盛梅 | 文明戏与中国现代歌剧的发轫

引言

文明戏虽然主要是指早期话剧，但一直存在着“唱”的因素。从中国戏曲传统中生发出歌唱因素，也从西方的歌剧中吸收了歌唱的成分，文明戏创作者和倡导者从来就没有忽视过歌唱的重要性。文明戏的评论也往往重视戏剧中的歌唱因素和演出水平。文明戏倡导者是在参照西洋歌剧的文化思考中建构中国现代戏剧的，他们追求的结果是打造出了一种“泛歌剧”。这样的历史事实修正了中国现代歌剧产生于1920年代的传统说法。

作为中国现代戏剧先声的文明戏，一般都认为其艺术形式是话剧。尽管“话剧”概念迟至1928年才被确定， 话剧的艺术形式却在文明戏时期便已经流行。从这个意义上说，文明戏的实践被视为中国现代话剧的发端，应无太多争议。但如果将文明戏的艺术实践也视为中国现代歌剧的起源，那就会引起学术界的一片哗然。然而，事实正是如此。

一、文明戏剧坛对“唱”的呼唤

文明戏的“文明”二字，包含着两层含义：第一是西方舶进的意思，自维新思想普及以后，人们习惯于将西学资源与现代文明联系在一起；相应地，文明戏的演出形式采用不同于中国传统戏曲的西方戏剧套路，这样的舶来形式又是“文明”的形式。这种西方戏剧的套路仅仅是指西方话剧（Drama）的套路，而西方戏剧更悠久更传统的歌剧（Opera）则未被考虑在内。

研究者通常将中国现代歌剧起源归结为1920年代黎锦晖的儿童歌剧创作，如《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《小小画家》等剧目。 这样的观点值得商榷。尽管黎锦晖先生是以音乐家的身份投入这些歌剧创作的，但这些作品是“歌舞剧”，不是典型的歌剧。对歌舞剧产生浓厚兴趣的著名剧作家吴祖光证实了这一点，他说20年代后期30年代初期，“当时的一位音乐家黎锦晖先生曾写作出版了几个风靡一时的中小型歌舞剧，如《葡萄仙子》、《月明之夜》、《麻雀与小孩》、《小小画家》等，用方形的大开本出版附有曲谱的剧本，彩色封面，行销、排演遍于全国”， 显然，这不是典型的中国现代歌剧。而中国现代歌剧的萌芽与有限的尝试，应该追溯到文明戏时期。

文明新戏固然主要以后来命名的“话剧”为主要形式，但在当时文明戏创作者、演出者和批评者的心目中，这种以说“话”为主的表演形态并不值得坚持，他们朴素地感到，演剧中如果有唱戏，哪怕是传统戏曲的唱，都会更有表现力，也更加增添戏剧的精彩和演出的份量。

1907年6月，新剧《黑奴吁天录》演出广告

有关文明戏演出的剧评，大多十分重视剧中的歌唱成分。哪怕是对那些不怎么看好的演出，只要有相应的歌唱成分，就会博得好评。有评家天虚我生看申舞台之《鸳盟离合记》等剧，坦诚地认为“《打城隍》一剧，则殊无足观”，“惟正剧未开幕前，所演《闺门训》趣剧中，（又青）唱《教子》一板，（布雷）唱《三枝将》全一板，犹觉好语如珠，绕人耳际。” 给人的印象是，文明戏演出中如无音乐和唱工，则无精打采，一无是处，有了唱的因素就有了精神，有了说道。这对于剧评家而言也是如此，面对没有唱腔的演出，他们好像无从下口置评，一旦发现了唱腔，他们说话也就来了神气，评论也就更有力道。且看姑苏才人周瘦鹃对新民社所演《梅花落》的评价：“第一幕酒肆中歌《惟我同胞》一阕，真有‘呖呖黄莺花外啭’之致！一曲清歌，大足令听者移情……雪中低唱《梅花落》一曲，声凄以惨，若断若续，至令人心恻，如夜半听杜鹃夜啼也。” 如此饱满的才情和精妙的文笔，如此雅致的词语和动人的描述，只有用来评骘演剧中的唱歌部分才似乎有了用武之地。

正因如此，那时的戏剧家和剧评家如要否定一出戏，也往往从歌唱方面击其“要害”。一篇剧评否定春柳社的《家庭恩怨记》，并这样评价欧阳予倩的演唱：“予倩去桃红，烟视媚行，俨然一妓，……且加之以淫调，使人肤生三日栗。” 对于这样的苛责与挑衅，冥飞著文批驳说：“至予倩是日所唱，乃《梅龙镇》中凤姐所唱四平调两句，四平调居然为筠霄听成淫调，”令人匪夷所思。 这样一批一驳，让人觉得那时候人们争论的焦点与其在演剧不如在演唱，可见演唱之于文明戏的表演显得如何重要。

演唱之于文明戏何以如此重要？戏剧家们的总结是：至少，演唱能使剧场“热闹”。丁悚评新民社演出的《情天恨》时即如此赞赏剧中较少的唱戏场面：“妓院宴客一幕，席间客与妓女更迭唱戏，颇为热闹。” 当然光是热闹未免肤浅，有些情感细腻特别是缠绵悱恻的剧情，也需要歌唱加以表现。欧阳予倩在根据《聊斋》中的故事设计和创作《晚霞》的时候，“最初我只想到这个戏有些热闹场面，也有缠绵悱恻的爱情场面，可以编成比较动人的歌舞剧。” 正因如此，他在设计《聊斋》中的《嫦娥》一戏时注意到“也搞些歌舞”。 虽然他这里所说的“歌舞剧”并非西方意义上的歌剧，而主要是中国传统戏曲载歌载舞的表现手法，但他清楚地知道，这样的歌舞手段才是表达青春爱情等情感内容的最好手段。

其实，在这一辈戏剧家看来，戏剧中的演唱之所以重要，更主要的是符合中国观众的欣赏心理和接受习惯。春柳社演出《不如归》，剧评者觉得这是一部好戏：“此种有文理有思想之剧，在我辈固觉其佳”，但更有遗憾：“然而白雪阳春，恐有曲高和寡之虑。且演剧者不操南音，尤违入国问俗之道。” 《不如归》是日本名剧，是明治时代日本作家德富芦花的作品。春柳社将其引进中国，在思想倾向和艺术内涵方面当然经得起国人欣赏，但在艺术表演方面，剧评家为这样的作品“不操南音”而深感遗憾，因为这“尤违入国问俗之道”，明确表示我们中国的戏剧就是应该操“南音”进行演唱的。

将演唱当作中国戏剧的“俗”和“道”，是文明戏参与者明显的“戏剧意识”，这种戏剧意识来自于根深蒂固的中国戏曲传统，于是，尽管文明戏的一般规矩是“不操南音”，特别是欧阳予倩所在的春柳社更喜如此，但欧阳予倩涉行以来还是热心学习传统戏曲的唱工。1912年，“在演文明戏的同时，他通过吴我尊的介绍，结识了筱喜禄（陈祥云）、江紫尘（江梦花）和林绍琴，向他们学习京剧的唱工和身段。” 这样的学习有助于后来他从事剧本的编写和戏剧的导演，对于他参演文明戏帮助也非常大。文明戏正因为通过欧阳予倩这样的演出大家融入了中国传统戏曲的歌唱技术，其文化含量和艺术内涵更加丰富，其中国传统因素也更浓厚，其艺术魅力也就随之增加。

二、文明戏艺术家对歌剧的认识

文明戏倡导者和剧评家们似乎共同悟出了这样的道理：文明戏鉴赏者的雅好其实并不在“话剧”之话，而主要在于歌剧之歌。当然这里的歌剧并非西方传统的歌剧，而是包括中国传统戏曲在内的“泛歌剧”。这一代戏剧家往往就是这样认知歌剧的。文明戏的缔造者之一，著名戏剧家欧阳予倩对歌剧的认识可谓相当深刻，也很具有代表性：

中国的戏本来起于帝王面前的一种滑稽调笑，原本只有语言，以后同歌舞相合才成金元的戏曲；又加上些角牴，象戏之类的东西，才有现在这种戏。所以中国戏是拼凑拢来的；其内容非常复杂，论其性质当然是一种歌舞剧。其成长的径路，和在表演的形式，完全与西洋歌剧不同，当然是中国特有的艺术。 

欧阳予倩的这番隐而不发的议论清楚地表明，第一，中国的戏剧只有加入了歌舞，才真正成为戏剧，在此之前只不过是弄臣的杂耍；中国的戏曲本质上就是歌舞剧。第二，西洋的歌剧就其产生而言非常正宗，如果说中国歌舞剧来自于滑稽调笑的宫廷杂伎和角牴、象戏的民间杂耍，那么。西洋歌剧来自于他们神圣的宗教和正式的典仪，与中国戏曲相比属于非常正宗的艺术。虽然论者立足于中国传统戏曲，但内心向往的还是西洋正宗的歌剧，至少是将西方歌剧当作一种艺术典范加以认识的。

欧阳予倩（1889-1962）

其他新剧家当时可能不会有欧阳予倩这样清晰的戏剧史认识，但一般也会倾向于承认歌唱在戏剧中的合法性，认为中国戏剧以至于世界戏剧都应与歌唱相关。他们说：“戏剧源出于乐，乐以声容并……”声便是指歌唱，容则是指化妆纸类，故而“古有容台之官”。从这样的道理处罚，他们慨叹“新剧略于声” ，为文明新戏不注重歌唱而深感惋惜。著名剧评家王钝根指出：“旧剧有唱，而新剧家之古装剧无唱，缺少乐歌之趣味。” 这些人都是深爱新剧并保护新剧的，但他们坚持认为，文明戏不重视甚至彻底放弃了歌唱，是艺术上的一大缺憾。

非常明显的事实是，新剧家和文明戏剧评家都应该接触过西洋歌剧，他们在文明戏的表演中也安排过类似的歌剧情境。至少是春柳社南迁上海的一段时间，文明戏学习西洋歌剧的端倪已很明显。一位剧评家在1915年所写的剧评中这样表述道：

新剧之至于今日，忽忽一阅寒暑，其演程之进步与否，余初未敢必，惟自主唱者之纷纷提倡以来，各剧社皆于新剧中加唱旧剧，而戏中串戏，台上加台，遂出色当行于今日矣。

这表明，文明戏发展到1914年左右，“主唱者”开始得势，这似乎形成了一种趋势。而主唱者和实践者未必全都“加唱旧剧”，他们还吸收西洋歌剧的表演方式：“他如音乐会中某君之西歌，清脆可听，而某君之滩簧，则讥刺当世，词语酣畅。” 不仅在文明戏中加了“西歌”，而且“西歌”的演唱情景还取了西方音乐会的形式，这其实就已经触及了西方歌剧的基本形式。

周瘦鹃看新民社的《梅花落》，也发现其中有“音乐会奏技”一场，可见这是在那时的文明戏中常有的场景，甚至是常设场景。周瘦鹃记到：怜影演出“音乐会奏技一场”，“御红衣，曳红裙，姗姗而来，雪色之纱，密密幕住玉容，似是天上安琪儿下凡，不许俗子寓目也者。歌西歌一阕，娓娓可听。” 体现了这样的音乐会场景安排以及相关的西歌演唱，如何深深吸引了观众中的文人雅士，如何传达出艺术表演得美轮美奂。

文明戏的产生或者说引进的本旨，是在“新民”，在宣传民众，因而它的艺术要求以简单、直接为主，尽可能减少其实践环节的技术性、艺术性和学术性的讲求，在这样的指导思想作用下，以说话为主要表现手段的“话剧”形式便很容易为各方面所接受。偏偏在西方戏剧传统中又正好有这样的戏剧类型，于是就得到了迅速的普及，成为文明戏时代体现“文明”思想内容和艺术形式的主要方式与形态。

当时的新剧家是这样理解文明戏的：“海上新剧，风盛一时开演者已有数家，蹱起而在练习者，亦尚不少”，而“新剧教育事业也，新剧团教育部也，舞台学校与宣讲所也，社员教习与宣讲师也，愿新剧界诸君，勿以卑劣之思想，龌龊之行为，污此神圣之事业也。” 将新剧当作教育事业来看待，认为新剧剧团就是教育部门，新剧舞台就是宣讲所，新剧演员就是宣讲师，这是对文明戏教育民众功能的一种非常充分的认识。在这样的认识基础上，新剧家对新剧的演出形式就很容易定位在“宣讲”的意义上，而最简单、最直接的“宣讲”方式便是抽去了演唱的说白方式，用简单的对话完成戏剧的演绎。这应该被视为文明新戏取“话剧”基本形态的理论基础。但新剧家忽略了另一个问题，那就是戏剧样式的入国问俗问题：最简单、最直接的“话剧”方式是否真正能为中国民众所接受或者所习惯？以简单的说话方式进行的演出是否能够起到真正的“宣讲”作用？大多数新剧批评家对此持否定观点，他们分别从戏剧的本质和观众的接受习惯两方面提出论证：戏剧应该回归到以演唱为主的表演形式。这是他们对歌剧的一种呼唤。

如果没有歌剧的形态揉进新剧，在有些剧评家看来，这样的新剧就不可爱，甚至会面目可憎。一位剧评家坦言：“余雅不喜欢新剧”，因其“满口文明名词，汗毛森森然”，这实际上说的就是简单、直接的“宣讲”体文明戏，这样的戏便是“所谓新戏”，“直似人不人，鬼不鬼，中不中，西不西”；持这种批评意见的人绝非那些顽固守旧者，因为这位评论者非常同情于新文化和新文学：他认为“凡艺术系一种统系的科学与哲学之合化”，而“今上海盛行小说及新剧，而究竟新剧是何物？小说是何物？其于文学上占何种地位？从未见有系统地说明者。如此则吾国之新文学，何自而兴？” 从建设新文学的角度仍然不满意于文明新戏，盖因为这样的戏既未得到中国传统戏曲的真传，也未获得西方戏剧特别是西洋歌剧的真谛。

拥护新剧和抨击新剧的，新剧圈中和新剧圈外的，投入新剧和评论新剧的，都敏感到这样一个共同的问题：新剧放弃歌唱是一种无奈的选择，也是一种无谓的选择，这样的选择对于新剧的戏剧品质及其影响力的发挥便无益处。文明戏的真正出路还在于加入歌唱，走歌剧化的道路。

三、文明戏中的“泛歌剧”意识

一个越来越彰显的历史事实得到了清晰的呈现：文明戏的确以没有歌唱的“话剧”为主要戏剧形态，不过越往后发展越是更多地渗透进了歌唱的成分，到了1914-1915年间的上海中兴时期，文明戏基本上离不开歌唱表演了。甚至，一些原无必要演唱的谐剧、喜剧，也会硬性插上一些歌唱的段子增加谐趣效果。大江东剧社演出喜剧《谐约》，剧评家注意到，“一粟去喜剧中之夏逢时，摹仿穷更窘状，淋漓尽致。赴友约时候，唱《失街亭》六句”。 看得出来，这并不是戏剧规定情境的必然安排，而是演出者为了增强喜剧效果特意增加的唱段。可见，原本是纯粹的“话剧”这时候已经离不开唱工了。

但是，在“话剧”歌剧中加唱工，别以为仅仅就是像这部喜剧那样生硬地让人物哼唱一两段旧戏唱段。的确有人是这么观察的：说是新剧“主唱者”都热衷于在新剧中“加唱旧剧”，殊不知他们也会在新剧中加唱“西歌”，甚至仿照西洋演出方式呈现“音乐会” 。

《桃花扇》歐陽予倩

当时新剧家显然并不以返回传统戏曲为文明新戏的方向，他们在剧中除了加进传统戏曲如京剧唱段外，还加入“西歌”，同时加入地方戏曲乃至民间歌谣，民间通俗唱本的乐曲。新民社在上海演出《家庭恩怨记》，凭着认为“精采较前更佳”，“因伯强在妓院摆酒一幕，加入京调，庆寿一幕，加入滩簧，故一般坐客愈为欢迎也。”而“寒梅饰某妓，唱小曲。”“伯强庆寿一幕，客串某君唱《荡河船》……” 似乎更有韵味。除了京剧唱段，这部戏加了后来称之为锡剧的“滩簧”，典型的江南地方戏，唱腔柔软优美；还加入了地方小调，更重要的是，加入了《荡河船》这样的唱本歌料。《荡河船》是流传在上海郊区农村的一种通俗唱本，同治年间，江苏巡抚丁日昌下令设局禁书，曾将《荡河船》系列如《荡河船前本》、《荡河船山歌》、《荡河船买布》、《荡河船小板梢》等作为“淫词唱本”或“各种小本淫亵摊头唱片”纳入禁止之列 。可见，新剧家并非刻意要有选择、有倾向地在“话剧”中加入歌唱材料，加入的歌唱资料很可能越庞杂越好。这样的一种意识肯定不是通向传统戏曲或任何一种地方戏曲的复活，当然更不是通向纯粹“话剧”的建设，而是通向一种混杂型的、宽泛意义上的歌剧也就是“泛歌剧”的建构。

这也就解释了为什么欧阳予倩在此剧中扮演小桃红时唱《梅龙镇》凤姐所唱四平调，被有些评论者斥为“淫调” 的情形。四平调是河南一带流行的民间小调，它凝合了京剧、评剧、豫剧的唱腔，唱起来平缓柔媚。不过同样可以看出欧阳予倩等在文明戏演出中可以说是“有歌无类”，博取无忌。剧评家还注意到，民鸣社演的《三笑》中，唐伯虎“庙遇秋香，追舟唱歌之神气，描摹得恰到好处” 。那追舟的歌唱一定是民间小调的杂缀，不可能是板眼俨然的京腔。从各种音乐资源中吸收养分，这正是建构“泛歌剧”的艺术思路。

文明戏在五四新文化运动兴起之际迅速衰弱，如果不是这么迅速地衰弱的话，它的基本走向应该是“泛歌剧”的格局真正形成。纯粹“话剧”的艺术模式将无法坚持下去。长期处身在文明戏和“话剧”之中的欧阳予倩虽然没有真正创作过歌剧，但他凭借多年的经验认真思考话剧与歌剧的关系，流露出对歌剧的赞赏和倾心，这应该是能够代表文明戏新剧家的普遍心理的，那就是更多地倾心于歌剧。欧阳予倩后来在思考中国戏剧改革之路的时候这样分析：“话剧是以对话为根本，歌剧以歌唱为根本……歌唱呢，其作用为音乐的，在音乐的颤动中含有无上的灵感，一声声裹住我们的神魂……话剧是心的艺术，歌剧是魂的艺术……话剧容易使我们紧张，歌剧容易使我们陶醉……中国因为音乐退化，趣味低落的关系，歌剧渐渐不能成立。我们目下急切整顿中国的歌剧，是为必要。” 作为文明戏的缔造者和中国现代戏剧历史的亲历者，欧阳予倩清醒地认识到歌剧与话剧的区别，但对歌剧的内涵、境界、影响力和审美效应等好评更多，充满展现了他的喜好。他的观察是精准的，中国艺术是因为“音乐退化”了，导致“歌剧”发展不畅。他主张并呼吁“整顿中国的歌剧”，其实就是要建设好中国的“泛歌剧”。这是一个经历半个世纪沉浸在话剧中的艺术家的心灵体验，也是中国卓越艺术家的心里呈现，他向往歌剧，其实就是想跳越话剧，他希望从中国音乐的再造和复兴中重建中国歌剧的辉煌。

虽然作为文明戏的始作俑者之一，他对歌剧的理论以及对中国歌剧建设的理路并不精熟，他所倡导的歌剧基本上是包含着较多京剧成分以及其他歌唱成分的“泛歌剧”，但他对音乐尤其是戏剧中音乐的理解是非常精深的，他的这番议论实际上涉及到歌剧创作的核心话题和关键问题：

音乐在戏剧上的重要是不消说的，可是舞台上的音乐又有不同。凡属一出戏，在文学上及导演上多有创造，音乐它独不然？一出戏有一出戏的情感，一出戏有一出戏的性质，便应当一出戏有一出戏的音乐……舞台音乐家非时时刻刻有创造不可。 

这是一个在文明戏圈内游刃有余的老艺术家的观点，是一个长期沉寂在话剧创作和演出之中的专家的心得。他指出了音乐之于戏剧的重要性，更指出了音乐的创造性应该与戏剧的文学创作同样重要。也许有人会说，这是欧阳予倩对京剧等传统戏曲而言的，谁都知道欧阳予倩非常懂京剧，但是，传统戏曲包括京剧都是程式化的艺术样式，包括音乐，京剧中的“西皮流水”在任何戏中都可以用差不多的旋律和节奏唱出来，对于这样的歌剧欧阳予倩会说是“一出戏有一出戏的音乐”这样的话吗？他这里说的明显是歌剧，是他心目中理想的歌剧，是他想可以创造的中国现代歌剧，这样的歌剧文学创作固然重要，但音乐创作也十分重要，理想的歌剧应该是将音乐创作视为与文学创作同样重要的作品。一个长期专攻文明戏和话剧的艺术家表达了他对歌剧的敬意，对歌剧的理解，和对歌剧创作的精准理解。

这当然不是欧阳予倩一个人的理解。欧阳予倩是那个文化时代的历史浮标，他的思想轨迹代表着文明戏的必然走向，代表着忠诚于文明新剧艺术的艺人必然的醒悟与理论归宿。从欧阳予倩以及与他同时的一代新剧家和剧评人的共同认识中，我们能够判断，文明戏文化已经储备了中国现代歌剧的理论因素、艺术因素和创作方法论因素。中国现代歌剧的思考与建设应该是从文明戏的衰弱发轫的。中国现代歌剧充分利用民间音乐文化资源，并充分调动传统戏曲的音乐和表演艺术资源，基本上按照话剧+歌唱的模式进行创作和排演，这样的艺术歌剧和中国风格实际上都是文明戏时代的历史遗存。

 本文原载于《现代中国文化与文学》第27辑

本期编辑：penglin

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