周维东 | 中国共产党的文化战略与延安文艺
周维东
引言
中国现代文学的版图中，中国共产党领导下的文学实践是重要的组成部分，如果考虑到“五四”新文学中的重要参与者陈独秀、李大钊是早期共产党领导者，这部分文学贯穿了整个中国现代文学的发展历程。而且，中国共产党领导下的文学实践不仅提供了新的文学样态，如左翼文学、苏区文学和延安文学创造的新的文学形式，还参与中国现代文学理论建构，影响现代文学的整体发展，如提出“国防文学”、“民族形式”、“文艺为什么人”等问题，影响了中国现代文学的走向。所以，探讨中国共产党文化战略与中国现代文学的关系，不仅是探讨中国共产党文化战略与其治下文学的关系，更要探讨这些文化战略对整个中国现代文学的影响，而关于后者的研究并不多。
纵观中国共产党领导下的文学实践，从中可以窥见的文化战略包含三个方面：文化战争、统一战线和党治文化，这些文化战略随着革命形势、文艺水平、文艺制度的条件的差别，在不同时期侧重点也有所不同。
一、“文化战争”战略的形成及其影响
中国共产党的“文化战争”思想形成于苏区时期，由于第一次国共合作失败后形成武装割据的格局，战争思维也开始渗透到文学当中。在苏区时期，“军事中心”主义思想是一切工作的主导，在此背景下出现的文学也不可能例外。苏区建立之初，因为文艺工作者的缺乏和苏区恶劣的军事环境，基本没有任何严格意义的文学活动，党也没有余力认识文学活动在战争中的作用，但在实际的宣传工作中，一些宣传队为了宣传的效果开始采用山歌、民谣和化装宣传等文艺的形式，并取得良好的效果，这使得文艺活动开始在苏区宣传队中得到重视，开始有意识的收集民歌、民谣，排练简单的话剧，将之与当前的宣传任务结合起来，苏区文学活动在此时才算真正的开展起来。共产党开始重视文艺活动的军事政治作用是在1929年的古田会议上，古田会议将红军宣传工作放在红军工作中无与伦比的位置，并意识到了文艺在宣传中的重要作用。《古田会议决议》（即《1929年红军第四军第九次代表大会决议案》）指出：“红军宣传工作的任务，就是扩大政治影响争取广大种众。这个宣传任务之实现，才可以达到组织群众、武装群众、建立政权、消灭反动势力、促进革命高潮等红军的总任务。所以红军的宣传工作，是红军第一重大工作。若忽视了这个工作，就是放弃了红军的主要任务。”决议还要求：“各政治部负责征集并编制表现各种群众情绪的革命歌谣，军政治部编制委员会负督促及调查之夷”；“军政治部宣传科的艺术股，应该充实起来，出版石印的或油印的画报。为了充实军艺股．应该把全军绘画人才集中工作”；“以大队为单位在士兵会内建设俱乐部”；“化装宣传是一种最具动员效果有效的宣传方法，备支队备直属队的宣传队均设化装宣传股，组织并指挥对群众的化装宣传”。古田会议后，苏区文艺开始繁盛起来，大量红色歌谣创作并流传到民间；瞿秋白、李伯钊、沙可夫等文化人掀起戏剧运动的高潮：大量具有专业水准的戏剧作品在苏区排演；戏剧学校、戏剧社团开始初步建立起来。
苏区戏剧活动
所以在“文化战争”战略下，“宣传”是文学发展的重要指导思想。何为宣传，在革命的不同时期内涵也有所不同，譬如在苏区时期的“红军宣传”，“工作的任务，就是扩大政治影响争取广大群众”。所以在这一时期，通过文艺来扩大红军的影响是常见的主题，如在赣东北流传由方志敏作词、缪敏作曲的一首民歌《土地革命歌》：
革命，大家向前进/工农兵联合，大家统一心/除军阀，杀贪污，土豪要灭尽/打倒国民党，丝毫不容情/反动分子，一齐铲光，革命方可存。
可恨地主豪绅剥削我穷人/为土地，为乡亲，工农团结紧/打到土豪绅，土地拿来分/建立苏维埃，领导我农民/封建势力，一齐铲去，土地革命成。
共产主义好，消灭私有制/苏维埃和红军组织要健全/工农兵政府，一定要实现/工人有工厂，耕者有其田/各尽所能，各取所需，快乐永无边。
这首早期的改编民歌，借助民歌的旋律和形式宣传红军发展的理念。其中很多观念可能并不能为一般民众理解，如“工农兵”、“苏维埃”、“共产主义”等概念，估计如何解释都不是一般农民能理解，但歌词使用很多通俗易懂的内容，如“打到土豪绅，土地拿来分”、“工人有工厂，耕者有其田”，很好的诠释了那些难懂的内容。所谓“宣传”，就是将红军发展的理念用通俗的方式传达给百姓，仅仅用新鲜的概念可能实现不了宣传的目的，但只用一些传统农民反抗斗争中使用的词语又不能传达苏维埃革命的内涵，两厢结合实现宣传所要实现的内容。类似《土地革命》歌这样的红色歌谣在苏区十分普遍，这种艺术形式与文化战争战略是分不开的。
土地革命歌
除了红色歌谣，红色戏剧也是苏区时期重要的文学体裁。红色戏剧的创作也遵循了宣传的理念，如著名戏剧《为谁牺牲》，描写一个白军士兵的悲惨遭遇和思想觉醒：青年农民为生活所迫进城去卖，却被国民党拉伕队拉去当白军，并马上被送往前线“围剿”苏区。红军在“反围剿”战斗中取得了胜利，白军青年成了红军的俘虏，但红军并没有虐待他，而是让其回乡。青年拿到红军发的遗散费，回乡寻找亲人，发现妻子流落街头以卖唱乞讨为生。然而就在夫妻刚刚相会，不及痛诉各自的遭遇时，一群如狼似虎的白军又抓走了青年，第二次把他送上战场。青年再次成为红军的俘虏，但这次他决心留在苏区，他的妻子后来在红色互济会的帮助下，辗转来到革命根据地，夫妻终于团聚。可以想象这个戏剧在演出后对争取民众起到的作用，红军起源之地大多自然条件比较艰苦，民众收到军阀盘剥也比较多，自然容易产生共鸣。而且，在这个戏剧中采用了宣传工作中一个重要的方法——鼓动，因而效果更加突出。
随着共产党领导下革命斗争的发展，“文化战争”战略也更细化，形成一整套“宣传鼓动”的做法。在1941年中央宣传部制定的《关于党的宣传鼓动工作的提纲》（1941年6月20日）中，对“宣传鼓动”的任务、范围及关系有较为系统的说明，《提纲》认为：“宣传鼓动是思想意识方面的活动，举凡一切理论、主张、教育、文化、文艺等等均属于宣传鼓动活动的范围”。而关于宣传和鼓动的区别，《提纲》认为：宣传工作是在于把一个问题从理论上说得明白，使比较少数的人理解这个问题的原因、结果、前途和发展规律，给比较少数的人以许多观念。鼓动工作是在于从一个问题中抓住人人都知道的事实，给广大群众以一个观念，极力激起群众的感情。所以从任务上，内容上、对象上、方式上来说，宣传与鼓动都是有区别的。
宣传和鼓动的区别，简单地说：宣传丰富了人们的理性，鼓动则激发了人们的非理性。对革命来说，前者是加深对革命理念的认同，而后者则充分是为了革命的热情，两个方面无疑都十分重要。
通过宣传和鼓动思想，理解中国共产党领导下形成的文学经典作品，可以增进认识。譬如延安时期的经典歌剧《白毛女》，其主题在集体创作中不断变化的过程，正是“宣传”的需要。在《提纲》中，党对一个布尔塞维克的宣传家的要求：
（1）对无产阶级事业的忠实，通晓马列主义学说，深刻了解党的路线和政策；
（2）有政治的眼光，善于揭破敌人的一切欺骗，有很高的革命警觉性；（3）自我学习的精神；
（4）不是教条式的解说马列主义，而是创造性的解说马列主义。
白毛女从最初反对封建迷信斗争，到最后形成“旧社会将人变成鬼，新社会将鬼变成人”的主题，正反映了“创造性的解说马列主义”的道理。而在《白毛女》的结尾，有审判枪毙恶霸黄世仁的安排，在演出过程中这个环节占据重要篇幅，但无论从戏剧艺术还是社会安全的角度，这个场次都无需扩大。从戏剧艺术的角度，讲述黄世仁及其爪牙的覆灭就已经完成了戏剧的功能，如类似真实的审判大会完全多余；而从社会的安全，这一幕戏剧曾经在演出中由于士兵控制不住情绪而出现擦枪走火的情况。但是从 “鼓动”的角度。这一幕却是必不可少的内容，因为这一场群众的情绪可以高涨，可以掀起更大的革命热情。
中国共产党的“文化战争”战略对整个现代文学产生影响，最初出现在“左联”成立前后。在“左联”成立之前，一个重要的事件是后期创造社及太阳社对鲁迅的攻击，这个事件中创造社和太阳社所采取的手法，即是“文化战争”的手法。之后“左联”成立，争议双方暂时达成一致，但内部“组织化”或“自由化”的走向并不一致，以周扬为主导的“组织化”成员，实际也是“文化战争”战略饯行者，所谓组织化，即是将文学组织军事化，从而形成类似“战线”一样的力量。之后，由于抗日战争的爆发，“左联”的功能需要为庞大的统一战线取代，周扬一方提出“国防政府”的口号更体现出他们的立场，“国防”的背后正是战争思维，与鲁迅胡风等人提出的“民族革命战争的大众文学”有明显差别的变化。
抗战初期，为了响应全国高涨的抗日情绪，中国剧作者协会集体创作了著名戏剧《保卫卢沟桥》。此剧歌颂英勇抗击日本侵略军的芦沟桥军民，由“暴风雨的前夕”、“七月八日之夜”、“咆哮的河北”3个独幕剧组成。在戏剧的第一幕，芦沟桥畔一茶店内，日军屡次蛮横演习，中国民众受苦到忍无可忍的地步。参加写作的有章泯、于伶、张季纯、郑伯奇、张庚、舒非等，由崔嵬执笔，郑伯奇、张庚整理。到了第二幕，在芦沟桥附近的土地庙，日军借口挑衅，二十九路军作自卫战。参加写作的有王震之、姚时晓、凌鹤、马彦祥、姚克、由凌鹤、王震之执笔，孙师毅整理。剧作的第三幕，剧情发生在宛平县十字街头自卫战发生，军民合作，各地慰劳代表群集，宣誓抗战决心。整部戏剧后来由洪深、唐槐秋等19人组成导演团，近百名演员参加演出，在上海蓬莱大戏院首演，气势磅礴、慷慨激昂。在《保卫卢沟桥》创演过程中，左、右翼创作者集中在一起，体现的也是“文化战争”思想。
《保卫卢沟桥》剧照
抗战初期，作家建立抗日统一战线提出“文章下乡，文章入伍”的口号，在抗战过程中出现关于“抗战无关论”的争论，都是战争语境中对文化提出的要求。总体而言，中国共产党此时的“文化战争”主要针对日本侵略者，但由于国共的竞争关系并没有停止，在抗战进入相持阶段之后，针对国民党的“宣传战”也时有发生。如1941年《中央宣传部关于展开对国民党宣传战的指示》（1941年5月7日）：
要同国民党展开全面的（国民党已经开始这样做）、进攻的（国民党方面一般是防御的）宣传战。这就是说，要从理论的、政治的、军事的、文化的、文艺的（今天以前我们在这方面多多少少做了些工作），以至教育的、经济的、历史科学和自然科学（这些方面至今我们做的很少），各方面都建立和巩固我们的作战阵地。要做到这个地步，就要我们有计划的培养和调节各方面的干部（国民党在这方面有极大的苦难和弱点），有系统地加深他们的研究。
在宣传战当中，在文艺中突出阶级意识、地区差异意识，就成为一种常见的技法。
二、“统一战线”战略的形成及其影响
这里的统一战线更准确地说是文化统一战线，因为它主要针对文化领域和文化人的问题，当然在它的背后有更为宏大的政治统一战线的背景。中共在考察文化和文化人特点的基础上，认为文化统一战线应当具有六个特点：
第一、文化统一战线是思想意识上的统一战线。因此，凡各文化人对于当前某个政治问题或某个文化问题有共同思想上的一致，即可联合起来。除采取适当方法发表他们的共同意见外，不必有其它行动上的要求与限制。在工作方式上，生活方式上不必强同，要避免决定许多规则条例去限制他们的文化活动。
第二、在一个广泛的共同目的下，可建立广泛的文化统一战线（如文化界救亡协会），但在同一个部门内（如文学、艺术、自然科学、社会科学或哲学内），甚至一个问题上，更容易建立某一个部门的统一战线（如文艺界救亡协会，或哲学研究会等）。
第三、发展文化人的精神生活，为实行他们的理想而斗争，提高他们创作与研究的积极性，关心他们创作的命运——这是发展与巩固文化统一战线的最重要的方法。应在积极帮助与同情他们的方针下，纠正他们中间一部分人的弱点。
第四、统一展现的组织，不应有很严密的集中的组织生活。应保证统一战线组织内的文化工作者有发表、辩论、创作与生活的充分民主与自由，并给他们以足够的单独工作的时间。因此，在这类组织中必须有几个能够做组织工作的活动分子，不然容易限于半生不死，有名无实而瓦解。
第五、统一战线内部的意见上的某种不一致、意气之争、门户之见，一般是不可避免的。应经过民主的方式来解决各种争论。应该提倡自由辩论与讨论的风气。争论一时不能解决时也不要紧，不必过早做结论。对某个文化人的缺点的提出，也要经过适当的方式。
第六、必须经过刊物、书籍、小册子、画布、木板、讲演会、座谈会、讨论会、展览会、公演等形式，去求得他们的创作与作品的发表，并以此直接或间接传达到大众中去，去影响大众。同时通过这些组织形式，也最容易建立统一战线。
“统一战线”战略在文艺中最直观的表现实在文艺组织的领导上。红军时期的基层文艺组织主要是宣传队，“以支队为单位，军及纵队直属队均各成一单位，每单位组织一个中队，队长队副各一人，宣传员十六人，挑夫一人（挑宣传品），公差二人。每个中队的宣传员分为若干分队（按照大队或其他部队与机关的数目，定出分队的多少），每个分队有分队长一人，宣传员三人。”从“宣传队”的名称到主要功能，可以看出它是“文化战争”下的产物。这种局面到“中国文艺协会”的成立而发生改变，中国文艺协会”下设主任、组织部、联络部、研究部、总务部、出版部、俱乐部、图书馆等8个部门。各部功能为：主任是领导机构，组织部“即通讯各省地方和红军成立分会，着手调查登记会员”； 联络部即“通函白区各文艺团体与个人，建立联系”；研究部“即拟定研究计划进行编辑”；出版部暂由机关编委会负责，显然是文艺出版发行的机关，“在机关志未出版前，暂在《红色中华》出不定期副刊”。中共文艺协会后团结了大量文化人，在其存在不长的时间内，是党团结文化人的重要机构。
随着抗日民族统一战线的建构，陕甘宁边区文化界救亡协会（简称“边区文协”）成为边区文艺运动总的领导机构，这个协会彻底改变了苏区文艺既往的组织特征。
首先，组织更加专业化。这里的“专业化”包括两个方面的内涵：
第一、文艺的领导机构更为专业。具体来说：文艺运动出现了独立的领导机构，不再直接从属于宣传；文艺机构的领导人是专职工作，而非兼职。
第二、协会下属的文艺组织更为纯粹，譬如下属的陕甘宁边区音乐界救亡协会；陕甘宁边区文艺界抗战联合会；延安文化俱乐部；抗战文艺工作团；陕甘宁边区民众娱乐改进会；陕甘宁边区民众剧团、延安作曲协会等，每个组织的特性都十分鲜明，体现出专业化的特点。
其次，组织形式更加体现文艺特征。主要也表现为两个方面：
第一、文艺组织的构成更体现文艺的特色，譬如协会下属的文艺组织主要以文艺形式为主题构成，而不是为文艺之外的某种功能构成。
第二、文艺领导方式体现出文艺发展需要的独立性和自由性。陕甘宁边区文化救亡协会虽是一个文化领导机构，但领导方式相对自由，与之下的分会和剧团保持不一样的联系，有的直接领导，有的只是名义上的挂靠，这给予下属的组织充分的独立性和自由行，有利于文学的发展。
陕甘宁边区民众剧团演出
统一战线发展到最后，已经超越了文化统一战线的内涵。在抗日战争时期，边区文艺提出“为工农兵服务”的口号，在很多方面都开始介入工农兵的生活，在作品出体现出“工农兵意识”，这些方面正式将工农兵纳入统一战线的重要体现。如在延安时期出现的“起家叙事”，就借助了农民的“起家”意识，而吸引最广大群众进入到大生产运动当中。这些手法正是统一战线的一种体现。另外，在延安时期及之后出现了大量旧戏改编的运动，这看似是宣传的一种行为，其实也是统一战线的一种做法，在“统一战线”当中不允许其他艺术形式的出现和存在。
“统一战线”是个具有弹性的空间，在不同的时期“统一战线”的对象也有所不同。在30年代，统战的对象是所有左翼作家，所以“左联”即是文化统一战线的产物，正是出于“统战”，创造社和太阳社才能够与鲁迅尽释前嫌，形成一个相对稳定的联盟。抗战时期，为了形成统一战线，中国共产党在理论领域做出了很多让步和认同。譬如在早期共产党对“三民主义”的接受，期间在意识形态问题上遭遇很多挑战。国民党为了进一步强化自己的实力，利用三民主义消解“共产主义”存在的合法性和必要性，为此国共两党还进行数年关于“真/假三民主义”的争论，直到创造性地提出“新民主主义”的口号才算告一段落。在文艺上，“三民主义现实主义”在抗战时期的边区是长期存在的口号，甚至长期有关于这个问题的讨论。
在抗战进入相持阶段之后，国共关于民族主义的争论也是统一战线过程中一个重要的插曲。对国民党而言，“民族主义”是其维系自己统治地位的重要手段，所以民族主义文艺运动就成为国民党抗战时期主推的文艺思潮。国民党倡导的“民族主义”是一种种族主义的民族主义，即从人种论的角度来认识民族问题，并通过这个问题打压如阶级观等概念，从而使自己在意识形态战中占据主动。为了打破这种民族主义的话语垄断，并解决共产主义理论在民族主义上的短板，毛泽东创造性地提出了“民族形式”的论题，将“民族主义”从一种思想观念变成宣传工具——一种形式。相对于国民党民族主义理论的封闭性，“新民主主义文化”在“民族”口号的基础上，补充了“科学”和“大众”的内容，从而使理论更具有包容性。毛泽东理解的“科学”，“是反对一切封建思想和迷信思想，主张实事求是，主张客观真理，主张理论和实践一致的”，体现在文化上，便要求“清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件”。这样的论述，避免了近代社会中存在的文化民族主义思维，将民族主义与“五四”强调的“怀疑”精神结合了起来。关于“大众”，毛泽东强调“它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化”，这个口号不仅让新民主主义文化延续了“左翼”的传统，同时突出了“民主”精神和“平民”精神——这也是五四新文化运动当中重要的口号之一。
在抗战后期，关于什么是“民族形式”的问题产生长期讨论，虽然争论并没有产生怎样确定的结果，但通过这个争论改变了国民党一党对民族主义的垄断，并保证了统一战线的完整性。总之通过创造性地创造出很多概念，中国共产党在抗战复杂语境中维护了统一战线的存在，同时又提升了自己的话语权。
三、“党治文学”战略的形成及其影响
所谓“党治文化”，即党成为文化管理的主体，文化应该为党的利益服务的目标。“党治文化”在文学领域完成的标志事件是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表。在这次会议之前，延安文艺发展的主导思想是“统一战线”，强调求同存异，因此在边区内部艺术家之前的分歧十分常见也十分正常。延安文艺座谈会的召开是对“统一战线”的反拨，座谈会的几大议题：“政治第一还是艺术第一”、“文艺为什么人”、“暴露还是歌颂”？正是之前统一战线上集中出现的几大分歧。通过文艺座谈会及当时的整风运动，几大分歧得到了统一，这也标志着党治文化饯行的开始。在《延安文艺座谈会上的讲话》反表之后，中央宣传部将其作为党内重要文件学习，如1943年《中央宣传部关于执行党的文艺政策的决定》指出:
十月十九日《解放日报》发表的毛泽东同志在延安文艺座谈会的讲话，规定了党对于现阶段中国文艺运动的基本方针。全党都应该研究这个文件，以便对于文艺的理论与实际问题获得一致的正确的认识，纠正过去各种错误的认识。全党的文艺工作者都应该研究和实行这个文件的指示，克服过去思想中工作中作品中存在的各种偏向，以便把党的方针贯彻到一切文艺部门中去，使文艺更好地服务于民族与人民的解放事业，并使文艺事业本身得到更好的发展。
在这份措辞中，毛泽东的讲话被理解为党对文艺的要求，而具体做法也是全党将思想统一到这种方针之中。从延安文艺座谈会后一系列落实讲话的政策看，对文艺工作者的要求并非全在党内，所谓“党的文艺工作者”并非是“党员文艺工作者”，而是“党领导下的一切工作者”。
延安文艺座谈会全体代表合影
在《延安文艺座谈会》，延安文艺界出现了一些新的词语，如“方向”“下乡”等概念，都是之前文艺运动不常出现的概念，而在这些概念的背后都是党领导下、整齐划一的文艺运动。譬如，延安文艺座谈会后，晋察冀边区阜平高街村剧团创作的《穷人乐》取得了巨大成功，该剧被晋察冀边区作为“方向”在边区内推广。“穷人乐”的精髓是“真人真事”创作，通过“真人演真事”，中国共产党的宣传策略可以实现更强烈的效果。在“穷人乐”成为方向之后，边区“真人演真事”的事迹屡见不鲜：譬如，1944年12月9日，阜平县著名劳动英雄胡顺义亲自登台演出话剧《胡顺义》；1944年12月31日，行唐县荣军模范、民兵英雄康福山家乡的村剧团自编自演反映互助合作的戏剧《大拨工》；1945年，定唐县游击区东下素村自编自演了《血债》。譬如根据真人真事创作演出的《钟万财起家》，让钟万财来上演“二流子转变”的过程，其实和在群众大会上亮相并没有本质不同。不过，从戏剧编剧的情况看，它利用了转变后回忆的叙述形式，在某种程度上避免了惩戒的残酷性，让群众更乐于接受这种说教的方式。而表现正面人物的作品，如《穷人乐》中的陈福全、《张治国》中的张治国、《胡顺义》中的胡顺义，正面示范的作用则更加明显。通过一定“方向”的树立，“党治”的精神深入到延安文艺的精髓之中。
座谈会召开之后，“下乡”在各解放区都成为一种潮流，成为知识分子饯行《讲话》精神、进行自我改造的行动标志。“下乡”有如此功能，与中央宣传部和文委的安排有极大的关联，在延安文艺座谈会后，中共中央为落实《讲话》召开文艺工作者会议，时任中宣部副部长凯丰针对“下乡”进行宣传和指导，并对具体做法进行安排。在下乡风潮中，不仅知识分子被强制安排下乡，还形成一整套具体创作方法。
第一步：调查。如丁玲创作《太阳照在桑干河上》之前，曾跟随晋察冀土改工作队在河北怀来县、涿鹿县进行土改工作；周立波在创作《暴风骤雨》前，在东北尚志县元宝屯村组织过土改。
第二步：确定写作计划。杜烽创作《李国瑞》的过程中，在入伍搜集战斗素材后，专门向上级领导汇报创作意向，听取指导意见，最终获得“希望能尽快地写成剧本上演”的指示后，才开始进行创作。
第三步：创作及修改。艾青在发表《吴满有》后，特别用“附记”记录自己征求吴满有意见进行改稿的事迹，正反映了这种情况。在艾青公开向写作对象当面请教后，它在延安文学创作中就形成为一股风气，要在延安发表作品，就必须经过这个环节。
第四步：发表的过程。作品完成后，能不能上演或出版，需要主管部门继续把关。所以说，“党治文化”的根本是文学生产的制度化和秩序化。
知识分子下乡采访农民
“党治文化”的根本是文化战争的升级，在此之前文学的对抗仅仅是个别行为，而党治文化的目标则是要将个别行为升华为集体行为。在延安文艺座谈会召开之前，边区也有自己的声音，但这些声音只是极个别的行为；在座谈会之后，延安的文学组织日益秩序化，作家创作的方向也受到指引，创作的过程受到宣传部门的指导，相对而言作家的创作受到了限制，但在这种限制中，边区文艺的集体主义精神得到彰显，所产生的合力也是不可低估的力量。
（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
本文选自《文化与文化》第23辑
本期编辑：yan
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