文贵良 | 论胡适晚清民初的语言实践

文贵良

胡适晚清民初的语言实践，包括“听”“说”“写”“译”四种方式。“听”指“听戏观剧”，即听戏观剧带来对戏剧说白的新的理解；“说”主要指演讲，即英文演说和中文演说产生出对口语体表达的认同；“写”包括《竞业旬报》时期写作白话文以操练明清白话、写作文言诗词以考量文言韵文的适用性以及创作英语诗歌以试验非母语语言表达现代体验的限度；“译”指翻译，即翻译外国诗歌与小说以敲打汉语的韧性。这些语言实践，催生并奠定了胡适的实践理性、新文学观以及话语表达理念。

胡适对自己的白话文学观的提出过程有众多讲述，他所谓“逼上梁山”的发生观强调了外在因素对白话文学观的重要性，而相对忽略了自身语言实践中积淀的有关汉语表达的经验。胡适自己的讲述以及后来诸多学者的论述，大多以从观念到观念的方式探讨胡适文学观的形成，而缺少对他早期语言实践的整体把握。如果以胡适1917年美国留学后回国为界，则可以从“听”“说”“写”“译”四种方式描述他回国之前的语言实践。

胡适

就一个人学习语言与写作的过程而言，即就历史发展而言，“听”“说”在前，“写”其次，“译”最后。到了某个时期，这四种形式中某几种或全部形式可以同时存在，同时进行。这样由历时性发展而达到共时性存在。胡适也不例外。就这四者的内在逻辑关系而言，“写”是中心，是根本。因为20世纪早已经不是文学口传的时代，而是进入了印刷媒体的书写时代。文学需要用语言文字的书面形式呈现。“听”和“说”是“写”的辅助性两翼。“听”能为“写”吸收语言的多样形式。“说”，尤其是演说，一般有写好的底本讲稿。演说的底本讲稿要符合“演说”的要求，也会修正底本讲稿的某些表达。“译”是“写”的横向跨越性的实验。胡适把所译的诗歌《关不住了》作为他新诗成立的纪元，可见“译”乃是“写”的一种方式，是“写”的延伸与发展。

因此，“听”“说”“写”“译”的布局，既能体现它们由历时性到共时性存在的形态，又能体现出从基础到中心、再到横跨发展的事理逻辑形态。这对描述胡适早期的语言实践而言，也许不是最完美的框架，但不失为一种可以操作的合理框架。

胡适晚清民初的文学实践，具体说来，“听”指“听戏观剧”，即听戏观剧带来对戏剧说白的新的理解；“说”主要指演讲，即英文演说和中文演说产生出对口语体表达的认同；“写”包括《竞业旬报》时期写作白话文以操练明清白话、写作文言诗词以考量文言韵文的适用性以及创作英语诗歌以试验非母语语言表达现代体验的限度；“译”指翻译，即翻译外国诗歌与小说以敲打汉语的韧性。

一  听戏观剧：以“说白”改良戏剧

胡适曾经回忆：“我的国语大半是在上海学校里学的，一小半是白话小说教我的，还有一小部分是在上海戏园里听得来的。”胡适不仅在上海喜欢看戏，而且在美国也经常阅读和观看戏剧。将他的留学日记中关于阅读和观看戏剧的部分记载整理如下：

1911年2月27日，开始读莎士比亚《亨利四世》（Henry IV）。

3月11日，读《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet），17日记背诵其中的《窥艳》一节。

3月29日，读莎士比亚《无事生非》（Much Ado）。

3月30日，读《哈姆雷特》（Hamlet）。

3月31日，观看大学生演出《无事生非》。

4月20日，读果戈里的《警察总监》（Inspector-General），21日观看其剧的演出。

8月29日，读《李尔王》（King Lear）。

8月30日，读莎士比亚《暴风雨》（The Tempest）。

8月31日，读《麦克白》（Macbeth）。

1912年9月25日，观看南君夫妇出演《哈姆雷特》。

1914年2月3日，观白里而（Brieux）的戏剧《梅毒》（Damaged Goods）。

6月15日，观看萧伯纳的讽刺剧《You Never Can Tell》。

7月30日，读瑞典戏剧巨子施吞堡（Stringberg）的短剧《线索》（The Link）。

7月31日，读《梦剧》（The Dream Play）。

胡适观《哈姆雷特》后对于剧中独白有一段分析：王子之人格全在独语时见之。剧中无人自语，谓之独语（Soliloquy），颇似吾国之自白，尤似近日新剧中小连生诸人之演说，但西方之独语声容都周到，不如吾国自白之冗长可厌耳。……吾国旧剧自白姓名籍贯，生平职业，最为陋套，以其失真也。吾国之唱剧亦最无理。即如《空城计》，岂有兵临城下尚缓步高唱之理？……又如《桃花扇》，使近人以说白改演之，当更动人。又如，新剧中之《明末遗恨》，使多用唱本，则决不如说白之逼真动人也。胡适以《哈姆雷特》的“独语”与中国古典戏剧中的“自白”类比，不过他批判“自白”之“冗长可厌”，“唱”词非常无理。理想的戏剧语言是“说白”，并且“世界各国之戏剧都已由诗体变为说白体”。

因此他所说的“说白”即指西方戏剧中的“独语”与“对话”，没有“自白”的冗长可厌，没有中国戏剧唱词的失真可笑。他在《文学进化观念与戏剧改良》中认为只有把中国戏剧中的“乐曲”“乐歌”“脸谱”等“遗形物”统统淘汰，方才有“纯粹戏剧出世”。这种“纯粹戏剧”怎样才能问世？那就必须采用他所说的“说白”语言。“说白”语言接近于自然状态。这点与王国维评元杂剧中语言特征为“自然”有暗通之处。

傅斯年

五四时期的傅斯年在《戏剧改良各面观》中说得非常清楚：“凡做戏文，总要本色，说出来的话，不能变成了做戏人的话，也不能变成唱戏人的话，须要恰是戏中人的话。”“本色”即是“戏中人的话”，与胡适追求的“逼真”和王国维赞赏的“自然”一致。胡适因“听”戏与“看”话剧而获得的“说白”语言观，成为他白话观的重要内容。

1916年夏天，胡适、任叔永关于白话入诗的论争非常激烈，其中涉及“京调高腔”中是否有好诗的问题。任叔永对胡适白话入诗的主张提出反驳，大致意思是：如果白话都可以作诗，那“京调高腔”都是诗了；而且，可与西方的莎士比亚、弥尔顿、丁尼生比肩。胡适则坚持“京调高腔未尝不可成为第一流文学”的观点。京调如《空城计》、唱本小说如《珍珠塔》《双珠凤》中都有“好诗”，如有第一流的文人用京调高腔创作，则京调高腔自然成为第一流文学。胡适因此还对汉语句子的形态结构提出了一种大胆的构想。古诗以及京调中七字句为常用句式，但是京调中也有十字句，如“我本是，卧龙冈，散淡的人”“店主东，带过了，黄骠马，——不由得，秦叔宝，两泪如麻”。

胡适曾想对这种十字句进行“实地试验”以造就白话诗的基本句型。这从中国诗歌发展道路看很有眼光，中国诗歌从四言诗发展到五言诗、七言诗，由律诗绝句发展到长短句的词。诗体变化的基础是语言句型的变化，其整体趋势是字数不断增加以求灵活多变。如果对京剧以及各地方戏中的唱词唱段进行改造，造成白话诗的“白话高腔京调”，那白话诗的形态又将是另一种风景。胡适谈论的虽是白话诗歌语言的构造，但是从中国传统戏剧的“科白”中获得想象空间的。听戏观剧的实践，不仅让他产生了改造“说白”以改良戏剧的想法，而且让他获得了由改良戏剧到想象白话诗语言构造的跨文类启示。

二 演说：“用国语（白话）自由发表思想”

“演说”作为一种汉语实践方式，成为晚清民初汉语实践中的独特风景。晚清的演说多出于开通民智和排满革命的目的。秋瑾在《演说的好处》中强调演说的重要性：“开化人的知识，感动人的心思，非演说不可。”因为演说有多种好处，其中之一就是“人人都能听得懂”。晚清的演讲活动多是自发的，演讲者也没有经过多少演讲的训练。而赴美国留学的胡适，却开始了与秋瑾和章太炎等革命人士不一样的演讲道路，即接受大学演讲课程的教育训练，而且频繁进行英文演讲。

胡适“说”的实践开始于他小时候所受的教育。小时候父母以及私塾老师的“讲”为他接受“演说”准备了某种基础。胡适曾经回忆“我一生最得力的是讲书：父亲母亲为我讲方字，两位先生为我讲书”。“方字”就是汉字。胡适把这种听来的“讲”转化为自己的“讲”，他开始给自己的姐妹们讲述故事，“逼我把古文的故事翻译成绩溪土话，使我更了解古文的文理”。胡适不仅从这种翻译中获得古文的文理，而且在听“讲”与演练“讲”的过程中积淀着白话表述的方式。

胡适1910年赴美国留学后，演说成为他留学生活的重要部分。他留学日记中关于演说的事情有多处记载。胡适在美国的演说，有写明用英文的，也许还有用中文的，不管用何种语言，总归“说”的方式是一种口头表达。英文演说辞似乎应该近似言文一致的表达；即使是中文演说辞也不可能完全遵从文言的范式，必定在一定程度上口语化。

胡适在美国的英文演说实践，就文学而言，至少有三个方面的收获。第一，由演说语言的“可听”性，获得文学上的“活的言语”观。1916年7月6日，他比较白话与文言的优劣时，演说是其论述的对象之一。胡适认为“文言的文字可读而听不懂；白话的文字既可读，又听得懂”，所以“凡演说，讲学，笔记”决不能用文言，须用那种“可读，可听，可歌，可讲，可记的言语”。这种言语才是“活的言语”，才能成为“吾国之国语”，才能产生“第一流的文学”。从这里的论述逻辑来看，由白话对文言的优胜，得出演说、讲学和笔记必须用“活的言语”的结论，再由此推导出“吾国之国语”和“第一流的文学”必须用“活的言语出”的结论。如果反向来看，胡适所谓白话对文言的优胜，也许源自于——至少部分源自于他在美国的演讲实践。因为“讲”与“听”正是演讲和讲学两种活动召唤的一组结构关系，而在美国留学时期，胡适演讲活动频繁。1916年7月24日他在《答梅觐庄——白话诗》中把“讲”与“听”的结构施之于文学革命的主张中：“活文章”能“听得懂，说得出”；呼吁“今日的文学大家”要“把那些活泼泼的白话，拿来‘锻炼’，拿来琢磨，拿来作文演说，作曲作歌”。

第二，由演讲活动的演讲者与听者关系出发，构想一种较为“融和”的作者与读者的关系。曾在康奈尔大学担任过教授的JamesA.Winans（卫南斯）认为“活泼有趣”的演讲要具备两个因素：“一，完全如实地显出你所说的什么，和二，一种活泼意思的‘贯通’于听者。”他反复强调演讲者和听众之间的“融和”关系，“演说最高的性质，演说最大的秘密，是和听者融和贯通”，“和听者底心融和”。“融和”既指双方对所讲内容都能理解，又指双方在内容的理解上保持平等的地位。前者要求演讲者在内容上讲得明白，后者要求演讲者在价值上尊重听众。胡适在1917年开始的文学革命中，总是与那些反对新文学的人（如梅光迪、胡先骕、章士钊等人）保持一种平等的对手关系，也许与演讲的这种“融合”性质不无关联吧。

胡适《中学国文的教授》

第三，由演说对演说者的内在要求出发，将演说作为教授中学国文的方式之一，以提升学生自由运用白话和系统表达思想的能力。胡适1920年在《中学国文的教授》中提出中学国文的理想标准的第一条就是：“人人能用国语（白话）自由发表思想，——作文，演说，谈话，——都能明白通畅，没有文法上的错误。”在课程设置上，胡适在中学三年级增加演说，中学四年级增加辩论课，因“演说和辩论都是国语与国语文的实习”。胡适如此设置理想标准与课程的理由在于“凡能演说，能辩论的人，没有不会做国语文的。做文章的第一个条件只是思想有条理，有层次。演说辩论最能帮助学生养成有条理系统的思想能力”。演说和论辩既能促使学生的白话符合规范、明白晓畅，又能帮助学生养成思想的条理性和系统性。

陈平原先生曾指出演说对胡适自身白话文的深刻影响，“有条理系统的思想能力”是胡适述学之文的最大特色，构成胡适述学之文的内在逻辑结构。另外，把演说和论辩纳入国文的教授体系里，因而使得演说和论辩成为新文学再生产的方式之一。

三 《竞业旬报》时期的习作：锻炼明清白话

1906年，中国公学里留日回来的新人物组织“竞业学会”，创办白话报纸《竞业旬报》。胡梓方的《发刊词》中有些观点很具有“前五四”性。“同人创为是报，纯用官话”，这是《竞业旬报》语体的基本倾向。梓方阐述其理由：“景教之来也，新旧约移译不一种。或为浅文，或为官话，或为京话，或为各地方言。……盖官话无文字之沉晦，无方言之庞杂。声入心通，无毫发扞格。此其功绩最宏实已验白彼教之人，亲为余言者也。”梓方用基督教传教的圣经译本的不同语体方式，表明采用官话的合理性。《竞业旬报》倡导“国语大同，言文一致，群情感通”，其目的最终还是求得“文明普及”。《竞业旬报·凡例》第三条对于读者之意见：“语言之不统一，实为文明生一大障碍焉。本报立言既自别于文辞，择音尤难限于乡土。故惟取国语之最纯熟者为之。盖欲使国人得以普通了解也。”可见，国语大同、言文一致和传播文明，无疑是《竞业旬报》的基本宗旨。

胡适是《竞业旬报》的主要作者之一，还曾经担任过主编，他以“期自胜生”“铁儿”“希彊”等笔名发表论说、旧体诗、白话小说和译文。梓方的《发刊词》和《竞业旬报·凡例》中提及的“官话”与“国语”，如果不纠缠于字面的含义，而是侧重这两个词语的指称，那么两个词语基本可以互用。它们的书面形态都是明清文学中的白话。胡适很能适应《竞业旬报》的要求，因为他早有准备。这个准备是他之前对明清白话小说的阅读与心会。胡适读了30多部白话小说，得了不少的“白话散文的训练”；“绝大的好处”是把“文字弄通顺了”。这其中也暗含着以文学造国语的个人经验。

胡适《胡适文存》1930年，亚东图书馆初版

胡适以“希彊”的笔名从《竞业旬报》第三期开始连载他的白话章回体小说《真如岛》。从章回体形式、白话语体的角度看，《真如岛》与明清白话小说没有两样。小说叙述上的一些套路与明清白话小说基本一致，比如第二回最后部分：

只可惜那孙绍武和虞小姐的十分美满姻缘，却被一个瞎子和一个烂泥菩萨把他破坏了。这事不但我做书的人替他可笑、替他可怜、替他可恨，恐怕列位看官也在那里帮我笑、帮我怜、帮我恨哩。要知后事如何，且待下回分解。

《真如岛》第二回“议婚事问道盲人，求神签决心土偶”讲叙虞善仁（“愚善人”的谐音）要把女儿许配给外甥孙绍武，看地先生甄翩紫（“真骗子”的谐音）劝他合八字。虞善仁请了人称赛诸葛的随峰转（“随风转”的谐音）先生合婚，一通八字合婚下来，男女命里相克，不能白头到老。虞善仁不死心，又去观音菩萨面前求签，得一个下下签，“木星却被金星克，后甲先庚不久长”。虞善仁在瞎子与土偶的双重迷信下，终于没有把女儿许给外甥。在该回的正文后面有较长的按语，没有注明作者，笔者猜想为胡适自己所写：

虞善仁遇着孙绍武，出了迷途；遇着甄翩紫，又入了迷途，都是信力不坚的缘故。

注意招孙绍武作婿，所以疑合婚是难信的。后来把菩萨一求，便觉得人谋鬼谋，如出一辙，既信瞎子，又信土偶，愚公之所以成为至愚，毕竟是疑心未能扫尽。

瞎子算命，土偶示签，夫妇造端，几同儿戏，以致造成多少专制婚姻、颠倒婚姻、苦恼婚姻，而实收此愚国愚民之恶果。咳！迷信的罪恶，还有更大的么。

上述文字既非纯粹的白话，也非纯粹的文言，而是以白话为主、文言白话交错的语体，且整句与散句结合，音韵上造成一种美感；更重要的是力争造成语气的顺畅自然，这种比较接近口语的语气节奏与情绪的起伏能大体配合。又比如同时期他在《独立》中的造句：“一个人便有一个人的人格，便有一个人的本领，只要自己肯去做，断没有做不到的事。他是个人，我也是个人；孔子是个人，我也是个人；皇帝是个人，我也是个人。他能做，我难道不能做吗？”这段话为纯粹的白话，语气由缓而急，与那种对作为一个人的价值的坚决肯定完全吻合。

经《竞业旬报》一年多的白话训练，“白话文从此成了我的一种工具。七八年之后，这件工具使我能够在中国文学革命的运动里做一个开路的工人”，可见《竞业旬报》上的白话操练是胡适自身白话文写作史上的准备。所谓白话“成了我的一种工具”，就当时的实践而言，是指他笔下的“明清白话”清晰流畅，但仍然是说话体，与文言交错，远远没有达到现代白话的要求。总之，他操练的还是古代人的书面语言，而不是现代人的书面语言，虽说他自己是现代的人。就文学与国语的关系而言，无论是胡适早年对中国传统白话作品的阅读，还是《竞业旬报》时期传统白话的操练，他都是从“文”进入“语”的，这就为他后来以“国语的文学”建设“文学的国语”打下某种框架。胡适共享了《竞业旬报》“国语大同”“言文一致”的主张，这些主张的目的是传播文明和开通民智，背后有着进化论的支撑以及民族国家建立的需求。同时，这些主张与个体性的表达之间的关系还不太密切。

四  旧体诗词：操练文言韵语

胡适在《竞业旬报》上发表白话文的同时也在创作旧体诗词，出国之前已经有“两百多首诗”。1910年赴美国后，他仍然经常写旧体诗词。胡适在《去国集·自序》中把赴美以后创作的“文言之诗词”作为“死文学”的一种。那么去国之前的文言诗词就是“死文学”之前的“死文学”。胡适如此否定1917年之前的文言创作，虽有为白话文学正名的强烈意愿，但其文言诗词确有“死”的元素。《耶稣诞节歌》叙圣诞节的欢乐情景，有“杀鸡大于一岁羖”一句形容火鸡之大，而“羖”也许正好是胡适所谓的“死文字”。《游万国赛珍会感赋》颂扬各国友人为中国灾民募款的友爱，“国人相赒恤，千万复不赀”中的“赒”也不妨看作“死文字”。

胡适《尝试集 附去国集》第十版

尽管如此，“文言之诗词”的操练让胡适不断思考表达情感、思想、体验的恰当形式。对那些一时一地一物触发的情思，胡适往往喜欢运用文言诗词的短小之体。《送石蕴山归湘》为中国公学教师石蕴山回湖南送别：“老骥犹怜志未磨，干戈声里唱骊歌。尽多亡国飘零恨，此去应先吊汨罗。”《霜天晓角·长江》：“看轮舟快驶往来天堑地，时见国旗飘举，但不见，黄龙耳。”此词体制短小，却流淌着忧时刺世的热情。《秋柳》：“但见萧飕万木摧，尚余垂柳拂人来。凭君漫说柔条弱，也向西风舞一回。”秋柳虽弱，但也敢对抗强大肆虐的西风。

然而胡适文言诗词中还有许多篇幅较长的，如写新事物、新场景的《观爱国女校运动会纪之以诗》《游万国赛珍会感赋》《耶稣诞节歌》《电车词》，写自然风景的《大雪放歌》《久雪后大风寒甚作歌》《游影飞儿瀑泉山作》，叙事的《弃父行》《西台行》，赠别的《送许肇南归国》《送梅觐庄往哈佛大学》，说理的《自杀篇》《老树行》。胡适最初学白居易，而白诗中有名的诗体之一是“长庆体”。这种体裁大体指七言长篇歌行体，诗体比较自由。

胡适喜欢用长篇的歌行体，除了这种诗体比较容易掌握外，可能跟他想表达的内容有关。律诗和绝句适宜表达一种明晰的感想，但对于复杂多层的现代社会现象则捉襟见肘。黄遵宪的《日本杂事诗》则不得不用注释补充诗歌本文的不足。胡适则采用扩展诗歌体制的方式来满足表达内容的需要，比如《观爱国女校运动会纪之以诗》若不采用长篇的诗体，则不足以表达胡适“女儿花发文明花”的现代想法。

电气车是上海都市中出现的现代事物。《格致新报》上曾经介绍电气车的速度，在平直之处，每分钟能走七里。它的速度要远远快于马车和人力车，但人们对电气车的谴责之声非常激烈。因为电气车常常撞人，轻则受伤，重则身亡。《通学报》上的《电车碾人》就登载过上海法租界电车在八仙桥西碾死王龚氏母子二人的消息。甚至有人估计，上海电车通行数月，“碾死者相望，夷伤者不可胜计”。这自然有些夸张，但电车撞人事件肯定引起了人们的担忧。

《竞业旬报》上刊载有两首谴责电车的诗，分别是德争的《哀电车》，和胡适（署名“蝶”）的《电车词》。胡适的《电车词》采用乐府体，以女子劝情郎少来见面的担忧，突出电车的危险，“十里电车道，步步有危机”。德争的《哀电车》则采用骚体，用众多比喻极写电车的速度之快，因而撞人也快，从而有些悲愤地谴责其无情。从美学风格来看，《电车词》趋俗，《哀电车》近雅。但两者在篇幅上都有一定的规模，不止四句、八句那样短小。

文言诗词篇幅短小，形式固定。胡适十余年的文言诗词的创作，可以看作一种对诗体的试验。胡适从中获得了文言的凝练雅致与语言节奏的美学感受。他也试图从文言诗词的语言造型中开拓出一种新的语言造型，所以《尝试集》中的许多诗篇才会是那种未解放的“小脚”样式。整体而言，因新的事物、新的体验的需求，胡适更喜欢相对自由的诗体，如五言、七言的歌行体。它们更有包容性。《送梅觐庄往哈佛大学》一诗仍用七言歌行体，讲求押韵，但其语句却能容纳牛敦、客儿文、爱迭孙、拿破仑、倍根、萧士比、康可、爱谋生、霍桑、索虏、烟士披里纯共11个新名词，从而表达出“文学革命”的诉求。这种文言诗词吸收新名词的大胆尝试，豁开了文言语句造型的固定形态。现代个体的情感诉求呼唤着语言的开放与诗体的开放。

五  英诗写作：现代体验的非母语表达

胡适留美时期的英文写作，包括演说词、诗歌以及学术论文等多种形式。因本文主旨关系，此处不能对胡适的英语写作做一完整的阐释，只以胡适创作英文诗歌的例子窥探他用非母语的语言表达异域体验的收获。

胡适的英文诗“Crossing The Harbor”（1915）试图表达自己与友人在纽约港见到自由女神像的感受。胡适于1915年7月回忆当年2月14日夜晚在纽约港的情景：

夜渡赫贞河，出纽约港，天雨昏黑，惟见高屋电灯隐现空际。余欲观自由神像于此黑暗之中作何状，遍觅乃不可见。已而舟转向车站，遥见水上众光围绕，其上一光独最高亦最明。同行者指谓余曰：“此自由也。”余感叹此语，以为大有诗意，久拟为作一诗记之，而卒不果。后举以告所知，亦皆谓可以入诗，遂作一章。屡经删改，乃得下稿，殊未能佳。

As on the deck half-sheltered from the rain/We listen to the wintry wind’s wild roars，/And hear the slow waves beat/Against the metropolic shores；

And as we search the stars of earth/Which shine so staringly/Against the vast，darkfirmament，——/There——/Pedestalled upon a sphere of radiancy，/One Light stands forth pre-eminent./And my-comrade whispers to me，/“There is ‘Liberty’!”

毫无疑问，自由女神像是美国最具有标志性的文化符号之一。晚清民初的一代知识分子对自由的渴望非常强烈，因为他们是中国第一代追求自由的觉醒者。梁启超、马君武、苏曼殊和胡适都对拜伦的《哀希腊》情有独钟，是因为被该诗追求自由的热情深深感染。鲁迅在《摩罗诗力说》中对拜伦赞扬备至，也是源自拜伦毫无保留地支持希腊独立的自由精神。

丁尼生

胡适上引英文诗几乎是现实生活的忠实记录。但诗中的表达不妨看作真正的美国体验，即他对自由的理解。诗人在夜晚寻找自由女神像，倾听着东风的呼啸声与海浪拍击大都市海岸的声音，寻找那颗地球之星而不得，但最终仰见她在暗夜中闪闪发光。所有意象如雨、风声、黑的天穹、闪闪发光的星，都可看作隐喻的事物。自由女神像的闪闪发光转而提升为自由对人类沉沦黑暗的拯救。如果把胡适的《夜过海港》与丁尼生的《穿过海滩》做一番比较，则颇有意思。丁尼生是胡适喜欢的诗人之一，只是胡适日记中没有记载他是否读过丁尼生的《穿过海滩》。丁尼生的《穿过海滩》（Crossing the Bar）写于1889年，是他晚年的名篇之一，被选入很多诗集，胡适读到此诗的可能性还是很大的。丁尼生的原诗如下：

Sunset and evening star，/And one clear callfor me!/And may there be no moaning of the bar，/When I put out to sea，

But such a tide as moving seems asleep，/Too full for sound and foam，/When that which drew from out the boundless deep/Turns again home.

Twilight and evening bell，/And after that the dark!/And may there be no sadness of farewell，/When I embark；

For tho’ from out our bourne of Time and Place/The flood may bear me far，/I hope to see my Pilot face to face/When I have crost the bar.

两诗的题目非常相似，结构也很相同。Harbor与bar虽然不同，但都靠近水。时间情景有相似之处，丁诗写晴天的日暮时分，胡诗写雨天的日暮时分。两诗都注重意境的开拓。丁诗把眼前之景与对死亡的思考结合起来，深沉幽邃。丁诗中诗人穿过海滩所见的景物很有暗示性。第二节中的“潮水”（tide），来自“无边无底的深处”，然后又回到那作为“家园”的“无边无底的深处”，潮水的往复被赋予某种神秘性。第四节中的“洪水”（flood）照应上文的“潮水”一词。它将带“我”到远方，这是一个突破时间边界和空间边界的地方。在那里诗人希望“面对面”地见到他的“Pilot”。这个词有引航员的意思，引申为引路人，但是在诗中字母大写，应该有具体所指，不妨将其理解为上帝。丁诗中，诗人乘船随潮水而去的过程，实际上就是生命消逝的过程，不过显得宁静而自然。

在语言上，丁诗音节自然天成，简洁而富有深意，无累赘之嫌。胡诗的语言无法与之匹敌。胡诗中没有倒装句，没有丁诗中的省略句和名词句。胡诗的英文诗句the wintry wind’s wildroars，与丁尼生诗句相比，修饰词重叠而往下沉，译成汉语类似“寒风呼啸”。胡诗句子变化不多，类似口语形式。胡诗也有自己的意境，即雨后傍晚在海港寻找自由女神像，在黑夜中突然见到自由女神像的喜悦。胡诗没有丁诗的含蓄深沉。但是如果从胡适作为中国知识分子的民族身份来看，他这次在纽约港的体验不妨可以概括为中国知识分子的现代体验：对自由女神像的渴望，同时也是对自由的渴望。

胡适夜过哈德逊河的这天（1915年2月14日）的日记记载：晚餐上他见到了黄克强元帅，日记中记为“幸事”。黄兴来纽约的目的是设法阻止美国银行借款给袁世凯。他在美国的多次演说中坚定地反对袁世凯的现代专制暴政，争取美国人民的支持。胡适见到黄兴，仰慕之情溢于言表。他对liberty的渴望，反衬他对现实的不满。他在日记中写道：“餐后以车至车站。车停港外，须以渡船往。船甫离岸，风雨骤至，海上皆黑，微见高屋灯火点缀空际，余颇欲见‘自由’之神像乃不可见。已而舟行将及车次，乃见众光之上有一光最明亦最高，同行者遥指谓余曰：‘此“自由”也！’”

六  翻译：试验汉语的应变

胡适的翻译开始于上海读书时期。这个时期他用白话翻译的作品有札记小说《暴堪海舰之沉没》、故事《生死之交》、西洋笑话《聋子》《秃子》以及爱国小说《国殇》，用文言翻译的有格言《金玉之言》，用古代诗体翻译的作品有丁尼生的《六百男儿行》、托马斯·霍德的《缝衣歌》、托马斯·堪白尔的《军人梦》《惊涛篇》等。他在《竞业旬报》上发表了译作《晨风篇》《缝衣歌》《军人梦》。他留学美国时期，也有一些翻译作品，比如用白话翻译的有都德的《最后一课》、泰来夏甫的《决斗》、莫泊桑的《二渔夫》；用文言翻译的有都德的《柏林之围》、吉百龄的《百愁门》、莫泊桑的《梅吕哀》等。胡适并非翻译名家，但其译作也曾获得时人的赞许，如在铁儿（胡适）所译诗歌《缝衣歌》《军人梦》之末尾有署名“斧”的按语：“按铁儿……每以译本示余，辄叹为佳。”

胡适的翻译除了有引入西方文学的意义外，更重要的也许在于其翻译对文言和白话各自韧性的敲打，暗中催生了胡适对汉语表达体系的现代认识。他所译朗费罗（Longfellow）诗歌《晨风篇》如下：“晨风海上来，狂吹晓雾开。晨风吹行舟，解缆莫勾留。晨风吹村落，报道东方白。晨风吹平林，万树绿森森。晨风上林杪，惊起枝头鸟。风吹郭外田，晨鸡鸣树颠。晨风入田阴，万穗垂黄金。冉冉上钟楼，钟声到客舟。黯黯过荒坟，风吹如不闻。”胡适以古代歌行体翻译西方诗歌，明白自然。译文并非直译，而是属于意译。但与原诗比较，译诗无情地抹去了原诗的说话语气。原诗采用拟人的方式，晨风每到一处都会说一句话。原诗中的“风言风语”在译诗中全部变成了叙述。

拜伦

胡适 1914 年译完拜伦的《哀希腊歌》。《哀希腊歌》的抒情主体以第一人称出现在诗中。汉语译诗如何处理英诗的人称也是有意思的问题。《哀希腊歌》原诗中以 my、mine、we、me、our、I、myself七个词语出现的第一人称指代词共 24 次。马君武译本用“我”7次。苏曼殊译本出现“吾”1次，“我”13次，第一人称代词共 14 次。胡适译本用“我”8 次，“吾”16 次，“余”1 次，第一人称代词共 25 次。胡适译本第一人称词语出现次数与原文相当。这样看来与原文译本更接近，更能突出《哀希腊》一诗的抒情主体色彩。但胡适译本处理第一人称代词时存在的最大问题是不统一。梁启超的译本、马君武的译本都用“我”。苏曼殊译本虽然“我”与“吾”同现，但基本用“我”。而胡适采用“我”“吾”“余”三个词语，显然不太统一。更有甚者，胡适译“And must thy lyre，so long divine，Degenerate into hands like mine ？”为“古诗人兮，高且洁兮。琴荒瑟老，臣精竭兮” ，他把“臣”也搬出来当作第一人称代词。第一人称代词的不统一，显示了胡适寻找不同语体的汉语词语来翻译西方著作的努力，同时也呈现出胡适运用汉语时的焦灼心态。

第二，胡适译本如何处理专有名词。英语专有名词的汉语译词要进入汉语近体诗的平仄序列中，不经过一番删削不能达到目的，有时即使删削也不能入诗。《哀希腊歌》一诗中有不少专有名词。通过对梁启超译本、马君武所译《哀希腊》、苏曼殊所译《哀希腊》、胡适所译《哀希腊歌》以及啸霞所译《哀希腊》诸家译本的比较，可见胡适译本的专有名词译词大都采自马君武译本和苏曼殊译本，只是改变某个字以组成不同的译词。苏曼殊本有些译词因为需要被压缩进“五言体”的诗句，会变得非常奇怪，如译 Thermopylae 为“披丽谷”。胡适译为“瘦马披离”更是让人觉得莫名其妙，因为“瘦马披离”不会让人想到是一个专有名词，好像在描绘瘦马的状态。如果从音译和意译相结合的角度看，马君武将“Pyrrhic Phalanx”译为“霹雳之阵”，还差强人意。“霹雳”既与“Pyrrhic”谐音，又能体现 Pyrrhic 所带军队方阵的威力。此词也被胡适采用。从专有名词的采用看，胡适多沿袭已有译词，还没有萌发自己要创制译词的冲动。

第三，胡适译本也有失真之处，他会把自己的意思加入译诗中。第一章末尾两句：“我徘徊以忧伤兮，/ 哀旧烈之无余。”原诗中无对应的语句。又如第十二章，胡适译本内在的意思混乱，无连贯性。引原诗以及胡适译本如下：

原诗：

The tyrant of the Chersonese /Was freedom’sbest and bravest friend；/ That tyrant was Miltiades!/Oh! that the present hour would lend/Another despot of the kind!/Such chains as his were sure to bind.

胡适译本：

吾所思兮。/ 米尔低兮。/ 武且休兮。/ 保我自由兮。/ 吾抚昔而涕淋浪兮。/ 遗风谁其嗣昌。/诚能再造我家邦兮。/ 虽暴主其何伤。

原诗第十二章的主要意思是：Chersonese 的Miltiades 虽然是一个暴君，但却是自由的最好和最勇敢的朋友，我们现在渴望这样一位暴君。胡适译本中“武且休兮”“吾抚昔而涕淋浪兮”两句，在原诗中无对应之语句，原诗也无这种意思。况且，“米尔低”指代什么并不清楚，这是一个音译名词，在汉语中可以理解为任何东西。在原诗中它指暴君名字，意思很清楚。但胡适译本中“米尔低”与“暴主”（这个词很生僻，不如“暴君”一词常用，准确对译tyrant）因相隔遥远，没有发生任何关联。这一章，胡适并没有直译，而是采用意译的方法，其译文与原诗相差太远。任鸿隽《胡适之译裴伦哀希腊歌序》既赞“吾友胡君适之，尝取是诗译以骚体，乃能与原文词旨相副”，又赞他能“屈伸自如，曲尽其意”，显然是朋友间的夸赞过度。

胡适曾经记下自己翻译《哀希腊歌》的体会：“译诗之难。首在择体。”胡适的《哀希腊歌》的诗体有两大特点，第一是采用骚体。这不是胡适第一次采用骚体译西方诗歌。1914 年 , 他在写作英文 A Defense of Browning’s Optimism 时，就曾经用骚体翻译卜朗吟的短诗，并欣喜地认为骚体善于说理，用来译西方诗歌是为他“辟一译界新殖民地”。骚体确实比马君武译本的七言诗体、苏曼殊译本的五言诗体要自由一些。第二个特点是胡适译本力避马君武译本之“俚”，而力趋苏曼殊译本之“雅”。刚才提到，在用词上，胡适译本的专名译词多采自马君武译本和苏曼殊译本；但在风格上，胡适译本更靠近苏曼殊译本。比如原诗中的“grave”，马君武译成“塚”，而苏曼殊译成“京观”。“京观”更书面化一些。胡适采用“京观”，而弃“塚”“坟”“墓”等词。

在整体风格上，马君武译本有意宣扬拜伦的革命精神，因此会更通俗一些，也掺入了译者的许多想法。苏曼殊译本则文采飞扬，全诗给人一种沉郁中有抗争、悲伤中有激昂的力量。胡适译本采用骚体，也给人一种慷慨激昂、低昂顿挫的情绪。胡适译本有很多可恨之处，但是对胡适而言可能至少有两个层次的好处：基础层是让胡适思考如何运用汉语词语去捕捉异域词汇，力争完整地呈现异域词汇的音与义。更高一层是让胡适思考如何运用中国传统诗体去对译异域诗体。《哀希腊歌》原诗每章六句，押韵格式为 ABABCC，非常严谨。胡适采用相对自由的骚体，虽然每章的句数不一致，押韵位置也不太一致，但整体的风格基本统一。

结语：语言实践的意义

通过上文的描述，可见胡适“听”“说”“写”“译”的文学实践呈现出丰富而复杂的形态。它们有时前后相续，有时同时进行，具有多重跨越性：在汉语与英语不同语种之间横向激荡；在文言与白话不同语体之间纵向延展；在听戏观剧、演讲与书写不同方式之间三维冲击。在语言文字的层面，英语与汉语之间横亘着语句构造方式的异同；传统文言、明清白话和口语之间升降着语言活力的强弱。在文类形式的层面，明清章回体小说和外国现代短篇小说之间弹压出对故事剪裁的伸缩；中国旧体诗词、外国格律诗歌和白话新诗之间冲击出音节自然与否的美丑；中国戏剧与西方话剧之间回响着说白力量的高低；西方述学文体（ESSAY）和英文演讲辞之间共筑着条理贯通的文路。语言实践的不同层面、不同对象之间的冲突与融合的结果，主要表现在三个方面：

抓住当下的时刻，把想法付诸行动，用多样的语言实践表达所见所想所感所读，成就了胡适以实践理性为主导的思维方式，用他自己说就是“尝试”。尝试是一种态度，是一种方法，是一种信仰，尝试即实践。因此，哲学上他服膺杜威的实用主义，学术上他重视乾嘉考据学派，诗歌上他信服诗的经验主义。

多样的语言实践同时造就了他的白话文学观。戏剧的说白、演讲稿的演讲、明清小说的白话，无不指向书面语的要求——言文一致。章回体白话小说的创作、英文演讲、英文书写、听中国传统戏剧、观西方话剧使得胡适感受到运用白话的自由，与现代人情感表达需求的程度契合。旧体诗词的创作、用传统诗体翻译西方诗歌、采用文言或白话不同语体翻译西方小说，一方面试验出文言不为现代人所需的“僵尸”状态；另一方面试验出语言对文体规则的容纳与抵抗。由此形成他的基本观念：文学必须采用能表达今人情感与思想的“活”的白话，只有这种“活”的白话才能创造第一流的文学。胡适的文学观抓到了中国文学的痛点：立白话文学为文学之正宗；作诗如作文，立白话诗为正宗。

多样的语言实践还形成了胡适关于话语表达的理论。简言之，话语表达的理论，就是解决现代的中国人如何说话的问题。文学的革命只在能写作的人身上有作用，而话语的革命却适用于所有中国人。与文学革命相比，话语革命更普遍，更全面，更根本。

胡适“听”“说”“写”“译”的实践，逐渐凝聚成胡适的话语理论：话语主体要说自己的话，不说别人的话。这暗含着自由与个人价值是话语主体的根本性质。话语主体的话语形式必须是当下的活的语言。“死文字”与“活文字”，在语言和文字的意义上，很难有一个截然的区分，所以胡适的“死” “活”之别遭到了很多人的质疑。胡适的“死”“活”立足于语言文字，却区分在话语的维度上。“死”与“活”的区分不是学理性的，而是存在性的。活的语言，既可以是“文学的国语”，也可以是“国语的文学”，即“语”与“文”的统一。演讲者/听者、作者 / 读者、译者 / 读者之间所构建的关系不妨看作一种话语主体与话语接受者之间的关系，在胡适的语言实践中，表现为一种相对平等的对话关系。胡适的话语设想，是在为中国人表达自身的现代存在奠定一种元话语的表达方式。

作者单位：华东师范大学中文系

本文已获得作者授权

原载于《文学评论》2019年第1期

本期编辑：清光

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