颜同林|方言入诗的书写形式与语言试验

颜同林

引言

文字是声音与意义的统一体，方块汉字作为汉语文学书写的历史工具，既是中国文字固定的物质形态载体，也在历史文明的长河中经过了诸多变革。具体落实到方言入诗领域，在书写的工具层面，有利的一面是现有的方块汉字成为适当的工具，有丰富选择的余地；不利的一面是声音永远走在汉字的前面，方块汉字或者被期待改革成为拼音文字，或者是不得不源源不断地接受新的表意符号。

不论是书写的文字本身，还是文字所含纳的声音，都与方言入诗在这两方面的探索密切相关。从符号书写的角度，抑或从声音的角度，方言入诗作用于读者的视觉或听觉，以及引发的各类不同路径的尝试，都有待今天进行回顾与前瞻。

一、言文合一的书写难题

方言入诗的理论内核之一，便是文字书写问题。如何忠实、准确与传神地记录各地方言的发音，一一用大众通俗易懂的方块汉字符号相对应，通过特定的语汇、句式呈现出来，是一个一直让现代新诗书写者棘手的难题。

从语言学的角度来看，如何解决用汉字去记录民众口语，一直存在分歧。把各地民众的语汇记录下来，难处是民众口语中的许多字或语汇，用现有的方块汉字写不出来，有些通过各种方式勉强写得出来，可是不通俗、不易写，通行的地域有限，存在生僻、拗口、易错的弊端。语言学家们试验用过不同的方案，但几乎没有一种方案是尽善尽美的。即使是1950年代推行的汉语拼音方案，或是囿于人们书写的习惯，或是汉语拼音本身的局限，或是方块汉字不息的生命力，都不能代替或取代汉字的固有地位。

从中华民族书写工具——方块汉字的起源与历史来看，这是一个由来已久的难题。汉字最先是从象形入手创制，慢慢发展到指事与会意，逐渐形成具象的一套符号。后来为了记录抽象字汇，又增添了转注与假借之法，以及大量使用形声方法来造字。这是中华民族几千年来在文字创建方面的集体智慧，成为人类文明的一个标志。像硬币具有两面一样，汉字本身存在一些先天的不足，比如在用象形、转注、假借等造字法时，便会在丰富中产生混乱，记录语音的文字脱离于声音本身，文字与声音并不是一一对应的关系；又由于各地方音的迥异，给准确记音增添了种种分歧。

因此，文字与语音之间不一致的现象普遍存在，言文合一的理想差不多是一个空中楼阁。在中国语言文字发展史上，文言以不变应万变，成为凝固、稳定的书面语言，离言文一致的道路越来越远，更多地积累了这一方面不可调和的内在矛盾。为了缓解这一冲突，与文言文相伴而成的白话文，在土字俗语的创制方面则有所突破：不同方言区的人们，试图生造新的字词来记录声口，典型的如粤语、吴语、闽南语等方言区，不但有共通的白话文字，还有自身特殊的记音符号。随着社会的进步，经过大浪淘沙式的淘汰过程，有些生造字、方言用字得到了社会认可，一直沿用至今，后来收入规范化的字典或词典中，验明正身后便成为现代规范语言文字的有机部分。民间底层极其繁杂的简化字、别字，甚至是表意错写的字汇，也是其中不可或缺的一部分，中国各方言区人们一直没有中断过创造新字或语汇的努力，良莠不齐、自生自灭成为普遍性的现象。

对语言文字重新进行顶层设计，花大力气加以改革，是在新中国成立之后。“文字必须在一定条件下加以改革，言语必须接近民众”。“中国文字应走拼音化道路”，新中国成立前后，在党和国家领袖这一思想的指导下，以拉丁字母为符号的汉语拼音方案得以诞生，曾有一段时间设想用它去完全取代汉字，但事与愿违，方块汉字目前仍然是现代汉语的最佳书写工具。用汉字来记录与书写声音，表达人的思想意识，仍然是主流正统的观念。现代汉语离不开方块汉字，不管怎样改良或革命，都要遵循这一合法性前提。

各地方言记录语音相应采取了以下办法：一是创造新字，有些是形声字，有些是会意字，有些是切音字，其中不少新造的字词得以流通，如峁、孬、旮旯之类。二是考本字，从历代典籍或是《五方元音》之类的书中找到本字或准本字，加以归纳、总结、引申。三是普遍采用同音字或同义字来代替的方法，相比之下，这一方法应用最广，同音或同义代替，适当加以解释，让人明白其意思，如韩邦庆的《海上花列传》，周立波的《山乡巨变》，在记录吴方言或湘方言的语汇时，都是采取同音字词的方法来解决记录方音的符号问题。除此之外，走得最远的方案便是夹杂用字母来记录，其中有注音字母，拼音字母(其中有拉丁拼音与罗马拼音之别)。在具体运用过程中，较多地保留汉字，少量夹杂字母符号。汉字是书写符号主体，字母是辅助文字，两者交杂，适当弥补汉字记音不全等不足之处。

海上花列传·中国小说史料丛书

比如在台语诗中，“关于台语不确定汉字的表达方式，目前有本字派、假借派、拼音字派之争，拼音字派又有罗马拼音派、方声拼音派之争。”闽南语是闽台地区的主要方言，它作为台湾人们的母舌方言，千百年来一直活在当地人们的唇舌之上。因为特殊的政治环境，台湾地区升格闽南语的地位，在语言的多元化发展中渐居正统地位，其背后有多种政治力量在推动它滚滚向前，我们必须予以警觉和反制；反之，在祖国大陆没有这么纷纭复杂，基本上是沿用1950年代简化过来的方块汉字，保持了汉字的纯洁性。

言文合一，虽然在语言学上是一个棘手的理论问题，但在文学创作上则成为必须面对的实践行动，特别是喜欢方言化或泛方言化写作的作家们。方言本身强化的是声音而不是文字。声腔的丰富与复杂使声音永远走在文字的前面，难以笔录、存真，声音不能全部轻松地落实到具体的字词之上，屡屡为文人们所叹息，同时也吸引了他们的好奇与求索的目光。像任何理论与方案还需从实践中得到验证一样，文学书写者如何面对，发出了什么样的感叹呢？

在晚清诗界革命时期，来自粤东客语方言区的黄遵宪，留心于家乡土语，仔细聆听以土语方言为基础的客家山歌，或仿或作，不由自主地赞叹为“天籁”之音：“十五国风，妙绝古今，正以妇人女子矢口而成，使学士大夫操笔为之，反不能尔。以人籁易为，天籁难学也。……然山歌每以方言设喻，或以作韵，苟不谙土俗，即不知其妙。笔之于书，殊不易耳。”相似的看法很普遍，比如鲁迅认为“若用方言，许多字是写不出的，即使用别的字代出，也只为一处地方人所懂”；茅盾在相当长一段时间内都是赞成大力发展土语文学，但土语文学“最大的困难是没有记录土话的符号——正确而又简便的符号。”——如何用方块汉字忠实记录方言化的民间文学作品，以及运用方言进行文学创作，成为一种高难度的文学实践。比如流行较广的京语、吴语、粤语、闽南语等诗文作品中，通行夹杂该方言的特殊字符，一方面能带给特定地域的读者亲切、熟悉的美感，另一方面也带给非本地域的读者们一种难以接纳的隔膜之感。           

象清末译者采用文言翻译西书已呈现重重“困境”类似，一切方言文艺的书写都是同样的道理：书写处于两难之境，如要传神、准确，必须用拼音或字母，或是拼音与汉字并用；如果实行这一步棋，则影响了汉字的纯粹、健康，影响了汉语的规范。各种困难虽然存在，但并不能挡住先驱者们探索的脚步。

纵观方言入诗的写法，在书写上可以接受的办法主要有以下数类：一是不避生造的方言字词，或是某一方言区所流行，或是自己大胆创制，谐音的字词顺理成章地唯我所用。在语汇上如此，在方言表达句式上也是采取“拿来主义”的态度。二是控制生僻字词和普通流行汉字之间的比例，冲淡生僻字汇的比重，加强上下文的联系，这样让读者在易懂的语境中加以辩认，消弥读者的阅读障碍。比如，刘半农对方言入诗的前景充满信心，源自他对方言与小说的关系，他在《读〈海上花列传〉》中认为此小说记事用“普通的白话”，记言用“苏白”，记事之言多于对白之处，就显得通俗易懂些。刘半农还声称土白中包蕴着“地域的”神味，“方言文学作品不能博得多数人的了解与赏鉴”也“无须顾虑”。三是加强解读、说明性工作，为了引起读者的辨析，直接以“某某土白”、“某某方言诗”相告，提前给读者打预防针，给自己的方言入诗尝试寻找漂亮合体的外衣。

二、从语汇到句式：方言入诗的语言基座

方言本质上是具有本体性的语言，人类思维的过程也就是语言运思的过程，人类精神世界也即是语言的世界，方言也就有了这样的隐喻——存在之家。“方言的运用表现出一种与诗中所写、所想息息相关的思维方式。”因此，方言具有语言的独立性，自成系统。从技术层面来看，方言也是语音、语汇、语法三位一体。至于语音，主要是发声器官的反映与表现，作用于人的听觉系统，相对而言较难进行静态分析；假如从语汇、语法层面对方言入诗的书写进行具体剖析，无疑存在可行性。在语汇方面，主要是辨析方言语汇的构成、形式、组合以及语义场等方面的情形；语法方面则就构词、成句以及特殊句式等方面进行剖析。

方块汉字是象形文字，不论是追踪与实录底层“引车卖浆之徒，所操之语”，还是摹仿社会各类阶层人物的口吻，其实都有很大的差距。言文一致，从古至今都不能在实践层面始终贯彻下去，只是两者的距离有近有远罢了。

以目前划分的中国七大方言区而言，吴语、粤语、闽南语有一些极具特征的方言字，其它则不明显；在语汇方面则是各个方言都有一些不同于普通话的特殊语汇。

以吴语为例，常见吴语的特殊方言字如呒、吤、搿、咾、唻、吇、啷、侪、朆、覅、汏、瀊、困、囥等等；方言语汇则有今朝、明朝、落雨、记认、颈项、弄堂、里向、适意、时巧、日脚、欢喜、钟头、关事、墨漆黑、物事、事体、辰光、亲眷、热昏、便当、邋里邋遢、乃末、作兴、推扳、连牵、做手脚、一塌刮子、滚圆、笔挺、坍台、细相、翻骚、软塌塌、贼忑兮兮、内劲、学堂、收作、相骂、发噱、肉痛、调羹、做人家、像煞、天日、人来疯、憎厌、难为情、搭界、吃生活……

吴语片区图·来自网络

又如粤语的特殊字则有乜、廿、冇、勼、氹、奀、呃、盵、咁、咗、係、晏、唸、佢、唔、嚟、 睇、咗、揾、嗰、咪、嘢等等一大批，语汇方面随便拈来一些，如几多、咁好、点解、谂住、唔使、揾笨、得闲、抑或、好似、吹水、扮嘢、咪咁啦、揾食、搞掂、捱夜、做嘢、轮更、熟行、搏命、撞板、走人、手信、俾面、唔觉意、拍拖、讲笑、二五仔、横掂……

这些特殊的方言字词，流行于特定的方言区域，成为当地民众的语言交际工具，他们是丝毫不感觉到陌生和拗口的。

将不同地域方言中现有特殊的单字或语汇，顺利纳入到现代诗歌的写作中，便是方言入诗的语言标志之一，也是归纳它到底属于哪一类方言诗歌的具体门径。在“五四”之前，胡适与朋友们以打油诗的形式写白话诗，为白话新诗的兴起作了铺垫。诗友胡明复于1916年10月寄打油诗二首给胡适，因有方言语汇夹杂，引起胡适的兴趣，也用方言入诗的方式回复。胡明复的诗中有“勿读书”，胡适诗中有“胡格哩”、“覅我做诗”等说法，皆系吴语方言的字汇与句式。白话新诗的源头，如以胡适为例详加搜集则收获多矣。

以上是例举式的论证，大体反映了方言入诗书写的字词特色与语言面貌。下面从虚词与实词两个角度，结合有代表性的方言诗人之尝试来略加剖析。首先，以虚词系统为对象来看，虚词陆续在白话诗中进行渗透，便有方言入诗的倾向。在清末民初最早的白话诗中，虚词大范围地掺杂进入白话诗中，使白话诗作显得婉转、曲折，以至反对者直言“于尝试集中求诗歌律令。目无旁骛。笔不暂停。以致酿成今日的底他它吗呢吧咧之文变。”看来白话诗的论敌对“底他它吗呢吧咧”的介入十分敏感。除这些之外还有语气词“了”，在胡适、康白情、汪静之等人的诗作中十分普遍。受四川方言的影响，《女神》中的语气词，如“吧、么、哦、吗、啊、呀、喔呀、哈哈、哟、咳、嗳”也大面积出现，以至于被人追认“一口一个‘哟’一口一个‘呀’，这是郭氏最基本的抒情语式”。其实，在专门从事川语研究的学者眼中，“哟”、“呀”等语气词，是乐山方言中特殊的语气词，与普通话用法并不雷同。

中国古典诗词由《诗经》到《楚辞》，主要是带“兮”字的这一口语化、方言化的语助词的大量介入，各种长短句式的广泛协调运用，带来了革命性的蜕变；胡适所著《白话文学史》，差不多也是一部白话诗史，这一诗史流变中的方言入诗同样也走得很远，大量虚词进入诗作之中，既与口语相一致，又把不同地域的唇舌之音，原汁原味地呈现出来，这是带有重要意义的。与虚词相比，方言语汇在实词系统上更为明显，不论是各类名词、动词，还是形容词等等，都数量巨大、代表性更强。

在白话新诗早期，相比于胡适的《尝试集》，郭沫若的《女神》推进到了众语共生的境地，音译词(包括欧化词、日化词)、生造的个人化口语词、方言语汇一齐汇聚于诗人笔下，成为一时之大观。如“揎倒”(《光海》)、“斩齐”、“将就你看”(《金字塔》)、“凌冰”(《新月与白云》)、“怕读得”(《胜利之死·其二》) 、“檐溜”（《雪朝》）、“无有”（《海舟中望日出》）……此外，如表脸部“面皮”（《辍了课的第一点钟里》、《巨炮之教训》）、“瘟颈子”（《火葬场》），都是方言语汇。诗人在运用时，或是为了对称，或是为了避免重复，或是为了语境的需要，或是为了地域特色的凸现，都融汇了方言语汇，在语言的丰富性、混融性层面上显得更为繁杂，诗句也错落有致。

同样是运用四川方言，到了1940年代的重庆诗人沙鸥诗作中，方言词汇更是地道、密集得多。人称方面如称小孩子为“细人”、“娃娃”、“奶毛头”；排行最小的冠以“幺”字，如“幺麻子、幺娃子、幺嫂子”；以“头、子”作为名词后缀的构词方式甚多，如“茶馆头、提兜头”之类。此类以词素重叠构成的名词也很普遍，如“兜兜（袋子）、白壳壳（秕谷）”之类。至于像“朗个办”、“脑壳”、“啥子”、“笑扯扯的”、“摆龙门阵”、“晓不得”、“硬是”等四川方言特征语汇用得颇为频繁。试比较一下方言语汇和括号内标注的普通话语汇：“箩兜（箩筐）”、“二指姆（食指）”、“跑脱（跑掉）”、“仗火（战争）”、“眼睛水（眼泪）”、“心子（心脏，良心）”、“今朝子（今日）”、“老鸡婆（老母鸡）”……沙鸥在抗战大后方时期的四川方言诗，几乎纯用原生态的四川民间底层的方言语汇，大量调遣底层百姓唇舌上的土话、说辞，其特色之鲜明、效果之独特，在当时与之比肩者甚少。

诗人沙鸥与其子止庵

李季的诗歌名篇《王贵与李香香》，采用的是陕北方言，方言语汇在当时批评中称为“民间语汇”，如称牛犊为“牛不老”，父亲为“大”，年轻小伙子为“后生”， 牲畜为“牲灵”，井边为“井畔”，角落为“圪崂”，山岭为“崄畔”等等；动词、形容词等语汇则有称做活为“揽工”，欠钱为“短钱”，说话为“拉话”，谈恋爱为“交好”，胡作非为为“胡日弄”，那时为“那达”，放心为“安生”……这些尽显地域特征的语汇，充分挥洒着陕北解放区泥土的芬芳气息。

以上所述几个方言入诗的典型案例是属于官话区的尝试，其方言或是西南官话，或是北方官话，没有脱离开北方话官话区。以下再来看吴语方言的诗作。

刘半农的吴语诗作，以私情歌与劳动谣曲为主，吴语词汇如姐倪、淘饭、阿姐、勿晓得、覅面孔、勒笃之类遍布他的方言诗集。吴语诗人刘半农整理或创作的船歌，“格”、“末” 等吴方言衬字使用普遍，以对歌方式纪录口头语言，中间加添各类语气衬字来摹仿吴语区民众的声腔，带有吴地歌谣婉转、温软的语言底色。来自吴语方言的徐志摩，在《一条金光的光痕》、《“拿回吧，劳驾，先生“》等方言诗作中，“欧”、“嗳”、“喔唷” “那介”、“呒不”等语助词也频频出现，底层民众的口吻、神态、声貌，无不跃然纸上。出生于江苏南通的现代派诗人卞之琳，其母语方言属于吴语，他的诗作自称“喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华”之特点。因此，其诗作按理来说方言化是不太明显的，但是，卞氏一生为数不多的诗作中，仍然有不少吴语词汇，像“淘气”、“住家”、“话匣”、“小妮子”、“胡闹”、“比劲”、“乘风凉”、“欢喜”、“象满不在乎”、“开心”是十分常见的。到了来自苏州的诗人马凡陀那里，吴语语汇借用更普遍化了，吴语在马凡陀的山歌中，到了召之即来的程度，其中掺杂在诗行中的如“勿”、“纸头”、“猪猡”、“垃极”、“尴尬”、“白相”、“豁虎跳”、“打中觉”、“不坍班”、“事体”、“娘姨”、“弄堂”、“柴爿”、“今朝”、“朝晨”、“拆滥污”、“睏扁头”等吴语方言特征语汇，也有《大胆老面皮》、《拆洋烂污》、《活弗起》等诗作中直接用来作标题的方言词汇。有时在一首短诗中，几乎密植着纯粹的吴方言词汇，譬如《学费》通过方言词汇的调用，模拟当地市民发牢骚的口吻，暗示了靠工薪过活的市民们的生活苦况。

1940年代中后期，随着源自于解放区的延安文艺思想的向南扩散，广东、香港等地兴起了粤语诗、客语诗的高潮，楼栖的客语诗，符公望的粤语诗，都颇为知名。“佢”、“睇”、“试低”、“埋穷”、“咸巴烂”、“分番”……映入读者眼帘的尽是典型的粤语语汇。这些典型的方言语汇比较好懂，至于偏僻的方言语汇，则需要读者仔细去揣磨，甚至需要借助粤语方言词典之类的工具书。

在方言入诗书写中，大胆运用方言语汇是不容质疑的。与此一路同行的则莫过于不避方言语法的普遍化情形。方言诗作尽管经过诗人们不同程度的提纯、精炼，方言语法的句子掩蔽得似乎严实一些，但是仔细一推敲，不难大量发现的此一情况的存在。

《女神》的作者郭沫若是四川乐山人，诗中体现乐山方言语法的地方有以下两点：一是构词方式与插入语；二是个别方言表达法。

首先来看第一点，《女神》中有方言意味的构词方式，如把“儿”字作为后缀，和湘方言后缀“子”一样，构词能力强，如“月儿、心脏儿、泪珠儿、人儿、山泉儿、血潮儿、灵魂儿、形骸儿、轻轻儿、今儿”等便是。重叠式合成词较为多见的是名词、动词和形容词，如“叫叫”（《巨炮之教训》）之类。至于插入语，有插入“得”、“个”的，这很特殊。

其次，个别方言表达法，指四川方言特定的表达方式，如以“在”结尾的句子，“你自从哪儿来？/你坐在哪儿在？”(《凤凰涅槃》) “你囚在剥里克士通监狱中可还活着在吗？”(《胜利的死》)“我的身心/好像是——融化着在。”(《岸上》)都是以 “V+着+在”的语言结构，这一句型在乐山方言中起着强调行为动作正在进行，便于对方听得清楚。另外如 “硬要生出一些差别起”（《夜》）这样的诗句，也是典型的方言句式。在沙鸥的诗作中，“V+起”的方言句式较多，在语言学家那里，它有四种作用。比如“就指望这些菜呀！/把一家人的命从饿死中捞起。”（《偷菜》）“这场，赌摊有八处了，/像蚂蚁子搬蛆一样的挤起。”（《赌摊》）这样的特殊句式，是表示动作、性质处于某种状态，或表示动作正在进行，在普通话中没有类似的意思，其结构和形式与普通话有内在的差异性。

王贵与李香香

在李季的《王贵与李香香》中，西北三边地区的许多方言习惯说法，得以保留，如“瞎子摸黑路难上难”、“打听谁个随了共产党”、“狗咬巴屎你不是人敬的”、“不见我妹妹在那里盛（‘住、闲呆着’之意）……这些以方言语法为原则的成句较多，像珍珠一样散布全诗，贯穿首尾，方言原有元素保存颇为丰富。

在《马凡陀的山歌》中，除吴语外，还掺杂粤语方言句式的诗句，如“方桌改成圆台面，/稀饭吃在干饭先”（《改革歌》）就很醒目。

与上述诗人略有不同，新月诗派一贯被称为具有精英意识与绅士风情的诗歌流派，这一精英群体同样对方言入诗情有独钟。土白入诗，是这一流派的理论口号。

“土白在新诗里有大发展的可能，并不是指新诗都应该用土白写，其实土白诗在新诗里将来至少也不过占一个小部分。……一种特殊的情绪应该有一种特殊的音节和体裁，才能够充分的把它的妙处表现出来。新诗里所以有时候定要引用土白，也即是因为有几种情绪，非土白诗不能表现”。

“新诗当中要算土白诗最难作，也即是因为一切都得作者自己去创造，去搜求，绝对不能假借描写来掩饰；所以要是一个作家能够用土白把诗写好，我们就可断定他是个真诗人”。

除大量调用土白的字汇之外，新月诗派的诗人如闻一多、徐志摩、陈梦家、沈从文等一批诗人，在诗作中凝炼诗句时在语法层面均不避方言句式。譬如：“管包是拉了半天得半天歇着”，（闻一多《飞毛腿》）“我知道今日个不早了”，（闻一多《罪过》）“我说拉车的，这道儿哪儿能这么的黑！”（徐志摩《谁知道》）“听炮声，这半天又该是我们的毁！”（徐志摩《大帅》） “你镇日歌舞着无昼无夜！”（朱大柟《逐客》）……这些具有方言习惯的诗句，初读起来有点拗口，但是却没有语病，是当时土白入诗的有机组成部分。类似的诗句，翻开《晨报副刊·诗镌》、《新月诗选》、《死水》、《志摩的诗》等等报刊或诗集，仔细挑选、甄别不难时时有所发现。可见方言句子也容易在精英诗人的诗句中普遍存在。这一点是现代规范汉语句式所没法全部收编的，也是其语法不能包括的空隙之地。

方言入诗可以从方言语汇和句式中得到鲜明的呈现，其形式与特征在不同历史阶段也还有差异性。正如文学史需要在审美标准与政治标准之间取得平衡，成为“文学多样化生存状态”的佐证一样，方言入诗以特有的面貌成为现代诗歌多样化生存状态之重要一环，且形态各异，引人侧目。自晚清梁启超、黄遵宪等人提倡“诗界革命”以来，针对旧体诗歌的僵化局面，他们主张诗歌用语不避俗语方言，主张“我手写我口”， 少量、生僻的方言语汇进入诗歌，冲刷、刺激了老化的旧诗语言体系，加速了白话新诗的发生。诗界革命这一主张，在“五四”胡适等白话诗人身上，则来了一个质变，完全主张以“白话”来作为诗歌语言正宗，即活的语言代替僵死的语言，方言进入新诗已没有门槛，方言入诗都是这一阶段醒目的存在。

当白话新诗不再为白话的语言身份辩驳时，1930年代前后土白入诗的出现标志着方言入诗到了一个新的阶段，运用各地土白写诗，是诗人们进行音节试验的重要途径。随后，在抗战的时代语境下，提倡诗歌大众化、民族化成为潮流，加上延安文艺座谈会的精神适时从西北腹地漫延到全国，群众语言入诗成为一种新的倾向，新诗方言化也时时涌起成为诗歌的潮流，纯粹以方言来写诗的诗人数量较多，政治意识形态也较强烈。总之，在20世纪上半叶，方言入诗虽然有不同的名目，但一直或隐或显地向前流动成为诗歌的一种走向，其中的差异性主要是白话内部的差异，方言本身的差异，是全国不同方言融入新诗语言所导致的不平衡现象。它经历了从简单到复杂，从杂糅到纯粹的探索过程，这样相当丰富了现代诗歌的多样化历史。

三、说明与注释：方言入诗的副文本

方言入诗的种种实践，不论是局部的诗行或段落，还是完整的一首诗的呈现，带来了焕然一新的面貌，也带来一些新的诗歌现象。其中，诗人们尝试对方言诗歌加以各种通俗易懂的注释，成为一种不可回避的选择。这种相对于正文本的说明与注释，是“正文本周边的一些辅助性文本因素”，也就是产生了某种副文本。

下面先看一些具体的诗行或诗节：

“老哥今天吃的什么饭？/吓！还不是老样子！——/俩子儿的面，/一个錋子的盐，/搁上半喇子儿的大葱。/这就很好啦！/……”(刘半农京语诗：《面包和盐》)

“河边浪阿姐你洗格啥衣裳？/你一泊一泊泊出情波万丈长。/我隔仔绿沉沉格杨柳听你一记一记捣，/一记一记一齐捣勒笃我心浪。”(刘半农吴语诗：《河边浪阿姐你洗格啥衣裳？》)

“有班先生佢水汪汪，/专车大炮兼夹凶狼，/话左胜利就减租，/点知佢照样要征粮！/讲过军人准复员，/点解佢一个都冇返乡？/又话真心来开谈判呀，/为乜野重要打内仗！”(符公望粤语诗：《亚聋送殡》)

“除了阮阿公汝是我第一个认捌的台湾古典作家/佇我上纯真热情的中学时代/我有读国文课本内底汝写的《台湾通史序》/我才知也/台湾毋是无历史的/台湾毋是无文化的/汝讲台湾是汉人历代祖先开基的/汝拍开我的正蕾目睭。” (方耀乾台语诗：《连雅堂打开我的目睭》)

以上四个诗节均摘录自四类方言诗作，均有不少特定方言的字或语汇。比如《面包和盐》中的“老哥”、“吓”、“俩子儿”、“半喇子儿”；《河边浪阿姐你洗格啥衣裳？》中的“浪”、“阿姐”、“洗格啥”、“一泊一泊”、“隔仔”、“绿沉沉格”、“一记一记”、“勒笃”、“心浪”；《亚聋送殡》中的“有班先生”、“ 佢”、“水汪汪”、“点解”、“车大炮”、“话左”、“为乜野”；《连雅堂打开我的目睭》中的“阮阿公”、“佇”、“目睭”。这些地域方言的字或语汇，或是该方言中流通的特殊字汇，或是借同音字来记音代替，或是臆造的新字(有些是沿袭所造的新字)，都可以看出方言区诗人借用前人在记录方言方面的努力。他们综合运用已有的语言成果，大胆地采取拿来主义的态度，这既是解决的途径，也是方言诗之所以成立的标志。——作为创作方面的大胆尝试，诗人们无疑有创作的自由，但是站在全国读者的层面考虑，则人为地制造了阅读的障碍。为了解决这一难题，作为注释的副文本现象出现了。

不同路径尝试的方言诗人，在这一方面取得了某种共识，即明白易懂的方言语汇不加注明，生硬冷僻一类的则在诗尾或字里行间加注，试图标注之后令读者易于接受，能够在社会中广为传播下去。

比如，刘半农整理的江阴船歌第二首是这样四句：“栀子花开十六瓣，/洋纱厂里姐倪捏只讨饭篮！/情阿哥哥问我“吃格啥个菜？”/“我末吃格油氽黄豆茶淘饭。”诗人在《瓦釜集》诗集中加了这样的注解：阿，助语词，无所取义。氽，俗字，浮也，读如吞上声；此言炸。淘，浇也。抛开这些已加注的方言字词，像“姐倪”、“吃格啥个”、“末”，或者包含有吴语中的词汇，或者是特有的衬字，诗人就忽略了没有作多余的注释。

刘半农

在新月诗派的土白入诗试验中，《晨报副刊·诗鎸》发表蹇先艾的《回去！》，诗题之下注明“贵州遵义土白”，在报纸发表时后面还有方言词汇的“注”，一共八个，即“年生：年头；稿些啥子：做些什么；麻俐点儿：快些；一帕啦：一群人；亥：还；兜：都；争回：这次；不欠：不惦记”。当然，假如我们仔细推敲，还有一些土白词语未曾作注，如“想计设方”、“滋牙瓣齿”等便是，这些词语大概属于生造字词类型，不过意思也还大体领会得出。

1940年代臧克家在《十年诗选》的编排设计中，采取两种方法，一是对方言词汇用引号标示出来，如《寒冷的花》中便有“地屋子”、“挡子”、“灯笼裤子”等语汇是这样处理的；二是以作注脚的方式，用明白易懂的语汇加以解释，如《温柔的逆旅》共有七个注脚，只有一个注脚不是针对方言词汇。不过臧氏也有一些方言语汇没有作注解去进行解释，比如“一煞黑”、“干天”、“话头”等，原因可能是诗人以为读者会一看就明白吧!尽管臧克家作了如此努力，但评论界还是敏锐地捕捉到了这一现象，把方言语汇的作注与不作注均认为是这一诗集的缺点：“太生僻的土语，采用了，再加注子，在读者眼中即隔了一层，实是遗憾。”当然，这只是一种声音，没有影响到诗坛的普遍认可。

以陕北方言为基础的《王贵与李香香》，在1940年代的初刊本、初版本中，都有若干针对陕北方言的注解，如“牛不老”是“牛犊”之意，“牲灵”是“牲畜”的意思，“胡日弄”是“胡作非为”的意思，“粪爬牛”是“屎蚵螂”这一动物。到了新中国成立以后，此诗一而再，再而三地重版，作者不断增加了方言语汇的注释；注释的增添，其目的之一是为了读者的易懂与流通的扩大起见。又如粤语方言诗，一般也吸纳特殊字词作为标志，如符公望的《古怪歌》，一共三十余行，方言特征字词每句都有，诗人在诗后还加以注解，如呢个(这个)、唔(不)、时派(时髦)、嚟(来)、着晒(全都穿着)、含巴烂(通通)等便是。符公望创作粤语诗，在发表时便“对一些过于生僻的方言，作了注释。”

进一步来看，从横向比较入手我们不难发现在方言入诗中采取对方言语汇进行注解，似乎与方言文艺中流行的模式有关。在方言小说方面，肯定有方言的引入与采用，老舍、周立波等作家的小说就较典型，他们采取的方式是毫不犹豫地加上注解；在“五四”以后的各种话剧文体中也是如此。不改动正文的语言，辅之以添加注解，达到消解方言生僻的效果，似乎是约定俗成、广为接受的良方。不过，小说、话剧等因为篇幅大多较长，适中“加注”并不惹眼，但现代新诗往往篇幅十分短少，稍一“加注”便比较醒目，特别是加注过多，容易惹人争议，算得上是一种等而次之的办法。为了照顾可能“不懂”的读者，方言诗人们自告奋勇地加上注解以达到“易懂”的目的，这样在方言入诗的文本中，注释便成为一种特殊而不可缺少的副文本。

结语

方言入诗不同范式的书写，反映了方言诗人们在两难处境中不倦的坚持与探索，其中有经验可以总结，也有教训留给后人。在这条崎岖的小道上，起伏着的是黑黑点点的背影，留下的是深深浅浅的脚印。

方言入诗的文字书写到最后终将成为一种固化的文本形态，在不同地域方言诗人的笔下，或是大面积地集中呈现，方言化特征十分明显；或是夹杂个别方言语汇与句式，成为方言不断融入新诗的有力证明。方言入诗因为方言与现代规范汉语本身的界限并不太清楚，两者之间的交叉地带较为辽阔，普遍显得混杂而模糊，成为现代新诗史上有待重估的诗学现象。

（作者单位：贵州师范大学文学院）

本文已获得作者授权

刊载于《广东社会科学》2017年第六期

本期编辑：trevell

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