马睿 | 国外电影输入与上世纪二三十年代中国电影文化的生成

马睿

一

电影创作和电影知识是电影文化的基础和主体，因而电影业内和电影批评界对国外电影资源的输入、理解和运用，是我们首要的考察对象。

电影传入中国，受到传统戏曲艺术的影响，在二十年代，形成了具有中国本土特色的“影戏观”。以郑正秋、张石川等为首的第一代电影导演成功地将戏曲注重情节的叙事模式、凸显象征性的场景设置等艺术特征转化为电影语言，契合了中国观众的欣赏习惯。其弱点是对于电影语言的开发和运用相对贫乏，固定机位居多。在“影戏观”的统摄下，电影这一新兴艺术形式在很大程度上就只是戏剧性叙事的媒介手段，它自身作为现代技术媒介的表达潜力没有被充分发掘。国外影片和国外电影理论的输入有助于打破思维定式，1930年刘呐鸥正是在引介俄国蒙太奇电影理论的时候发现了影戏观的弊端，“那样拍起来的场面，无论是那一类的，无论他是从那一个角度拍起来的，在银幕上映写给观客看时总不过是死的东西。因为他是拍照机的机械地再现，是外面的无生命的东西”。尽管刘呐鸥此说针对的是一种相对原始的“影戏观”，而后来影戏理论有所发展，对中国电影的贡献也值得肯定，但就电影创作对艺术多样性、技法创新性的追求而言，突破 “影戏观”的束缚是必要的。当时的电影人也的确沿着这个方向探索，他们对电影影像媒介的艺术自觉与他们对国外电影资源的发现相辅相成。

从当时电影人对国外电影创作和电影理论的输入来看，集中表现为三十年代以左翼电影小组为核心的一批电影人对美国好莱坞电影和苏联蒙太奇电影理论的借鉴和吸收。相对而言，美国好莱坞电影对当时中国的电影创作产生的影响要大于苏联的蒙太奇理论，一个重要原因是前者在资本和市场上占据优势，美国资本可以注册公司的形式进入中国电影界，好莱坞各大公司的影片可以在上海的院线进行分账上映，而且在二十年代就实现了一年最高达五十部影片的输入量，当时出版的通俗画报对好莱坞电影也是不遗余力地大肆宣传。好莱坞电影对于民国时期的电影生产、电影文化的确产生了深远的影响，但是当时的电影创作者并没有对好莱坞电影全盘吸收，而是持一种批判式借鉴的态度。

当时作为左翼电影批评阵地的《电影艺术》曾对美国资本进入中国电影界表示过担忧，认为这“不仅是单纯的经济的侵略，而且是经济的文化的双方并进的侵略”，文章还批判派拉蒙公司出品的《上海快车》为“替帝国主义者侮蔑殖民地和半殖民地民众的具体的表白”，并呼吁中国电影人在剧本、技术、演员等方面进行彻底的改革，以增强竞争力。紧接此文，这位署名异郎的作者再次为《电影艺术》撰文，一方面对好莱坞著名导演如刘别谦等人的创作表达异议，一方面对国内电影剧本的意识形态指向和内容取材提出了明确的倡导：“一切含有反帝国主义的，反封建势力的，教育的，鼓动意味的陈义，便是正确的陈义……只要是社会上现有的事实，无论巨细，除掉莫不相关足以麻醉人民的观念，模糊人民意识的‘香艳肉感’的东西，都可以采为合乎正确陈义的材料。”

左翼电影人在对美国好莱坞电影的内容取材和意识形态指向保持警惕的同时，也不吝借鉴、吸收好莱坞影片的创作方法和经验，尤其是其中具有现代艺术特征的电影语言和叙事形式。这一点在左翼电影导演孙瑜身上体现得最为明显，孙瑜本身就有留美国学习专业电影教育的背景，其早期电影创作带有明显的模仿好莱坞电影的痕迹，作为“最早把好莱坞电影叙事和剪辑技巧等经验较好地运用到自己电影创作中的一位中国导演”，积极探索流畅连贯的、主观化的叙事风格，冲淡了影戏阶段电影作品中较为生硬的段落感以及对戏剧性情节的偏重，这对于本土电影的拍摄技巧和叙事手法是重要的革新。

刘呐鸥

围绕蒙太奇理论，国内对国外电影资源也有广泛的吸收。前文提到的刘呐鸥《俄法的影戏理论》，就对蒙太奇理论进行过专门的，且较为精准的介绍，而且刘呐鸥并没有将蒙太奇简单地视为一种影像拍摄技巧，而是指出蒙太奇作为电影创作的思维方式“是把电影的艺术的心从拍照器前的世界移到透过拍照器的背后的世界去了的。是从再现的外面的绝一向着创造的内面的节律统一的发展”。而当时左翼电影小组的核心成员夏衍、郑伯奇等，则直接翻译了苏联普多夫金的《电影导演论》《电影脚本论》，为国内电影创作提供了重要的理论文献。

除此之外，沈西苓在《电影艺术》杂志中以分期连载的形式推出《S.Timoschenko的导演论》，其中主要就包括爱森斯坦（译为“爱塞顿”）和普多夫金（译为“蒲铎夫金”）的蒙太奇理论。“在爱塞顿以为电影便是由‘吸引Montage’所惹起的感动之综合的连锁”，而这里的“吸引”则是指“在客观之注意力与情绪上给予一定之效果的压力。这个是给我们看，知道，并且实验到的事实”，这是从电影作为影像艺术的本体论上来理解蒙太奇。通过对不同镜头和画面之间的组接和碰撞，使影像获得意义的延伸增值，从而有目的有计划性地调动和调配观者情绪上的注意力，蒙太奇理论在一定程度上把握到了电影艺术的本质。这些对于蒙太奇的介绍不仅为当时的本土电影创作引入了新的剪辑技法，更重要的是更新了当时电影人的创作思维，加深了他们对于电影本体的理解。

对电影创作的推动，不仅需要观念的更新，也需要电影经验的积累，而在当时中国电影人的经验积累中，美国电影无疑占据了最大份额。于是，“大部分创作者都在不同程度上接受了蒙太奇思维方法的影响，但是创作上更多的是把它与好莱坞电影经验结合起来，注重叙事蒙太奇技巧的应用”，而对蒙太奇手法的其他可能性缺少自觉的探索。像沈西苓这样对国外蒙太奇电影理论了解较为全面，理解较为深入的导演，在电影创作方面则有高人一筹的表现，在他导演的作品中，《女性的呐喊》尝试了隐喻蒙太奇，《上海二十四小时》采用了对比蒙太奇，成为标志左翼电影艺术成就的代表性作品。

作为艺术的电影诞生以后，随着技术的发展，电影经历了从无声片到有声片的范式转型。由于经济和技术条件的限制，中国有声电影的创作相对于国外电影而言发展较为滞后，但是以左翼电影小组为核心的电影人对二三十年代逐渐流行的有声电影的关注却相当及时，如在爱森斯坦、普多夫金等发表《有声电影之前途》的声明几个月后，洪深就将其转载于美国《纽约时报》的英文版翻译成中文发表在1928年第8期的《电影月报》上，该宣言提醒电影创作者们不要将有声电影视作“文学的戏剧”“舞台的照相”，而应积极地探索“声音与画面的调和”，使视听结合统一于蒙太奇的理论体系之中。国际上前沿性的电影艺术潮流几乎同步输入国内，这使中国有声电影的艺术探索至少在观念层面、意识层面与国外同行居于同一起点。进入三十年代以后，左翼电影人继续跟进国内外有声电影的发展，司徒慧敏在《电影艺术》中发表过《有声电影的由来与其简单原理》，这类科普性介绍有利于扩大有声电影这一新兴艺术形式的接受范围；郑伯奇《关于有声电影的意见》则根据国内有声电影面临的语言、音乐和技术等难题，提出了自己的意见，体现了立足本土电影经验建设有声电影理论的趋势；此外，《电影艺术》杂志还连载过苏联学者爱奴·阿奴希安库《苏联有声电影底技术》的译文，译者署名小洛。

渔光曲剧照

国外有声电影相关资讯的输入，对于国内有声电影创作的探索提供了助力，当时比较成功的作品有《春蚕》《渔光曲》《大路》《乡愁》等。《乡愁》导演沈西苓在理论上认识到有声电影应致力于将“人声，拟音和音乐协奏起来，使之成为一种新的节奏”，《乡愁》之中相对成熟的声画蒙太奇即是他对这一理论意图的付诸实践。此后的《桃李劫》《都市风光》《马路天使》等左翼电影，又将国内有声电影的探索进行了持续的推进。

上世纪二三十年代，经由相对专业性、学理性渠道输入国内的国外电影资源，本身即具有多样性，美国的电影创作和苏联的电影理论是其中两大主角，此外，在对苏联电影理论的译介中，日本作为重要中介的角色也不应忽视。在输入过程中，输入主体又将国外电影呈现为不同的面目：既是急需借鉴的先进的艺术技法和艺术观念，又具有需要警惕、应被否定的意识形态内容。在外来文化与本土传统、本土立场的博弈中，国外电影以多种身份、多种角色参与到现代中国电影文化之中。

二

电影观众的观影行为、观影态度，以及由此延伸出来的对电影的间接消费，比如对通俗电影杂志、电影画报的青睐，对明星演员、影坛掌故逸闻的热衷，对电影中呈现的商品品牌、生活方式的认同和向往等等，诸如此类，既是电影文化的重要构成部分，其影响还往往溢出电影文化之外，渗入一般社会意识。上世纪二三十年代国内对国外电影的介绍、传播，有相当多属于这一类以普通影迷为主要诉求对象的内容。

通常，文化和语言的差异会在跨文化理解中造成一定障碍，为帮助中国观众看懂国外影片，进而产生兴趣，促进观影欲望，扩大国外电影的消费群体，当时所采取的常见方式是借助文字表述对电影的故事情节进行介绍说明。早期，影院方是这一传播行为的主体，“资本家独资开设影戏院，与几家公司特约长篇大部的侦探片陆续运到中国，请人把情节翻译出来，看的人才得了不少兴趣。直到近五年，影戏的势力竟如日东升，连妇人小孩见面都要资为谈助。”这一传播行为当然是从属于影院方的商业意图，但也在客观上开启了一种国外电影的输入模式：通过对电影的文学化，扩大电影的传播范围。后来一些电影杂志纷纷设立“电影小说”栏目，其中为数不少的文章是对国外影片的介绍，可视为对这一模式的发展：对电影内容的文字表述不局限于梗概介绍，而是有意发挥小说文体的优势，有的对人物、场景进行生动细致的描写，如“他们仍然不言地坐着，他一面想，他一面抑制，他的思想在他的红唇中现出来，他的抑制在他手腕上的血管现出来”，有的展现详尽的人物对话。

電聲

除在电影杂志上刊登之外，“还有部分美国好莱坞影片在该时期也被改编成电影小说出版，如 1929年电影丛书社出版了多集电影小说集，其中《 电影小说第一集 》就包括 《傑斯詹士》《莎莎》《伟大的华尔滋》《黑暗的胜利》《奋斗》等五篇作品 ……虽然这些电影小说的叙事技巧还较简单，文学性也不够强，但它们对于普及电影小说这种电影文学样式，以及在传播电影文化、扩大影片影响等方面，还是发挥了一定的积极作用。”

如果不只是把电影小说作为一种电影文化所催生的新兴文学样式，而是作为一种电影的自我推广方式，一种试图吸纳小说受众为电影观众的策略来看待，如果要考察国外电影如何通过作用于都市大众而介入中国电影文化的生成，那么电影小说的重要性应该得到更高的估量。

观影感想类的影评文章，是电影杂志向读者推介国外影片的另一重要方式。这类文章通常以平易的文字，用代入个人体验的叙述方式向读者讲述影片的艺术特点、道德观念，以及导演的成就、演员的表演等相关情况，有时还辅以剧照，方便读者对影片形成直观印象。这种文体易于读者产生亲切感、认同感，也易于读者理解，使之在近似休闲阅读的体验中逐渐积累起一定的电影知识。1928年的《荷莱坞周刊》刊载的《看了重见天日》一文，就是这类影评的典型代表，将电影知识融入观影体验之中，既介绍导演在艺术上有何创新，摄影机位“与众不同”的布置如何成功营造了艺术效果，男女主演如何奉献了精彩的表演，也指出影片中穿插过多的瑕疵。显然，这类文章的预设读者是有一定文化层次，对电影知识也有一定需求的影迷。

荷萊塢周刊

除电影小说和影评之外，当时的电影杂志还提供了大量的国外电影资讯，包括国外电影的历史发展状况（如张韦焘翻译的B.B.Hampton的《美国电影发达外史》（The Romance of The Movies））和最新趋势（如《电声周刊》刊载的《好莱坞新近摄制完全裸体影片》），以影星专号形式对国外影片的较为系统的介绍，国外新片名录，影星照片等等。这些资讯相当及时，大致与国外同步，足见现代中国的电影文化在形成之初就不只是基于本土电影资源，而是受到国外电影文化的深刻影响。

总体上说，当时的电影杂志在登载具专业性、知识性含量的内容的同时，大多对市场需求也非常重视，积极展现电影作为时尚文化的一面，因此在文本形态上呈现出内容多样、信息及时、形式灵活、图文并茂、风格时尚的特点，有些杂志还特别注重与读者的互动。《影戏世界》在1925年就曾发起“明星选举”活动：“六十个美国女明星中，哪个最美。征求读者投票选举。投票得选者，赠以照片一张。”这是电影文化与娱乐时尚结合，迎合大众的典型案例。

当国外电影资源经由民间渠道，以通俗文化的形态输入，它影响的主要是普通影迷群体，这个群体对电影的认知和需求，对电影市场的参与，在日常社交中对电影文化的传播，都是电影文化至关重要的构成部分，但因为这些行为具分散性、随机性，且缺乏被记录下来的、有效的自我表述，因而未能得到足够的重视。但要解释1920年代以来形成的现代中国电影文化何以具有突出的时尚化、娱乐化特征，就不能绕过对这个群体的考察，也不能绕过对国外电影资源的这一输入渠道的考察。

结语

民国时期的电影文化在形成之初就表现出丰富性和复杂性，国外电影对其形成过程的深度卷入是导致这一局面的一个重要原因。从关系角度上讲，国外电影对中国电影文化的参与不是单向输入，而是在和本土各种固有经验、实际需求、创新求变心态的往复互动中实现的，因此，国外电影有时是引领者，被借鉴仿效，甚至被艳羡崇拜，有时又是威胁者，是扰乱因素，是以被提防、被限制的身份去参与中国电影文化的。而在这个充满矛盾的参与过程中，国外电影自身也被中国电影文化重塑，在异域他乡生成了它在原生地所不具有的意义。从参与渠道的角度上讲，电影人、政府、消费者三种渠道并非各不相干、自行其是，电影人与专业性、政府与政治性、消费者与时尚性娱乐性的粘着也并非那么牢不可破。比如左翼电影人既对国外电影艺术技法的输入、探索有突出的专业性贡献，同时也发展了审视国外电影的政治性视角；而以普通影迷为主要读者群的通俗电影杂志，在考虑市场需求、致力于把电影展示为一种时尚娱乐文化的同时，也未尝没有对电影知识、电影前沿潮流的专业性介绍。如此，关系复杂性和渠道复杂性的叠加，应成为我们理解上世纪二三十年代国外电影如何参与中国电影文化建构的一把钥匙、一扇窗户。

（作者单位：四川大学文学与新闻学院）

本文选自《文化与文学》第23辑

本期编辑：trevell

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