《残春》式结构”。小说《鼠灾》描写了留学生平甫因冬衣被老鼠毁坏后发生的场景，平甫对于妻子的失责与失责后惺惺作态十分不满，“他看了一句口也不开，默默地走到他书桌旁——日本式的书桌其高不过尺五——展开my childhood便读，只是他的心里呀，却包藏着一座火山，冒着火，烟雾层层地在动乱”。但最终他还是默默地接受了这一现实，在妻子召唤吃饭的声音中又回到正常的家庭秩序中。《未央》描写主人公爱牟为孩子深夜哭闹所累的惨痛遭遇，虽然孩子天天如是、晚晚如是，“自己好像沉没在个无明无夜的漆黑的深渊里一样”，但想到孩子是因为营养不良、受日本同伴欺负才变成这样，也只能接受这个现实。《月蚀》和《圣者》都是描写一个“父亲”的自我忏悔，虽然其中不乏对个人苦闷的抒发，但“忏悔”也让主人公坚定地回到“父亲”的身份上。

然而，虽然为了表达的合法性，主人公的理智最终战胜了情感，并最终回归到家庭的角色，但他们内心的苦闷和烦郁却并没有得到排泄或化解，它们犹如暂时被封堵的火山，烟雾滚滚，岩浆汹涌。

在我们的印象中，郭沫若似乎具有天生的诗人气质，《女神》时期他并没有感受到表达的困境，在诗歌中，在具有类诗剧性质的历史剧中，他迸发的激情如开闸洪水，脱缰野马，奔腾而出，没有遇到任何阻障。相反，在其他创造社成员的作品中，我们反而能够感受到一些表达的“涩”意。出现这种现象，我们只能从《女神》的诗歌特征中寻找原因。不管是在“五四”还是在今天看来，《女神》都有太多令人惊异的地方：其汹涌澎湃以至有些癫狂的诗情，天马行空“绝端自由”的想象方式，不仅在中国传统诗歌中难以看到，即使在世界文学中也极具个性。然而现实中的郭沫若真的进入了藐视一切俗常的癫狂了吗？从他的小说、自传看来并不是如此：他还在为“入世无门出未可”而痛苦，为难以逃避的家庭责任而苦苦挣扎，为留学生同学自由潇洒的个人生活而生出嫉妒。可以说，现实生活中的郭沫若不仅没有癫狂，反而异常的理性；不仅没有绝端的自由，反而是处处不自由，如果按照弗洛伊德的“投射”原理，郭沫若是用文学来补偿现实的缺陷，但他的诗歌中连现实生活中自我撕扯的影子都没有。

唯一的解释，是郭沫若将欲望化的“本我”与现实中的“自我”彻底分离。在诗歌中，他彻底抛弃了现实生活中撕扯的情感，直接倾泻内心被压抑的欲望，因此进入到“绝端自由”的状态。在现实生活中，一个人怎样才能达到将现实中的“自我”直接抛弃，直接进入欲望表达的状态呢？那便是欲哭无泪，欲诉无门——这也是正是郭沫若感受到的自我表达的困境，其身份的纠缠难以让他畅快地表达自己的情感，只能将现实的自我忽略，进入到“无身份”的表达当中。

对郭沫若而言，诗歌便是“无身份”表达，除了这种文体本身可以最大可能地隐藏创作者真实身份，其诗学思想也都是为这种表达方式服务。他推崇柏格森的生命-直觉说，强调诗歌是情感的直接倾泄；他承认受到惠特曼《草叶集》的影响，排除了一切阻碍自由表达的障碍；他喜欢泰戈尔具有超越精神的“自然之歌”，认为诗人应该具有最纯净的灵魂；他喜欢雪莱、海涅、歌德等浪漫主义诗人的诗歌，深受他们主观化表达方式的影响。郭沫若在接受这些思想时，汲取的都是能够解放自我欲望、能够摆脱现实纠缠的有利部分，“生命-直觉”引发意识流动的纠缠与繁琐，惠特曼及浪漫主义诗人作品在自由奔放中体现的清晰个人意志，泰戈尔“自然之歌”中表现的宗教色彩和哲学之思，在郭沫若的诗歌中都看不到。《女神》中的诗歌只是郭沫若一个个如闪电般的欲望碎片，这些碎片有重叠之处，也有龃龉之处，但这都不会影响郭沫若的表达，因为这是“无身份”表达无从感知的状况。与诗歌中的“无身份”表达略有不同，郭沫若充满激情的历史剧采用了“借身份”表达方式，通过“屈原”、“三个叛逆的女性”、“孤竹君之二子”，郭沫若也将自我被压抑的情感暴露了出来。应该说，相比诗歌，郭沫若在历史剧中表达的自我更急完整，它不仅有欲望的喷射，也有压抑的共鸣，但寄生在古人的躯壳内表达自我，与在家庭纠缠中被压抑的自我一样，都是残春体验的外化。

三、残春的绵延：“重生”与“创造”

《凤凰涅槃》是《女神》中最经典、最有影响力的作品之一。在篇作品中，郭沫若通过神话中浴火更生的凤凰，表达了民族需要更生、自我需要更生的强烈愿望。“更生”意味着“重生”，作为一种生命体验的外化，它与创造社其他成员在作品中表现出的强烈死亡欲求形成鲜明差别；毕竟“死亡”表现出的是对生命的终结，而“重生”表现出的是对生命的更新。

凤凰涅槃

创造社成员的早期作品中笼罩着一层浓厚的死亡气息。郁达夫《沉沦》、《银灰色的死》中的主人公，生活在极度苦闷和压抑中，对生命的感受便是生不如死：“若有一个美人，能理解我的苦楚，她要我死，我也肯的。若有一个妇人，无论地是美是丑，能真心真意的爱我，我也愿意为她死的。”他们最终的出路，也只能走向死亡。田汉早期剧作《获虎之夜》中的黄大傻，因为爱情受到恋人家庭的困扰而痛不欲生，当他中枪后有幸向恋人表达心迹，他说：“我只望那一枪把我打死了倒好，免得再受苦了，没想到还能活着见莲姑娘一面，我挨这一枪也值得，死也死得过了。”他最终为了爱情自杀身亡。郭沫若也有大量表现死亡的作品，他的《胜利的死》，在歌颂爱尔兰独立军领袖马克司威尼的同时，也歌颂了死亡：

“悲壮的死哟！/金色灿烂的死哟！/凯旋同等的死哟！/胜利的死哟//兼爱无私的死神！我感谢你哟！你把我敬爱无暨的马克司威尼早早救了！”

在诗人的感受里，死亡并不可怕，反而是一件令人向往的事情。他的《死》更是将死亡比喻成情郎：

“暧！/要得真正的解脱吓，/还是除非死/死！/我几时才能见？/你譬比是我的情郎，/我譬比是个年轻的处子。/我心儿很想见你，/我心儿又有些怕你。/我心爱的死！/我到底几时才能见你？”

除此之外，郭沫若还有《死的诱惑》、《寻死》等直接以死亡为主题的诗歌，在他的小说里，也有大量关于死亡的情感抒发——《残春》中爱牟关于贺君跳海引发的心理独白便是一个例子。

总体而言，创造社成员对“死”的钟爱，与他们在日本时期感受到的极端苦闷、生不如死有直接关联。但是，就他们需求死亡体验的动机上，郭沫若与其他创造社成员又略有不同，我们可以通过郭沫若与郁达夫的对比来认识这一问题。

郁达夫作品中主人公寻求死亡的动机比较单纯也比较确定，那便是现实生活太过苦闷，太过煎熬，如果再进一步追溯这种痛苦的根源，就不能不与他们的青春体验联系起来。郁达夫小说中的主人公多是“青年抑郁者”，他们异常敏感、思绪繁多，而且都是感情丰富的文学青年。他们渴望神圣的爱情，但受中国传统文化心理的束缚，又因为“弱国子民”的自卑感，只能任由她们投入别人的怀抱。不能获得爱情的滋润，又饱受青春情欲的煎熬，如此反复，死亡便成了“残酷青春”的解脱。如果将郁达夫小说主人公的人生选择视为其本人的人生态度，死亡对他便是对青春体验的倦夷和终结，他不愿在如此残酷的青春中多做逗留。

相比而言，郭沫若对“死亡体验”的态度显然要丰富的多。在《胜利的死》中他歌颂死亡，那是因为死亡代表了一种价值、一种永恒，这颇有裴多菲“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛”的意味。在郭沫若看来，“死亡”是一种崇高人生的完成形式，他的这种思想在《孤竹君之二子》中也体现了出来。在《死》、《死的诱惑》、《寻死》中，郭沫若显然有调侃“死亡”的意味，无论“死亡”是“情郎”或“微笑的诱惑”，对“我”产生诱惑，但都不是“我”必然的归宿。相反，在郭沫若调侃的语气中，我们能够感受他对于死亡的鄙夷：虽然它能够解脱人生的苦恼，但那不过是懦弱者的行为；虽然它对“我”产生诱惑，但“我”回之以不屑的调侃。在《漂流三部曲》中，爱牟也有过与《沉沦》主人公类似的表达：

“去哟！去哟/死向海外去哟！/家国也不要，/事业也不要，/我只要做一个殉情的乞儿，/任人们骂我是禽兽，/我也死心塌地地甘受。”

但爱牟在作这番表述时，并没有经历爱情失败、情欲膨胀的煎熬，它不过是借此表达一种青春的世界观而已。

郭沫若真正有死亡欲求的表现很少。在小说《圣者》中，主人公爱牟面对回国后困窘的现实，禁不住对家庭——特别是对孩子表现出愧疚之情：

他像屠格涅甫的许多小说中的主人公一样，自己很想在现实世界里做一番牺牲，但又时常怀疑，结局终将引到虚无中去了。他想自杀也不知道想过多少回，但他并不是因为失恋，也不是因为悲观，他是想借此解决他内心中的烦扰。

在这里，郭沫若明确指出爱牟想要自杀的原因不是因为失恋和悲观（这正是郁达夫主人公寻求死亡的原因），而是想解决内心中的烦扰。这些“烦扰”包含些什么呢？从其前文可以看出：那是难以消磨的雄心壮志；那是不能摆脱的家庭责任，正是这两者让郭沫若感到矛盾和痛苦。但从“想自杀也不知道想过多少回”可以看出，他即便有死亡的冲动，但对于是否要采取行动还心存犹豫——说白了，他对于“生”还有一丝眷恋和希望。

郭沫若在给宗白华的信中，也谈到过自己的死亡欲求，他说：

我的过去若不全盘吐泻净尽，我的将来究竟是被一团阴影裹着，莫有开展的希望。我罪恶的负担，若不早卸个干净，我可怜的灵魂终久困顿在泪海里，莫有超脱的一日。我从前对于我自己的解决方法，只觑定着一个“死”。

在这段话中，郭沫若“阴影”的过去、“罪恶的负担”究竟包含哪些内容呢？从《三叶集》郭沫若给田汉的信中可以看到：

我的罪恶如仅是破坏了恋爱的神圣——直接了当的说时，如仅是苟合！那我也不至于过于自谴。只是我还有件说不出来的痛苦，我在民国二年时，我的父母早已替我解了婚，我的童贞早是自行破坏的了！我结了婚之后，不久便出了门，民国三年正月，便来再日本。我心中的一种无限大的缺陷，早已无可补寘的余地的了！不料我才遇到了我安娜。我同他初交的时候，我是结了婚的人，她是知道的。我也才仗恃着我结了婚的人，所以敢于与她同居。唉！我终竟害了她！以下的事情，我无容再说了。

这其中的“罪恶”和“阴影”，归根结底只有一点，那便是郭沫若对自己不能获得“恋爱的神圣”而感到终身遗憾，真是因为这一点，他无论如何对待安娜都是一种罪恶。这颇有点“原罪”的意味，不过对于“原罪”，死并不是一个必然的解决途径。

综合郭沫若真正产生死亡欲求的动机，无论是出于壮志未酬、家庭烦扰，还是“原罪”，都是出于一种遗憾，而这些遗憾因素的共同本质便是青春的残缺。对于人生的残缺和遗憾，正常的人都不会草率地选择死亡和终结，因为那不过是懦弱者的行为，也正是如此，郭沫若虽然喜欢谈论死亡，几乎都没有产生过真实的死亡冲动，甚至在很多时候还带着讥讽和不屑。

对待“残缺”的的正常态度是“补偿”，对郭沫若而言，这便是“创造”和“重生”。郭沫若的“创造”与“重生”紧密地联系在一起，他在创造中“重生”，又在重生中“创造”。在《凤凰涅磐》中，他用“创造”让浴火更生后的凤凰首先恢复了“青春”——“光明”、“新鲜”、“华美”、“芬芳”、“和谐”、“欢乐”、“热诚”、“雄浑”、“生动”、“自由”、“恍惚”、“神秘”、“悠久”和“欢唱”构成的，不正是郭沫若理想中的青春吗？它有着伟大（雄浑、悠久），包含着圣洁（华美、芬芳、光明），充满了朝气（欢乐、热诚、生动、自由、欢唱），还透露出处子般的好奇（恍惚、神秘）。同样，“重生”后的凤凰用“青春的旋律”又开始了新的“创造”：

我们更生了！/我们更生了/一切的一，更生了！/一的一切，更生了！/我们便是“他”，他们便是我！/我中也有你！你中也有我！/我便是你！/你便是我！/火便是凰！/凤便是我！/翱翔！翱翔！/欢唱！欢唱！ 

在哲学上，郭沫若的“创造”与“重生”受到了柏格森“生之哲学”的影响，而在生命体验中，这则是郭沫若“残春”体验的绵延。人生只有一次，青春的残缺只能是“永远的残春”，所以在郭沫若的一生中，他不但在创造“重生”，而后在重生中再进行新的“创造”。每一次“重生”，郭沫若似乎又一次焕发出青春的活力，这些活力洋溢在他的学术研究、政治活动和文学创作之中，他的青春活力似乎与年龄的增长没有关系。有研究者认为郭沫若是一个具有“青春型”文化品格的人，其实这种“青春气质”不过是其残缺青春的无限绵延而已。

（作者单位：四川大学文学与新闻学院）

本文原载于《现代中国文化与文学》2013年01期 

本期编辑：penglin

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