在交际的过程中，通过某种有意义的媒介物，传达一种信息；这个“有意义的媒介物”就是符号。
在有些部落中，装饰品之发达足以使文明人咂舌，甚至会有把十几斤重的项圈、挂链等层层套在脖子、臂和腿上的，难道是人们为了美而甘愿自作自受吗？显然不是。这些饰品是意指物，它们在原始人类生活中的作用，主要不是审美性的，而是符号性的。
神话思维中的类比则是完全的自我中心性的，它毫不例外地要把类比的结果固定化、绝对化，对其可靠性深信不疑，虽然没有提出任何实际的证明。
类比解释是一种意指性活动，它给无意义的事物赋予意义，根据有限的经验来重新组织世界，为无限的现象找出原因，提供证明，从而不断地把主体对象化到客体之中，把客体同化于主体自身之中。
类比的一般模式是以已知事物或现象的特征来说明未知事物或现象的特征，从小的、近的、日常的经验事实出发解释大的、远的、神秘的非经验事实。
神话思维的象征性解释遵循着一个基本逻辑规律——类比。通过类比建立了本体（被解释的现象）与征体（用作解释的现象）之间的因果关系，构成神话的内在结构。
从历史的和个体发生的两种角度来看，类比能力都是人类最早发展起来的一种禀赋，这一禀赋在神话思维运演中发挥着逻辑中枢的作用。幻想和想象正是由于有了这一逻辑中枢的控制和调节，才不至于沦为随意性的、无边际的遐想。
人类只有对他所能够加以解释的事物才不会感到恐惧。重要的不是解释与客观存在相符的程度，而是解释本身。
原始语言所表达的神秘的集体表象只有借助具体可感的视觉形象才能更有效地在原始人心中激起强烈的定向联想和宗教情感，因此，空间造型艺术的各种不同形式，如文身、假面、雕像、图腾柱、旗帜、肖像等才广泛应用于宗教仪式中。
图腾崇拜对于人类思维发展来说，一个重要的功用就是每一种图腾实际上就是一种“类”的符号，而这种“类”的出现，多少要依仗一定的抽象过程。
原始艺术，在现代人类看来是一种审美存在，这固然不错；但在原始人类的意识中，这些绘画只是一种载体，用来同自然、人以及超自然世界进行交际的符号。它们在极大的程度上承担着语言的交际作用。
因为文化乃是一种模式化了的符号交互作用系统，代代相传，永无止境；符号则是文化的载体，文化的创造和传承是以符号为媒介的。
仪式之为人类特有的表现性活动，就是要把结构、秩序、规律性带给纷纭万变的大自然和更为纷纭万变、难以捉摸的社会生活，尽管这种结构或规律可能是主体臆造的虚假的东西。
以自我为中心的原始思维并不会在不祥面前无所作为，用各种具有神秘的超自然力的符号物和符号表演相结合——仪式，似可使自然力屈服于自己的意愿。
就仪式行为的本身来说，它具有动作性、装饰性和表演性的特征，所以它实际上成了戏剧艺术的母胎。又因为仪式具有暗含的叙事性，所以又是神话文学的母胎。
一个男孩在成熟的时候，他从孩子到男人的转变过程从生物学和心理学的意义上讲是非常缓慢的。会有这样的时候：他的声音已像成人，可行为像孩子，社会难以给他鉴定身份。转变仪式就用非此即彼的变化分类来消除这种模糊不清。
仪式在本质上是文化动物——人所特有的一种意指性活动、象征性活动或者说符号活动。
原始人通过艺术手段构筑起来的符号世界同现代人的符号世界相比，所能处理和容纳的信息量固然不可同日而语，但毕竟是主体的精神生活的最早的外化和实证，是人类挣脱自然必然性束缚迈向自由时空的伟大开端。
交往使人类脱离动物界，符号与艺术的发生是这种分离的显著标志。
在那个意识形态还没有开始分化（哲学、宗教、艺术、政治、法律等不同形式），甚至社会意识本身尚未完全从社会生活中分化出来的时代，人类开展精神活动主要不是靠语言而是靠我们今天称之为“艺术”的东西而进行的。
最早的叙述即神话奠定了文学所有种类的共性特征：具象性和表现的隐喻（象征）性。后代的文学虽然产生在抽象语言发达的时代，但却仍然遵循着早期的隐喻语言模式。
时间意识的出现晚于空间意识，因为空间与时间相比，首先诉诸视觉——大脑接受外界信息的百分之九十以上是由视觉传递而来的，直观性更强，更容易捕捉和固定。
诸如“最初的艺术是什么样的（即以什么形式出现的）”这类形态学问题，不可能完全靠实证材料来加以解决，必须借助于理论上的推论。
在原始人的艺术活动中，实用的功利的目的先于审美的考虑。
比起原始人的跳舞来，现代的跳舞只不过是一种退化了的社会遗留物而已。
就思维来说，混沌性可从两方面来理解。其一是作为思维对象的人与自然之间的浑然不分，其二是思维主体与思维对象之间的浑然不分。
有鉴于神话世界的这种普遍的物我不分和拟人化，早期人类学家试图用原始信仰形式来解说神话的根源。泰勒即主张“万物有灵”（animism）观念为一切宗教和神话之源头。
科学论文是按照其所使用的语言的字面意义去理解的，而神话作品却不能从字面意义上去理解，只能从结构意义上去理解。
对于现代人的思维，祖国仅是一个标明政治、地理范围的概念，而对原始人的神话思维，它却是一个极富感召力的原型，因为原始人对他们所居住的、包含着他们祖先精灵的那块土地会有一种精神上的“神秘的互渗”。
所谓集体无意识是指一种世世代代遗传下来的远古祖先的种族记忆。
从思维嬗变的角度来看，神话思维并未被理论思维全然替代，而是以遗留形态保持下来，进一步表现为文明人的艺术思维。
作为思维形式来看，隐喻格原来就是神话思维类比逻辑模式的派生物。“看出事物的相似之处”，从而把不同质的事物联系起来，对于理性时代的文明人来说，已经成了一种“无法向别人领教”的“奥妙”。
如果哪一位现代诗人写下“疲倦的落日无力地伸出她那慵懒的金色指爪”这样的诗句，大概不会有人出来指责他违背了真实吧？符号除了传递有效的信息之外，自身也具有了美的性质，手段变成了目的。
隐喻的破译必须借助于这些原型所黏合着的“感觉、生活和文学艺术的经验的记忆”。
意致，是诗的境界。语言符号的歧义与含混集中体现在诗中，同时，诗的歧义与含混又反射了造型艺术的特质。因为语言的歧义与含混，事实上是人类前语言思维阶段符号功能的衍化。
在日常语言当中，词的意义表现为一个平面；只有在诗当中，词的意义的历史纵深才会显现出来，从而把“指涉”这一符号功能的全部丰富内涵展示无遗。
与西方语言相比，汉语不仅有音有意，而且还有形。汉语词汇意义的历史演变，与西方语言不同的是它也通过词的字形来进行。
没有人能离开历史，没有一个瞬间能不参与到历史当中。我们在交谈中所使用的每一个词，都是对词义的一种历史性的选择。
因为悲哀，内心是受压抑的，活动和追求是软弱的，缺乏动的能量，一切都好像被外力所控制。这同舞蹈动作的被抑制状态正好是一致的。
我们切不要忘记，“常识在它自己的日常活动范围内虽然是极可尊敬的东西，但它一跨入广阔的研究领域，就会遇到最惊人的变故”。更准确地说，有关思维的科学，往往是从常识停步的那一点上开始的。
早期汉字中的象形字是用形象性的轮廓来显示意义，在传达意义这一性质上，与绘画确实是共同的。但是书写象形字（不是作为艺术活动）与绘画、书法，在深层的心理结构上是截然不同的。比如日、月、目、羽、眉等等，均属象形字，这些字只是一种物体轮廓的简约化。
诗歌的音律与词的关系，集中地体现了艺术作品系统意义的功能与作用。在音乐、绘画、雕塑、建筑以及其他各种艺术当中，材料要素丝毫不能脱离于符号的系统意义之外，甚至连局部的、细微的改动都会强烈地影响整个作品的意义和审美价值。
语境，最简明的解释当然是“语言环境”。在语句当中，一个词，在它的前后总有别的词或短语同它相搭配。这些词和短语对于这个词构成一种意义的限定。
语言的会话含义，是指人们在交谈中为了使对方能够听懂自己的话，即解释的达成，必须在谈话中遵守一些规则。这些规则并不体现在语句的字里行间，而是默契的、蕴含式的。它仿佛是为谈话双方的信息传导，提供一个外在定向的空间。
艺术活动作为符号性的信息传导，当然也是一种“对话”。所有的属于信息接收端的活动——阅读、鉴赏，都是对编码的信息载体——艺术作品——的解释过程。
作品深层的后设语言结构，是情感信息的编码。读者如果能够透过自然语言的层面，将深层的情感信息编码解析出来，读者就会通过作品与作者产生一种心理上的共鸣，这种共鸣事实上就是对话。
人之所以最终选择了语言作为基本的信息传递和储存手段，也是因为语言能够以最小的生理、智力的消耗，表达最大的交际的需要和信息的储存。
戏曲中的表现要素一旦成为程式规范，便同语言规范一样，具有一种惰性。因为程式的破坏，就意味着表演者与观众之间“对话情境”的改变，对表演和剧情的解释便会遇到很大的困难。
因为作品本身没有提供明确的时空限定，所以，作为想象的时空框架是以读者的主观认定作为基本出发点的。
在语言本文的艺术作品中，诗与日常语言的对立是显而易见的。但是，因为诗的字面语言——词及句，仍然是自然语言，因此，诗对于时间空间的超越依然是有限度的。一个不懂汉语，或者不懂古代汉语的人，要想通过诗同诗的作者“进行对话”，几乎是不可能的。
从语境的时空超越性来看，在日常语言和音乐这两个极端之间，排列着的是叙事型文学作品→诗歌→戏剧（包括现代影视艺术）→舞蹈（包括其他不含语言媒介的表演艺术）→绘画（包括雕塑、书法、摄影等造型艺术）。
被限定的语境对于言语活动来说，好比一条河的河床、通道，限制了奔腾的河水，任凭它咆哮冲天，只能沿着这个流向向前冲去。在言语活动中，信息交流的双方只能通过这个被称为“语境”的信息通道来传递信息。
在日常语言的对话中，听话人虽然对语句群要进行建构工作；而且结合语境对语义的推导、判断，也可以说是某种程度的参与；但这一切是被动的。所谓被动，即是说语句群的语境与语义的联系，是“先天”地存在于发话人发出的语音行为中；听话人所做的建构，只不过是把这种“先天”的联系“揭示”出来。
读者在进行阅读活动之前，在他的心理世界中已经有一个“先天”的思维结构。他的阅读活动，一方面是循着作品的叙事程序依次进行下去；另一方面又根据自己的“成见”把作品的各个符号功能单位加以组合，最后形成具有某种主观色彩的人物形象。
从以外在实用目的为目的的史前艺术到以美为自身目的的文明时代的艺术，这一必然过程最终的主体根源在于人脑左右半球的基本分工的形成。
近代工业社会以来，理性和技术一起获得了快速发展，在这种情况下，人们对艺术的需求不是减少了，而是增加了。试看一下五花八门的现代艺术派别，就不难理解人们是怎样借艺术来补偿日益变得抽象化的存在和逐渐丧失着的主体自由。
在这样一个理性与疯狂同步激增，信息与隔膜成正比例的“后工业时代”，艺术，作为沟通人与自然、人与人之间原始亲缘关系的符号纽带，一方面面临着更严重的“牛顿耻辱”，另一方面也比以往任何一个时代都显得更为重要和迫切。