董炳月|1933年：杂文的政治与修辞 ——论《鲁迅杂感选集》及其周边

董炳月

瞿秋白编选的《鲁迅杂感选集》出版于1933年7月。早期共产党领导人在潜伏生活中编选鲁迅杂文并进行解说，是中国现代思想史、文学史上的特殊事件。《鲁迅杂感选集》中存在着鲁迅与瞿秋白的两种主体性。瞿秋白通过编选鲁迅杂文建构了“政治鲁迅”， “政治鲁迅”的主要内容是阶级性、战斗性、集体主义精神。《鲁迅杂感选集》出版这一年，瞿秋白执笔的12篇杂文经鲁迅修改、署鲁迅的笔名发表，后来又收入鲁迅杂文集。这些杂文表达了瞿秋白在《鲁迅杂感选集·序言》中阐述的思想观念，标志着阶级性、政治性的“非个人作者”的诞生，鲁迅则通过这些杂文将阶级观念、集体主义精神内在化于“自我”之中。以《鲁迅杂感选集》与12篇合作杂文为基础，鲁迅与瞿秋白建立起体系化的“杂文”文体观。杂文比小说、诗歌、戏剧等文艺体裁更直接、更迅速、更深刻地介入了现代中国历史，与报纸、杂志等现代媒体的关系也更为密切，因此成为中国新文学史上最具现代性的文体。

在中国现代思想史与文学史上，1933年因为《鲁迅杂感选集》的出版而占有重要位置。这一年7月，瞿秋白编选的《鲁迅杂感选集》在上海由青光书局出版。瞿秋白是早期共产党核心人物之一，1931年1月在中共六届四中全会上遭受王明“左”倾机会主义的排挤、打击，离开共产党的权力中心，潜伏上海从事文化工作。因生活处于隐蔽状态，姓名、身份、住所均不能公开，所以《鲁迅杂感选集》的编者姓名署“何凝”，编者所撰“序言”结尾处的写作地点亦假书为“北平”（实为上海）。具有重要政治地位和鲜明政治观念的共产党人瞿秋白，在异常生活状态下编选当时中国文坛最具影响力的新文学作家鲁迅的杂文集，此事本身就意味深长。《鲁迅杂感选集》的编辑、出版，是五四文学革命和1920年代后期革命文学论争的结果，并且使鲁迅与瞿秋白合写杂文成为可能。鲁迅与瞿秋白的思想观念、美学意识，现代政治与现代文学的关系，现代杂文与杂文美学的形成，均可从《鲁迅杂感选集》及相关事实中得到有效解读。本文的解读主要从三个方面入手：一是《鲁迅杂感选集》的政治性，二是鲁迅与瞿秋白的合作杂文，三是鲁迅与瞿秋白对杂文文体的认识。

一、瞿秋白的“政治鲁迅”建构

瞿秋白编选《鲁迅杂感选集》是在1933年3月至4月上旬，当时他住在上海北四川路底施高塔路东照里的亭子间。鲁迅在1933年4月5日写给出版人李小峰的信中说：“我的《杂感选集》，选者还只送了一个目录来，须我自己拆出，抑他拆好送来，尚未知，且待数天吧。”可见此时杂文集的选目已经确定。一周后的4月13日，鲁迅在写给李小峰的信中就说“《杂感选集》已寄来，约有十四五万字”。可见此时编选工作已经完成。1932年之前鲁迅共出版杂文集七册，按照出版时间的先后，依次是：《热风》（1925年11月），《坟》（1926年3月），《华盖集》（1926年6月），《华盖集续编》（1927年5月），《而已集》（1928年10月），《三闲集》（1932年9月），《二心集》（1932年10月）。《鲁迅杂感选集》就是瞿秋白从这七册杂文集中选出杂文75篇编辑而成的。不过，该书名之曰“鲁迅杂感选集”，却不能单纯地作为鲁迅作品来阅读，因为其中有瞿秋白的介入，包含着瞿秋白的主体性。瞿秋白为阐述自己的鲁迅观撰写了一万六千余字的《鲁迅杂感选集·序言》，所选篇目也是基于其鲁迅观与政治文化立场。换言之，75篇杂文的作者是鲁迅，但《鲁迅杂感选集》的“作者”是瞿秋白。《鲁迅杂感选集》由两部分内容构成：一部分是瞿秋白的《序言》，另一部分是鲁迅杂文，因此，该书的思想蕴涵存在于两部分内容的对话关系之中。换言之，该书中存在着二重主体性——鲁迅的主体性与瞿秋白的主体性。书中的鲁迅并非自在的鲁迅，而是瞿秋白理解、选择、呈现的鲁迅。

瞿秋白编选《鲁迅杂感选集》，建构的主要是一个“政治鲁迅”。

《鲁迅杂感选集·序言》（下文简称《序言》）作为“鲁迅论”，开头就旗帜鲜明地强调文艺的政治性，指出：

象牙塔里的绅士总会假清高的笑骂：“政治家，政治家，你算得什么艺术家呢！你的艺术是有倾向的！”对于这种嘲笑，革命文学家只有一个回答：

“你想用什么来骂倒我呢？难道因为我要改造世界的那种热诚的钜大火焰，它在我的艺术里也燃烧着么？”（卢纳察尔斯基：高尔基作品选集序）。

革命的作家总是公开地表示他们和社会斗争的联系；他们不但在自己的作品里表现一定的思想，而且时常用一个公民的资格出来对社会说话，为着自己的理想而战斗，暴露那些假清高的绅士艺术家的虚伪。高尔基在小说戏剧之外，写了很多的公开书信和“社会论文”（publicist article），尤其在最近几年——社会的政治的斗争十分紧张的时期。

这里阐述的是一种政治文学观（或曰“革命文学观”）。瞿秋白的阐述是以高尔基为例并且引用卢那察尔斯基的话，表明了其所受苏俄文学影响之大。这种苏俄色彩的政治文学观是瞿秋白鲁迅论的基点，基于此，他发现了鲁迅杂文历史性与现实性的双重政治价值——即《序言》所说“现在选集鲁迅的杂感，不但因为这里有中国思想斗争史上的宝贵的成绩，而且也为着现实的战斗”，进而提出《序言》的核心问题——“鲁迅是谁？”

那么，“鲁迅是谁？”瞿秋白自问自答，通过细致的阐述，归纳出了那两段著名的鲁迅定义：

鲁迅是莱谟斯，是野兽的奶汁所喂养大的，是封建宗法社会的逆子，是绅士阶级的贰臣，而同时也是一些浪漫谛克的革命家的诤友！他从自己的道路回到了狼的怀抱。

鲁迅从进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士，他是经历了辛亥革命以前直到现在的四分之一世纪的战斗，从痛苦的经验和深刻的观察之中，带着宝贵的革命传统到新的阵营里来的。

这样，瞿秋白建构起自己的“政治鲁迅”。这种“政治鲁迅”的关键词是“阶级论”“战士”“革命传统”“新的阵营”等等。《序言》最后将鲁迅的革命传统归纳为四条——最清醒的现实主义、“韧”的战斗、反自由主义、反虚伪的精神，瞿秋白给每一条的每一个字都加了着重号。但是，更应注意的是，这四条是被置于“革命传统”与“集体主义”的大框架之下的。进行这种归纳之前，瞿秋白说：“历年的战斗和剧烈的转变给他许多经验和感觉，经过精炼和融化之后，流露在他的笔端。这些革命传统（revolutionary trdition）对于我们是非常之宝贵的，尤其是在集体主义的照耀之下”。可见，其所谓“集体主义”为基本政治理念，相继的四条不过是实现这种政治理念的意志或手段。

瞿秋白论述四条鲁迅传统的论据是鲁迅杂文，即其“政治鲁迅”是用鲁迅杂文建构起来的，因此，《鲁迅杂感选集》所选杂文亦多含战斗性与阶级性者。尤其是1920年代后期革命文学论争之后的杂文，如《无花的蔷薇》《记念刘和珍君》《文学和出汗》《对于左翼作家联盟的意见》《“丧家的”“资本家的乏走狗”》《中国无产阶级革命文学和前驱的血》，等等。个别缺乏政治正确性的杂文虽然入选，但瞿秋白做了批判性分析。例如《序言》中的这段话：“这些早期的革命作家，反映着封建宗法社会崩溃的过程，时常不是立刻就能够脱离个性主义——怀疑群众的倾向的；他们看得见群众——农民小私有者的群众的自私，盲目，迷信，自欺，甚至于驯服的奴隶性，可是，往往看不见这种群众的‘革命可能性’，看不见他们的笨拙的守旧的口号背后隐藏着革命的价值。鲁迅的一些杂感里面，往往有这一类的缺点，引起他对于革命失败的一时的失望和悲观。”研究者已经指出，这种批评是针对《鲁迅杂感选集》所收《太平歌诀》的。

《鲁迅杂感选集》何凝（瞿秋白）编选 青光书局1933

《太平歌诀》一文写于1928年4月10日，不仅指出了民众与革命者的隔膜、民众“厚重的麻木”，而且批评“革命文学家”不敢、不愿正视这一事实。这篇杂文的主题与鲁迅短篇小说《药》的主题相近。但是，在瞿秋白看来，此文表现了鲁迅“个性主义——怀疑群众的倾向”和“对于革命失败的一时的失望和悲观”。这种批判性分析，显然是为了给将从《鲁迅杂感选集》中读到这篇杂文的读者打预防针。朱正先生认为《鲁迅杂感选集》未收鲁迅的《随感录·四十八》《战士和苍蝇》等文“未免有点可惜”，并且指出：“《三闲集》里的《“醉眼”中的朦胧》和《我的态度气量和年纪》，是当年革命文学论战中的重要文献。就因为文章所批评的成仿吾、钱杏邨都是瞿秋白的同志，这两篇瞿秋白就没有选入了。”应当认为，瞿秋白的这种取舍同样是其基本的政治文化立场决定的。

《序言》作为“鲁迅论”，其方法论特征是历史化——将鲁迅思想作为历史过程来把握、呈现。《鲁迅杂感选集》所收杂文的编排方式直观地呈现了这一特征，75篇杂文是用编年的方式按照先后顺序排列（1918年至1932年），以展示五四之后15年间的“中国思想斗争史”，同时展示鲁迅本人的思想发展史。前引两段“鲁迅定义”两次使用“进到”一词，以强调阶级论的、战士的、革命传统的鲁迅是“进到”的结果。瞿秋白的这种鲁迅论可以称为“进到论”，“进到论”作为方法论是更深刻意义上的历史化。这是因为，在价值判断层面，“进到论”包含着相对化、否定性评价——即“进到”之前的鲁迅被相对化甚至被否定。那个鲁迅相信进化论，虽为“绅士阶级逆子二臣”但尚未“进到”为无产者的友人或战士。在这个意义上，瞿秋白将《太平歌诀》这种缺乏政治正确性的杂文选入《鲁迅杂感选集》，大概是为了证明“进到”之前的鲁迅曾经有过的“个性主义——怀疑群众的倾向”等等。因为同样的原因，瞿秋白强调“新兴阶级的文艺思想”在推动鲁迅“进到”（思想转换）方面发挥的重要作用，肯定了创造社、太阳社的革命文学倡导。《序言》说：“新兴阶级的文艺思想，往往经过革命的小资产阶级作家的转变，而开始形成起来，然后逐渐的动员劳动民众和工人之中的新的力量。集中新的队伍，克服过去的‘因袭的重担’，同时，扩大同路人的阵线。［中略］创造社的转变，太阳社的出现，只在这方面讲来，是有客观上的革命意义的。”进而指出：“鲁迅现在说：‘我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学的文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆还是纠缠不清的问题……以救正我，——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇’。（《三闲集》序言）。”这样就把对于鲁迅思想来说具有决定意义的抛弃进化论归功于曾经与鲁迅论争的创造社了。1928年前后鲁迅曾经与创造社、太阳社论争，瞿秋白在这里表明了对那场论争的基本态度。决定这种态度的是其政治立场。

基于《序言》的主旨和方法论来看《鲁迅杂感选集》的篇章结构，能够发现，不仅编年体的形式是为了展示双重历史性与鲁迅的“进到”过程，对《二心集·序言》的处理方式同样是一种构思。《鲁迅杂感选集》所收75篇文章中有10篇是选自《二心集》，10篇中包括《二心集·序言》，《二心集·序言》被置于《鲁迅杂感选集》的最后。鲁迅为自己的著作撰写的序、跋之类多有杂文性质，可以作为杂文来阅读、处理，《二心集·序言》亦然。就写作时间而言，这篇序言也应当排在随后。但是，将《二心集·序言》与瞿秋白的《序言》结合起来读，就会读出二者之间的深刻关联。《二心集·序言》写于1932年4月30日，谈到1930年“左联”成立之后的文坛状况，说：

而这时左翼作家拿着苏联的卢布之说，在所谓“大报”和小报上，一面又纷纷的宣传起来，新月社的批评家也从旁很卖了些力气。有些报纸，还拾了先前的创造社派的几个人的投稿于小报上的话，讥笑我为“投降”，有一种报则载起《文坛贰臣传》来，第一个就是我，——但后来好像并不再做下去了。

去年偶然看见了几篇梅林格（Franz Mehring）的论文，大意说，在坏了下去的旧社会里，倘有人怀一点不同的意见，有一点携贰的心思，是一定要大吃其苦的。而攻击陷害得最凶的，则是这人的同阶级的人物。他们以为这是最可恶的叛逆，比异阶级的奴隶造反还可恶，所以一定要除掉他。我才知道中外古今，无不如此，真是读书可以养气，竟没有先前那样“不满于现状”了，并且仿《三闲集》之例而变其意，拾来做了这一本书的名目。然而这并非在证明我是无产者。［中略］只是原先是憎恶这熟识的本阶级，毫不可惜它的溃灭，后来又由于事实的教训，以为惟新兴的无产者才有将来，却是的确的。

在这里，鲁迅自认“叛逆”，表达了鲜明的政治态度。“贰臣”本是对手丢给他的恶名，但他欣然接受，并将“二心集”的命名作为自己“贰臣”的宣言行为。瞿秋白把握了鲁迅思想、立场的转变，并且拿过“贰臣”一词、反其意而用之，以表述鲁迅的本质。就是说，瞿秋白在《序言》中提出的重要界说“绅士阶级的逆子贰臣”，本来是鲁迅本人在《二心集·序言》中的自我定位。由此可见，在结构的意义上，瞿秋白是将《二心集·序言》作为《鲁迅杂感选集》的“跋”使用的。这个“跋”与瞿秋白本人的《序言》遥相呼应，形成一种完整的结构，将那74篇杂文嵌入其中。74篇杂文历时性地展示鲁迅思想的发展过程，那个过程的终点就是《二心集·序言》这篇政治性、阶级性的“宣言”。“宣言”中的这种政治性、阶级性，正是瞿秋白在《序言》中阐述的。事实上，瞿秋白在《序言》中明确将《二心集·序言》看作鲁迅本人完成思想转变、立场转变的“宣言”。前引那段“进到论”之后，瞿秋白作为论据引用的，就是《二心集·序言》中的“原先是憎恶……新兴的无产者才有将来”这段话。

瞿秋白的《序言》与75篇鲁迅杂文构成的《鲁迅杂感选集》作为“政治文本”展示着“政治鲁迅”。不言而喻，“政治文本”与“政治鲁迅”之所以能够被建构起来，前提是鲁迅及其杂文本身具有政治性。但是，政治性绝非鲁迅的全部，如果没有瞿秋白的主动选择与建构，这种形式的“政治文本”与“政治鲁迅”不会出现。而瞿秋白进行这种建构的决定因素，是其政治家身份。他是基于特定的政治立场，用自己的眼光、自己的方式去发现、选择、把握、凸显鲁迅的政治性。“政治文本”与“政治鲁迅”都是瞿秋白的本人的政治需要。在这个意义上，他编选《鲁迅杂感选集》是一种自我确认行为——作为革命家、共产党人通过编选鲁迅杂文确认自己的政治文化身份。在《鲁迅杂感选集》中，鲁迅的政治性与瞿秋白的政治性相重叠，成为二重政治性。这种二重政治性是《鲁迅杂感选集》二重主体性的基本内涵。

二、“非个人作者”的诞生

《鲁迅杂感选集》出版的1933年，瞿秋白执笔的杂文有14篇是用鲁迅的“何家干”“洛文”等笔名在报刊上发表，其中的12篇后来被收入鲁迅杂文集。人民文学出版社2005年版《鲁迅全集》的注释者对这12篇杂文做说明，曰：“［前略］十二篇文章，都是1933年瞿秋白在上海时所作，其中有的是根据鲁迅的意见或与鲁迅交换意见后写成的。鲁迅对这些文章曾做过字句上的改动（个别篇改换了题目），并请人誊抄后，以自己使用的笔名寄给《申报·自由谈》等报刊发表，后来又分别将它们收入自己的杂文集。”这里要强调的是：该史实意味着12篇杂文作者的非个人性（集体性）——是瞿秋白也是鲁迅。在这些杂文的写作过程中，瞿秋白在“鲁迅化”、鲁迅在“瞿秋白化”，于是写作行为的个人性被超越，成为“集体主义”行为。

那么，这种非个人作者的诞生为何可能？这是怎样的作者？回答这些问题要回到12篇杂文本身。为了便于论述，这里将12篇杂文按照写作时间（每篇杂文后面都注明了）的先后顺序排列，并归纳每篇杂文的主题：

（1）《王道诗话》，3月5日作，讽刺“帮忙文人”胡适等人的“人权论”，揭露其为政府和王权张目的本质。

（2）《伸冤》，3月7日作，批判《李顿报告书》所谓的“国家意识”，揭露中国政府面对日本入侵消极抵抗，却做“外资”（外国资本家）的帮凶，压迫本国劳工。

（3）《曲的解放》，3月9日作，批判政府的“攘外必先安内”政策。

（4）《迎头经》，3月14日作，讽刺政府对日本入侵者的假抵抗、不抵抗政策和自欺欺人的丑态。

（5）《出卖灵魂的秘诀》，3月22日作，批判胡适为日本人提供“征服中国的唯一方法”，认为胡适的行为是“出卖灵魂”。

（6）《最艺术的国家》。3月30日作，借传统戏剧艺术中的男人扮女人，批判政府的表里不一、口是心非。

（7）《内外》。4月11日作，谈中国的各种内外之别，批判政府对内“攘”或“嚷”而“对外要安”（与日本入侵者妥协）。

（8）《透底》。4月11日作，揭露新政府的旧本质。

（9）《关于女人》，4月11日作，批判“正人君子”对于女人的无理责难，指出“奢侈和淫蘼”的社会根源。

（10）《真假堂吉诃德》，4月11日作，批判政府消极抗日却装腔作势欺骗百姓。

（11）《大观园的人才》。4月24日作，讽刺政府（主要是汪精卫）面对日本入侵的虚伪表演。

（12）《中国文与中国人》，10月25日作，肯定五四新文化运动建立起来的白话文传统，讽刺中国“上流社会的话”脱离“中国的普通人”。

看这些杂文，首先要注意的是写作时间。12篇杂文中的6篇写于3月，5篇写于4月，1篇写于10月。即前11篇写在瞿秋白编选《鲁迅杂感选集》、撰写《序言》的过程中。而且，这11篇中的4篇是写在《序言》完稿三天后的同一天。《序言》是4月8日完稿，4月11日一天瞿秋白就写了四篇杂文。其次要注意的是杂文的内容。12篇中的8篇（2、3、4、5、7、8、10、11）是批判、讽刺政府的对内高压、对外妥协，三篇（1、6、9）是批判胡适等“正人君子”的出卖灵魂、帮凶帮闲，每一篇都具有鲜明的阶级立场与政治批判性。而这种阶级立场与政治批判性，正是瞿秋白在《序言》中阐述的。这些杂文对于本国政府的批判与讽刺表达了《序言》的阶级论立场，对于胡适等“正人君子”批判则是对于《序言》阐述的四项鲁迅精神（尤其是后两项即反自由主义与反虚伪）的实践。所以，对于瞿秋白来说，12篇杂文的写作与其《鲁迅杂感选集》的编选、《序言》的写作，不仅是共时性的行为，而且是同质性的行为。

另一方面，这12篇杂文与同一时期鲁迅的杂文同样保持着思想与艺术的深刻一致。《王道诗话》写于3月5日，就在同一天，鲁迅写了杂文《文学上的折扣》。这两篇杂文主题不同，但讨论问题时使用的“文学—社会（国家）”框架相同。四天后的3月9日瞿秋白撰写《曲的解放》，依然使用同样的框架。《最艺术的国家》开头那句“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的‘艺术’是男人扮女人”是借自鲁迅杂文《论照相之类》（《鲁迅杂感选集》收录了此文），整篇文章都是从《论照相之类》中引申出来的。鲁迅1933年4月10日写了两篇杂文——《＜杀错了人＞异议》与《中国人的生命圈》，前者揭露统治者用民众的鲜血将自己“浮上总统的宝位去”、批判反动政府，后者呈现“中国人的生命圈”的悲剧性——苟活于帝国主义的轰炸和本国政府的轰炸之间，次日即4月11日，瞿秋白写了《内外》与《透底》这两篇杂文，表达同样的主题。不仅如此，鲁迅4月29日所作杂文《文章与题目》进一步发挥了瞿秋白《内外》一文对反动政府的批判。而《文章与题目》一文“原题是《安内与攘外》”，原题与《内外》一文的题目几乎相同。瞿秋白4月11日撰写的另两篇杂文《关于女人》与《真假堂吉诃德》，署鲁迅的笔名“洛文”发表于6月15日《申报月刊》第二卷第六号。因为是同时写作、同时发表、在社会批判这一点上完全一致，所以可以作为同一篇文章来阅读。前者批判“正人君子”对于女人的无理责难，指出“奢侈和淫蘼只是一种社会崩溃腐化的现象，决不是原因”，后者则揭露政府的虚伪。必须注意的是，前者与鲁迅的一惯思想高度一致。

1925年鲁迅在杂文《论睁了眼看》（此文被编入《鲁迅杂感选集》）中就讽刺歌咏烈女以掩盖“遭劫”事实的现象，1934年1月8日所作杂文《女人未必多说谎》（收入《花边文学》）也是批判社会对女性的偏见。《真假堂吉诃德》呈现的清醒的现实主义精神，正是《序言》阐述的鲁迅传统之一。12篇杂文的最后一篇《中国文与中国人》对白话文的肯定、对文言文的讽刺，符合鲁迅一贯的阶级论语言观。要言之，从政治立场、思想观念到表现手法（表现手法的问题将在本文第三节详论），12篇杂文都是“鲁迅式”的，处于同一时期鲁迅杂文的体系之中。因此，这些杂文中的9篇收入鲁迅杂文集《伪自由书》的时候，和鲁迅的三十多篇杂文编在一起，能够保持高度一致性、完整性。

《鲁迅与瞿秋白》素描草稿 徐悲鸿 1951

相同的思想观念与政治立场是合作杂文的基础，于是，在写作过程中个人性的作者退出，阶级性、政治性的集体作者登场了。作者是谁已经不重要，重要的是表达阶级性的政治诉求。在这一点上，12篇杂文的写作与瞿秋白的《序言》再次发生深刻关联——实践了《序言》褒扬的集体主义观念。对于鲁迅来说，修改这12篇杂文并用自己的笔名发表，则成为“脱离个性主义”的实践。这12篇合作杂文是用“何家干”“洛文”等笔名发表的，因此这几个笔名不应看作鲁迅个人的，而应看作鲁迅与瞿秋白共有的。当这些杂文收入著者姓名署“鲁迅”的《伪自由书》《南腔北调集》等杂文集的时候，“鲁迅”这个名词也已经包含了瞿秋白，即具有了集体性。鲁迅通过这12篇杂文重构了“自我”，将阶级观念、集体主义精神内在化于“自我”之中。本质上这也构成了对瞿秋白在《序言》中所下“鲁迅”定义的呼应。这种群体性、阶级性对于个人性的超越，正是1920年代后期革命文学倡导以来左翼文学的普遍要求。例如，蒋光慈在《关于革命文学》一文中就说：“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。”丁玲1931年发表的中篇小说《水》典型地体现了这种创作倾向。

瞿秋白写杂文却用鲁迅的笔名发表，意味着他本人是将这些杂文作为鲁迅杂文来写的，意味着他在摹仿鲁迅、将自我“鲁迅化”。否则，他完全可以用“何凝”之类的笔名发表这些杂文。事实上此时他本人的杂文写作并未停止。瞿秋白的“自我鲁迅化”非常成功，得到了鲁迅的认可。鲁迅不仅用自己的笔名发表了瞿秋白执笔的12篇杂文，后来编《伪自由书》、《南腔北调集》等杂文集的时候收录了这些杂文，也没有在序言或后记中对合作情形做说明。不仅如此，在《伪自由书·后记》中，他甚至自认《曲的解放》一文的作者。对于鲁迅来说，这种情形是罕见的。仅仅是在五四时期，他与弟弟周作人有过少量类似的合作。例如《热风》所收随感录第三十七、三十八、四十二、四十三，是由周作人撰写、鲁迅署名发表的。但那时他刚刚登上新文坛不久，合作对象也是自己的亲弟弟。而1933年的鲁迅已经取得巨大创作成就，成为文坛盟主。这说明鲁迅本人同样是把12篇杂文看作鲁迅杂文，证明着瞿秋白“自我鲁迅化”的成功。

瞿秋白的“自我鲁迅化”能够成功，不仅需要前述与鲁迅思想观念、阶级立场的一致，并且需要熟悉、掌握了鲁迅杂文的修辞方式。从这里，能够看到他编选《鲁迅杂感选集》的另一重意义。对于杂文作者的瞿秋白来说，编选《鲁迅杂感选集》并撰写《序言》的过程是其理解并展示鲁迅思想本质的过程，也是其学习鲁迅杂文修辞手法的过程。事实上，《序言》的写作本身就大量借用了鲁迅杂文的修辞手法——特别是比喻的手法。《序言》中苍蝇、蚊子、落水狗的比喻都是来自鲁迅杂文，瞿秋白创造性地使用“狼”的比喻，简洁而又形象地呈现了鲁迅的民间性、叛逆性与战斗性。这些手法同样被用于12篇杂文的写作。

三、杂文的文体之于鲁迅、瞿秋白

对于鲁迅和瞿秋白来说，文体意义上的“杂文”为何物？这是他们明确意识到并且用理论阐述和创作实践两种形式进行回答的问题。

鲁迅对于“杂文”文体的理解是二元性的，有广义与狭义之分。其广义的“杂文”是指体裁具有边缘性、模糊性的文章，甚至是指多种体裁文章的混合。1925至1933年间他编选自己的杂文集时混用的多种概念，即呈现了这种广义性。《热风·题记》（1925年11月3日作）将杂文集《热风》所收文章称为“短评”，《写在<坟>后面》（1926年11月11日作）又将杂文集《坟》中所收论文、短评统称为“杂文”，曰：“人生多苦辛，而人们有时却极容易得到安慰，又何必惜一点笔墨，给多尝些孤独的悲哀呢？于是小说杂感之外，逐渐又有了长长短短的杂文十多篇。”在这里，“杂文”是指小说、杂感之外的长短不一的文章，甚至与“杂感”不同。《二心集·序言》（1932年4月30日作）将书中所收文章称为“杂文”，而《南腔北调集·题记》（1933年12月31日作）则是“杂感”“杂文”“短评”并用，甚至将序跋纳入其中——所谓：“怪事随时袭来，我们也随时忘却，倘不重温这些杂感，连我自己做过短评的人，也毫不记得了”；“两年来所作的杂文，除登在《自由谈》上者外，几乎都在这里面；书的序跋，却只选了自以为还有几句可取的几篇。”即使是在直接将“杂文”概念用之于书名的1935至1936年间，广义的“杂文”依然是鲁迅所谓“杂文”的重要一义。1935至1936年间，他编定了杂文集《且界亭杂文》《且界亭杂文二集》，并着手编选《且界亭杂文末编》（未完成），《且界亭杂文·序言》（作于1935年12月30日）对“杂文”做了这样的解释：

其实“杂文”也不是现在的新货色，是“古已有之”的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了“杂”。分类有益于揣摩文章，编年有利于明白时势，倘要知人论世，是非看编年的文集不可的，现在新作的古人年谱的流行，即证明着已经有许多人省悟了此中的消息。况且现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。

这里所谓的“杂文”是多种文体的“混杂”，实质上取消了“杂文”作为一种文体的规定性。

但是，在功能的层面上，鲁迅对“杂文”有清晰的表述，于是其“杂文”又有了狭义文体概念的性质。他在《徐懋庸作<打杂集>序》（1935年3月31日作）中称赞徐的杂文“和现在贴切，而且生动，泼辣，有益，而且也能移人情。”这里存在着他对“杂文”的狭义理解。由这种理解可以发现上引《且界亭杂文·序言》中那段话的内在矛盾。“立刻给以反响或抗争”“感应的神经”“攻守的手足”这种功能，并非一切文体都能发挥。换言之，那段话中包含着广义“杂文”向狭义“杂文”的转换。二者的分界线就是“况且”一词。这种对于功能性（即时性、实践性）的追求，不仅决定着鲁迅对杂文文体的理解，而且使鲁迅没有拘泥于“杂文”的文体，而是直接开始写作行为。在其写作实践中，“杂文”作为一种文体获得了完整性与主体性。

与鲁迅相比，瞿秋白的文体意识更为自觉。其《鲁迅杂感选集·序言》中即包含着杂文文体论的内容。他称“杂文”为“杂感”，《序言》开头部分在文体层面论述鲁迅杂文，指出：

鲁迅的杂感其实是一种“社会论文”——战斗的“阜利通”（feuilleton）。谁要是想一想这将近二十年的情形，他就可以懂得这种文体发生的原因。急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容的把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里；同时，残酷的强暴的压力，又不容许作家的言论采取通常的形式。作家的幽默才能，就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众斗争的同情。不但这样，这里反映着五四以来中国的思想斗争的历史。杂感这种文体，将要因为鲁迅而变成文艺性的论文（阜利通——feuilleton）的代名词。自然，这不能够代替创作，然而它的特点是更直接的更迅速的反映社会上的日常事变。

这里两次使用了“文体”的概念，并且从不同侧面对“杂文”进行定义——新兴文体（出现于近二十年间），是“社会论文”，有政治立场，能迅速反映现实，具有战斗性，作家的幽默才能赋予其艺术形式，等等，并称之为“文艺性的论文”。瞿秋白使用的概念是“杂感”而不是“杂文”，应当有政治与文体两方面的原因。在他编选《鲁迅杂感选集》之前的数年间，鲁迅因写杂文而遭受讥讽。鲁迅在《三闲集·序言》（1932年4月24日作）中说：“看看近几年的出版界，创作和翻译，或大题目的长论文，是还不能说它寥落的，但短短的批评，纵意而谈，就是所谓‘杂感’者，却确乎很少见。我一时也说不出这所以然的原因。”“但粗粗一想，恐怕这‘杂感’两个字，就使志趣高超的作者厌恶，避之惟恐不远了。有些人们，每当意在奚落我的时候，就往往称我为‘杂感家’，以显出在高等文人的眼中的鄙视，便是一个证据。”瞿秋白在这种情况下编选《鲁迅杂感选集》，有鲜明的指向性——肯定“杂感”的位置并发扬光大之。这是一种政治性、战斗性的姿态。所以，他在《序言》中用“蚊子和苍蝇”比喻那些鄙视鲁迅写杂感的人。另一方面，结合瞿秋白对杂文文体迅速反映现实这一功能的强调来看，“杂感”概念的使用可以理解为对“感”的强调。这种“感”即即时性，即现代杂文诞生时的名称之一“随感录”中的“感”。

《鲁迅自选集》天马书店 1933

鲁迅与瞿秋白二人杂文文体观的一致之处一目了然。其一，都将“杂文”作为“文学”来认识，同时将其与“创作”相区别。如前所引，瞿秋白在《序言》中将“杂感”置于革命文学的范畴之中讨论，称之为“文艺性的论文”。鲁迅亦直言：“杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的”。“创作”的概念是鲁迅与瞿秋白给“杂文”下定义时的重要维度，是与“杂文”相对的差异性概念。在他们的论述中，“创作”是名词而非动词，是文体范畴。1932年底，鲁迅从《野草》《呐喊》《彷徨》《故事新编》《朝花夕拾》等五本书中选取22篇作品，编成了《鲁迅自选集》。他在这本自选集的《序言》中说：“够得上勉强称为创作的，在我，至今就只有这五种”。由此可见，他将小说、散文、散文诗划入“创作”的范畴，而将杂文置于“创作”之外。结合上述五部作品来看，“创作”与杂文的差异，一在于是否有非现实的虚构，二在于是否有距离感、超然的写作心态。鲁迅的“创作”范畴显然被瞿秋白接受了。前引《序言》中的那段话即两次使用“创作”这一概念。而且，《序言》在描述五四落潮期文坛状况的时候引用了《鲁迅自选集·序言》中“有的高升，有的退隐”那段话，表明瞿秋白确实读过《鲁迅自选集·序言》。其二，他们都认为“杂文”具有及时、迅速地反映现实生活的功能。鲁迅表述为“立刻给以反响或抗争……”，瞿秋白表述为“它的特点是更直接的更迅速的……”这也是他们将杂文与“创作”区别开来的原因之一。其三，他们都认为杂文是战斗性与批判性的文体。

问题是，既然“杂文”这种文体不同于“创作”，那么它如何成为“文学”？关于该问题，鲁迅少有具体论述，而瞿秋白在《序言》中则将鲁迅杂文作为“文艺性的论文”的范本，论述得清晰、充分。在瞿秋白的论述中，杂文的“文艺性”主要是基于“作家的幽默才能”、“艺术的形式”、典型化等三方面的因素而形成。前二者是他在《序言》中谈及文体的时候表述的，后者则是他在论述鲁迅杂文批判性的时候提出的——他说：“不但‘陈西滢’，就是‘章士钊（孤桐）’等类的姓名，在鲁迅的杂感里，简直可以当做普通名词读，就是认做社会上的某种典型。”那么，何谓“幽默”？对此瞿秋白未做具体论述，但结合《序言》对鲁迅杂文的论述来看，其所谓“幽默”大概就是用机智的比喻达到揭露、批判、讽刺的效果。鲁迅在杂文中使用的苍蝇、蚊子、媚态的猫、落水狗、脖子上挂着小铃铎的山羊等比喻，都被瞿秋白引用。所谓“艺术的形式”，结合其杂文写作实践来看，当为杂文使用小说、诗歌或戏剧的表现形式。

在对杂文文体的理解方面，鲁迅与瞿秋白之间存在着对话关系。瞿秋白的“典型”说即被鲁迅所接受。鲁迅在《伪自由书·前记》中介绍书中所收杂文，说：“然而我的坏处，是在论时事不留面子，砭锢弊常取类型，而后者尤与时宜不合。盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相像，或和某乙的疽有点相同。而见者不察，以为所画的只是他某甲的疮，无端侮辱，于是就必欲制你画者的死命了。例如我先前的论叭儿狗，原也泛无实指，都是自觉其有叭儿性的人们自来承认的。”这篇“前记”写于1933年7月19日，而《鲁迅杂感选集》也是在1933年7月出版。这里的“类型”显然是瞿秋白所说的“典型”，即瞿秋白对鲁迅的评述转化为鲁迅的自我认知。将近两年之后，鲁迅的“讽刺”论依然打着这种“典型论”的印记。他在《什么是“讽刺”？——答文学社问》（1935年5月3日作）中说：“我想：一个作者，用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术的地——写出或一群人的或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为‘讽刺’。”用精炼的笔墨写出“或一群人的或一面的真实”的过程，只能是典型化的过程。

不过，对待“幽默”，鲁迅与瞿秋白的态度有差异。鲁迅明言：“我不爱‘幽默’，并且以为这是只有爱开圆桌会议的国民才闹得出来的玩意儿，在中国，却连意译也办不到。”他并非否定“幽默”本身，而是认为中国没有humour意义上的“幽默”。鲁迅发此言是在1933年8月23日，即《鲁迅杂感选集》出版一个月之后，因此客观上与瞿秋白《序言》中所说的“幽默”构成了对话。八个月之后，他在《小品文的生机》（1934年4月26日作）中依然认为中国有“滑稽”而无“幽默”。此文用戏剧中丑脚、黑头等角色做比喻，讽刺文坛乱象，说：“单是黑头涎脸扮丑脚，丑脚挺胸学黑头，戏场上只见白鼻子的和黑脸孔的丑脚多起来，也就滑天下之大稽。然而，滑稽而已，并非幽默。或人曰：‘中国无幽默。’这正是一个注脚。”这里的“或人”当为鲁迅本人。瞿秋白所谓的“幽默”，大概类似于鲁迅的“讽刺”或“冷嘲”。

瞿秋白在《序言》中阐述的、鲁迅杂文体现的“杂文”文体特征，在前述12篇合作杂文中鲜明地呈现出来。如前所述，《王道诗话》《曲的解放》《最艺术的国家》《中国文与中国人》诸文都使用了“文学（文艺）—国家社会”的论述模式。每一篇都篇幅短小、语言精炼，有匕首、投枪的风格。具体到修辞层面，主要使用了两种手法：

其一是直接采用文学作品的形式。《王道诗话》讽刺胡适的粉饰太平、为反动政府张目、自欺欺人，最后是以四首打油诗（每首四句）作结。第一首曰：“文化班头博士衔，人权抛却说王权，朝廷自古多屠戮，此理今凭实验传”，既讽刺了“胡博士”的博士头衔，又讽刺了胡适从美国导师杜威那里输入的实验主义。第四首曰：“能言鹦鹉毒于蛇，滴水微功漫自夸，好向侯门卖廉耻，五千一掷未为奢。”这是讽刺胡适到长沙讲演拿了湖南省政府主席何键高额酬金（实为四百而非五千）。《曲的解放》则采用戏曲形式，编了一出杂剧《平津会》，用生、旦、丑三个角色讽刺政府的消极抗日、“攘外期间安内忙”。《迎头经》同样讽刺政府的消极抗日，最后用《诗经》赋的手法（“赋、比、兴”的“赋”）写了四句诗：“‘惶惶’大军，迎头而奔，‘嗤嗤’小民，勿向后跟！”这里模仿了《诗经·卫风·氓》的句式。此类诗歌、戏剧形式，显然就是瞿秋白在《序言》中所说的“艺术的形式”。在这些杂文中，瞿秋白就是“用艺术的形式来表现他的政治立场”。

其二是创造性的比喻。这种比喻将揭露、批判、讽刺等多种功能有效地寓于直观的形象之中。以《最艺术的国家》一文为例，文章开头就是那句名言：“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的‘艺术’是男人扮女人。这艺术的可贵，是在于两面光，或谓之‘中庸’——男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’。表面上是中性，骨子里当然还是男的。”这里对于“艺术”的表述简洁而又形象，但这种“艺术”立刻被转换成“喻体”——多种虚伪社会现实的“喻体”，获得了尖锐的批判效果，尖锐的批判因这种精彩的比喻、机智的转换而具有了文学之美。《大观园的人才》一文亦然。这篇杂文是从大观园的压轴戏刘老老骂山门写起，将大观园转换成国民党政府的比喻、刘老老转换成政府官员的比喻之后，批判的锋芒不仅指向政府的虚假宣传，而且指向对日本侵略的不抵抗政策，曰：“你想想：现在的压轴戏是要似战似和，又战又和，不降不守，亦降亦守！这是多么难做的戏。”

与小说、诗歌、戏剧等文艺体裁相比，杂文更直接、更迅速、更深刻地介入了现代中国的历史过程，与报纸、杂志等现代媒体的关系也更为密切。在此意义上，杂文是中国新文学史上最具现代性的文体。这种文体在新文学领域建立了新的美学范畴——且称之为“犀利之美”。对于鲁迅而言，在文学领域对杂文的注重，与其在美术领域对木刻的注重具有同构性。在美学层面上，杂文的“犀利之美”即木刻的“黑白锐利之美”。杂文是文学领域的“木刻”，木刻则是美术领域的“杂文”。鲁迅晚年大量撰写杂文的时代，也正是他积极倡导现代木刻的时代，这种共时性并非偶然形成，而是取决于杂文与木刻在功能、美学方面的一致性。瞿秋白对于中国现代杂文的最大贡献，则在于通过鲁迅杂文阐述、确认了杂文的现代性，并且通过与鲁迅合写杂文参与政治文化生活，实体性地展示杂文的修辞手法与美学形态。

回到那个原初性的问题——何谓杂文？关于这个问题，新文学研究界似乎至今没有“标准答案”。但是，对于鲁迅、瞿秋白来说答案是明确的。《鲁迅杂感选集》和那12篇杂文是经典性的现代杂文范本，清晰地展示着“杂文”概念的内涵与外延。

结语：“武器”与“艺术”的统一

在身份层面，瞿秋白对鲁迅的认同是政治家对文学家的认同。在此基础上他发现了鲁迅杂文的价值。面对鲁迅作品他不是选择《呐喊》《野草》等“创作”而是选择了杂文，是因为杂文本身的政治性、现实性与实践性，其政治立场决定了这种选择。如果选择“创作”，则难以像选择杂文这样有效地展现“中国思想斗争史上的宝贵的成绩”，甚至有可能展现鲁迅“非政治”的一面——如《野草》表现的心灵隐秘。在鲁迅研究史上，《鲁迅杂感选集》的出版是划时代的。后来毛泽东的鲁迅论是在瞿秋白《序言》的脉络上进行的，继承了瞿秋白的鲁迅论逻辑，更加强调鲁迅的政治价值与革命价值。

对于1933年的鲁迅来说，《鲁迅杂感选集》的出版以及12篇合作杂文的发表意义重大。在此前的革命文学论争中，鲁迅受到后期创造社和太阳社的批判，甚至被视为“资本主义以前的一个封建余孽”“二重性的反革命的人物”“不得志的Fascist（法西斯蒂）”，随后又因写杂文而被自由主义阵营否定了“文学家”的地位。在这种遭受双重否定的状态下，瞿秋白作为共产党要人、作为文艺理论家，阐述了他的政治正确性和杂文的价值，同时否定了两个阵营对鲁迅的否定。《鲁迅杂感选集》的出版对鲁迅晚年的文学活动产生了巨大影响。与瞿秋白合写多篇杂文是在1933年3、4月间，7月（即《鲁迅杂感选集》出版当月）中旬，他就把当年1—5月间的杂文（含与瞿秋白合作杂文9篇）编成了杂文集《伪自由书》（当年10月出版）。翌年3月，又把1933年6至11月间的杂文（含与瞿秋白合作杂文1篇）编成杂文集《准风月谈》（1934年12月出版）。就是说，在1933年这一年，鲁迅出版了《鲁迅杂感选集》，并撰写了《伪自由书》《准风月谈》两册杂文集中的杂文，这三册杂文集均与瞿秋白直接相关。1934、1935年间鲁迅对于小品文、讽刺、幽默等问题的大量讨论，同样是在杂文的范畴之内进行的。

《鲁迅杂感选集》的出版甚至促使鲁迅重构文学观。鲁迅留日时期在仙台弃医从文是为了用文学改变国民的精神，其文学观从一开始就有自觉的社会功利性，其文学是工具性的。这工具性与文学的艺术性持续冲突，最后导致“文学无用论”的出现。1927年4月8日，他在讲演中说：“文学，文学，是最不中用的，没有力量的人讲的；有实力的人并不开口，就杀人，被压迫的人讲几句话，写几个字，就要被杀；即使幸而不被杀，但天天呐喊，叫苦，鸣不平，而有实力的人仍然压迫，虐待，杀戮，没有方法对付他们，这文学又有什么益处呢？”“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。自然也有人以为文学于革命是有伟力的，但我个人总觉得怀疑，文学总是一种余裕的产物，可以表示一民族的文化，倒是真的”。即使是在承认存在着“革命文学”（民众文学、第四阶级文学）的情况下，他依然将文艺的社会功能相对化。1928年初，鲁迅讽刺李初梨主张的“由艺术的武器到武器的艺术”，实质是在坚持文学艺术的主体性与独立性。鲁迅说：“这艺术的武器，实在不过是不得已，是从无抵抗的幻影脱出，坠入纸战斗的新梦里去了。但革命的艺术家，也只能维持自己的勇气，他只能这样。倘他牺牲了他的艺术，去使理论成为事实，就要怕不成其为革命的艺术家。”“现在创造派的革命文学家和无产阶级作家虽然不得已而玩着‘艺术的武器’，而有着‘武器的艺术’的非革命武学家也玩起这玩意儿来了，有几种笑迷迷的期刊便是这。”

在1928年4月4日写给冬芬（董秋芳）的信中，鲁迅说得更明白：“我是不相信文艺的旋乾转坤的力量的，但倘有人要在别方面应用他，我以为也可以。譬如‘宣传’就是。”“但我以为一切文艺固然是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是不是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”这里对于“艺术”“文艺”的强调，必然会削弱文学的“武器”（工具）效能。但是，这种“武器”（工具性）与“艺术”（文学性）的矛盾同样是鲁迅本人长期面对的。所以1933年《鲁迅杂感选集》出版前后，他（以及瞿秋白）才强调“创作”与杂文的差异。这种差异是不同文学体裁社会功能的差异。

那么，对于以文学为职业参与社会生活的人来说，“武器”与“艺术”如何有效地统一？换言之，如何既有效地干预社会生活又保持“文学”的状态？正是在“武器”与“艺术”的交叉点上，杂文的特殊价值凸显出来。当具有投枪、匕首功能的杂文被界定为“文学”的时候，文学干预社会的功能得到了最大限度的发挥，文学的功利性与艺术性达到了最大限度的统一。在此意义上，成为杂文作者，是怀有强烈社会责任感的文学家鲁迅的最佳生存方式。强调杂文是文学而又将“杂文”作为“创作”的差异性概念，体现了鲁迅重构“文学”概念的冲动。正是在《鲁迅杂感选集》出版一年之后的1934年8月，他撰写《门外文谈》，重新建构“文学”，阐述了以大众启蒙为宗旨的政治性、阶级性文学观。在此文的第十节，他写道：“首先是说提倡大众语文的，乃是‘文艺的政治宣传员如宋阳之流’，本意在于造反。”这里的宋阳即瞿秋白。鲁迅在重构文学观的《门外文谈》中提及瞿秋白决非偶然。

众所周知，鲁迅曾抄录清人何瓦琴的一副对联送给瞿秋白——“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”。这副对联表达的认同感是多层面的、深刻的，其丰富内涵只有结合《鲁迅杂感选集》及相关事实才能理解。鲁迅赠送这副对联大概是在1933年2月。那正是瞿秋白研读鲁迅杂文、开始编选《鲁迅杂感选集》的时候。

 2018年2月12日草就，4月28日改定。

作者单位：中国社会科学院文学研究所

本文已获得作者授权

原载于《文艺研究》2018年第9期 

发表时因版面限制，略有删节

本期编辑：Jane

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