抽象不是理由，抽象不是语言，抽象不是风格，抽象甚至不是个性，抽象是一种艺术的精神存在的另类方式，这种精神存在方式需要艺术家更多的像一个哲学家那样思考和工作，所以在比较的意义上说抽象艺术需要更深入的视觉形而上学逆反能力和提问能力，而不是简单的抽象出人们无法辨识的图形。
在当下中国这样一个高度消费和娱乐化的文化中，“本真的艺术”已岌岌可危。
艺术史作为一种历史叙述，并不只在艺术史著述中，它更直观更有效的形式，乃是博物馆中艺术品的分类，陈列和说明，那才是活生生的艺术史叙述。
在奇观电影中，蒙太奇组接的理性原则已经转向了视觉快感奇观性的快乐原则。完整的叙事线型结构被奇观要求所颠覆，也就是说，奇观电影的首要任务是通过画面的组接来传递具有视觉吸引力和快感的影像。
文学叙事的要旨在于艺术地安排情节，把原本平常的事说得引人入胜，这是叙事的魅力所在，就是讲故事的艺术。
抽象是一种艺术的独特精神存在方式，它有自身存在的合法性，当然，它的存在并不意味着其他精神存在方式的不合法。
在艺术史上形式主义学派尤其关注观看方式和视觉形式的民族性，并把它作为考量艺术史演变的一个重要层面，比如沃尔夫林就反复强调这一点：个人风格必须加上流派、地区、种族的风格。
作为一种方法论，对抽象艺术的考量必须注意到这种复杂性和差异性，被笼而统之称作抽象艺术的这些作品以及创作他们的艺术家至多只是一个维特根斯坦意义上的“家族相似”，他们同属于一个家族却又蕴含了千差万别的不同特性。
抽象乃是一种艺术的独特精神存在方式，它涉及艺术家在更深的层次上如何处理其视觉经验与实在世界的关系。
抽象艺术对于中国当下的艺术界生态环境及其多样性具有重要意义，如同生物多样性对于维持生态环境的平衡与和谐具有重要功能一样，对于中国当代艺术界来说，抽象艺术的存在却成为检视艺术生态环境多样性不可或缺的指标。
就中国艺术的传统而言，虽然可在中国远古图腾和陶器纹样中找到抽象的踪影，在书法和绘画艺术中看到一些抽象的根据，但总体上说，抽象不是中国艺术家的基本特质，也非中国古典艺术家所钟爱的视觉表达方式。
任何有历史意识的艺术史家或美学家，都会注意到抽象艺术的勇敢叛逆和大胆颠覆所具有的深刻历史意义。
西方艺术的漫长历史中，抽象艺术的出现是一次颠覆性的变革，抽象艺术历经了激烈、抵制和争议后，最终获得了美学上和艺术史上的合法性，道理很简单，西方艺术的主导范式始终是以模仿论为理据的写实倾向。
在全球化境况下，由于艺术的跨国旅行越来越普遍，一种艺术风格很快从其出生地向其他国家蔓延，但艺术的跨国旅行却又有很多变异，在其出生地成为主流或中心的风格或形式，却在另一国处于完全被忽略的边缘地位。
面对现代主义绘画的极端身体，视觉愉悦感荡然无存，往往伴随着拒斥感和不快，极端身体的视觉效果是一种震惊效果，观者不再是趋近于画作，而是在自我和画作之间形成的某种距离。
现代主义艺术的极端身体，一定程度上就是身体的“非人化”。
极端的身体并不等于丑的身体，非美的和反美的身体并不意味着丑。
19世纪中叶以降，随着现代主义的兴起，艺术中的身体及其表现出现了激进的转变，艺术表现人体美的“第一原理”遭遇到了强有力的质疑，人体的表现范式出现了极大的变革。现代主义艺术家开始尝试另一种身体范式：陌生的、异化的、含混的和革命性的身体。
在高扬为艺术而艺术的大旗中，暗中潜藏着摧毁自身的反艺术，反艺术是从艺术自主性那里得到合法性的，但反艺术的出现又反过来对抗艺术自身，其结果必然是对艺术本身充满敌意，与人类文明的反目仇视。
当艺术品流通日趋商业化的时候，艺术品与其说是一个给人审美愉悦的对象，不如说是蕴含了无限商机和暴利的超级商品。
感性和理性并不总是和谐相处，席勒最早指出了人性的现代分裂，他主张用审美来弥合感性与理性两种冲动之间的裂痕。
如果说传统农耕社会的特点是日复一日的恒定不变的话，那么现代社会的特征则是持续不断的变化，且越变越快，不仅生活如此，艺术也是如此。
博物馆或美术馆并不是天然的展示场所，而是文化记忆的场所，他们确立了艺术史的结构。
据一些艺术史学史的研究，德国是世界上最早设立大学艺术史教席的国家，第一个艺术史教席于1813年在德国哥廷根大学设立，1840年德国开设了最早的大学艺术史教程。
任何知识体系的形成和演变都依赖于从事这一知识生产的学术共同体的协商。
从传统的叙事电影角度来说，成功的电影首先取决于好的文学脚本，取决于故事情节和人物性格塑造，话语性突出正是叙事电影的主因。奇观电影走的是与此不同的另一路径，它以图像性为主因，突出的电影自身的影像性质，淡化甚至弱化话语因素，强化视觉效果的冲击力，甚至形成了有些电影评论家所说的图像对声音的“暴政”。
美学的讨论有时并不全然以艺术为焦点，而是更加宽泛，甚至是某一哲学观念的推论或延伸。艺术理论则有所不同，他关注的就是艺术这个焦点是对艺术文本及其语境解释根据或理由的探讨。
所谓奇观就是电影中奇特的具有强烈视觉吸引力的影像画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像画面。
奇观电影的崛起和流行表明，电影本身有一个从话语中心范式向图像中心范式的转变。
美学上通常的解释是画框的功能在于把画作的画面与生活世界的真实空间区分开来，使之成为一个独立的封闭的和自成一体的艺术世界。
权力与知识的共生关系只是认知型的一面，它的另一面是异质话语，可以构成对权力和知识共谋关系的某种反叛和颠覆。
现代主义设计中充溢着机械的、冷峻的、理性的和简约的形式，他们往往是非人性化的和逻辑在先的，功能的宰制实际上就是理性的征服，艺术性的考量和审美的表现被严重压抑了。
当代社会，日常生活审美化在悄悄的改变消费者及其消费行为，消费不仅是对物的使用价值或其功能的实现，更是某种审美愉悦或情感表达的体现。
海德格尔关于“居”的本质思考提供了一个范例，在他看来，“居”的本质并不是在于宽敞明亮装修精美的房子。“居”的本质乃是一种诗意性，它与物性、技术、数量和品质等无关。
设计对看不见的和好像无用的东西的关注，表明了设计的某种取向，即设计不能只限于当下的外在的和功能性的层面，设计拥有自己形而上的冲动和探究，设计师应关注设计的内在意义和内在逻辑，关注设计的超越性层面。
设计师大致可以区分为三类：匠人、艺人和哲人。匠人只关注设计的技术和细节；艺人强调个性和艺术体验；哲人则更高一筹，他们善于在设计中发现人之神性和生存的意义，因而超越了前两者。
现代主义已降，尤其是到了后现代主义时期。艺术往往转变为解构历史上业已形成的二元对立话语的重要手段，先锋派艺术即如是，波谱艺术亦有这样的功能，比如消解高雅艺术和大众文化或商业文化之间的区隔与对立。
互文性原指文学现象，一个文本总是在提示、引用或涉及其他文本，因此产生了一种复杂的文本间的对话关系。
艺术理论具有某种“居间性”它介于哲学性的美学和或艺术哲学与各门艺术理论之间，一方面要充分利用美学的哲学资源，另一方面又要深度介入各个艺术门类的具体问题。