在他的摄影里，有人看到水墨，有人看到自由
👆懂不懂艺术都能看懂的 象外
《象外》系列之四，局部
作品图由艺术家本人提供，特此感谢
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谈谈你对陈大志的摄影
或画意摄影的看法
抽 3 个读者，送陈大志画册
《从错觉到知觉》
王家卫的电影《一代宗师》里有一句脍炙人口的台词，“见自己，见天地，见众生”，说的是习武的不同境界，但放开了讲，那也是人生中循环往复的如歌行板——
自己、天地、众生，并非一定是次第显现的，而是在人生的每一个时刻，都有可能同时遭遇的东西。
摄影，也许就是陈大志“见自己，见天地，见众生“的一道窄门。
凡心有所思，情有所感，眼睛所见的物象，便经由镜头穿越而至，在底片上留下痕迹，最后显影为图，呼应拍摄者的心象。
每每如此，陈大志就是那个躲在相机背后的人；
世界，向他徐徐展开：
云卷云舒的暮色，
层峦叠嶂中的香炉，
晨钟暮鼓外，匍匐的身影。
由数码到胶片，由彩色到黑白，由黑白再到彩色，渐行渐远的摄影之路，也是陈大志坐而起，起而行，行而证的心路。
〇 〇 〇
不过，就摄影而言，陈大志却是个“半路出家”的人。
很早之前——早到上世纪90年代吧，先后做过软件工程师、记者、编辑的他，一度担任《计算机世界》网络部主编、广告部主任、总经理助理。
如果你是“90后”，恐怕你不会知道那份报纸的重要性——作为由信息产业部电子科技情报所与美国国际数据集团（IDG）合作出版的一份行业报纸，《计算机世界》几乎是所有计算机从业者和爱好者人手一册的必读刊物。
陈大志从采编被调去做广告经营，一个人带着十几个业务员，90年代中期做到一周500万的营业额，一年广告收入可达2亿元。
那可是90年代的2亿啊——“8开的报纸，最多的时候出过500版，其中60%是广告——每一页都是钱。”
那是市场化媒体的黄金时代，也是陈大志颇为怀念的职业生涯。后来，他跳槽去《中国计算机报》担任常务副社长；还做过赛迪集团的总裁助理和投资公司的总裁；最后独立创业，做企业管理。
与从事媒体行业相比，创业是一条截然不同的路。在左冲右突、辛苦焦虑中，2009年年底，他拿起了相机，尝试换个心情，“结果一走出去，就再也停不下来。“
起初，拍的也是风光片——
《色界》系列
为了更好的观看效果，请把手机横过来，下同
山河壮美，光影旖旎，这样的摄影，今日回头看，陈大志虽然不会妄自菲薄，但多半会认为那是过去式；而我的看法是——虽然很美，但所谓“当代性”之欠缺，则是不争的事实。
拐点很快就到来了。
2011年，陈大志通过反复实验发现，只要在一定的光线、景物条件下，严格按照一定的参数控制曝光、景深进行一次性成像，再严格控制显影、定影和扫描，最后在电脑上做一些明暗、对比的调整和剪裁，就能实现类似毛笔在宣纸上勾划皴擦而产生的水墨效果。
《错觉·无处安放》
中国摄影家协会副主席李树峰认为，“陈大志的摄影守住了技术、现场和自我心灵的摄影三原点，同时着力于‘骨法用笔’的表现形式”，并且将陈大志的这种方法，命名为“反向区域曝光法” ：
陈大志利用胶片的颗粒性和线性涂布的属性，通过在前期拍摄中的层次压缩和后期向数字化转化中的几个关键环节强调线性，形成笔的点、皴和勾勒感；通过加大反差，形成墨的晕染感；从而在艰难的传统画意摄影中有了创新。
这种方法我们斗胆归纳为“反区域曝光法”：亚当斯追求大纵深、有细腻质感的自然现场呈现，陈大志追求中国山水画的空灵意境；亚当斯采用的是小光圈、多层次撑开的“区域曝光法”；而陈大志采用的是压缩层次，产生跳跃感、断续感和笔墨效果的方法，这种方法使中国传统的画意摄影迈出了新的一步。
换而言之，陈大志对“水墨摄影”或“画意摄影”的突破，不仅仅是构图上的（比如典型的如郎静山的“集萃摄影法”），而同时是“笔法”和“墨法”上的——
如果单击图片放大局部（非常遗憾，手机上可能很难达到印刷放大的效果），你会发现，在陈大志的影像中，点、线、面的组合，晕染的质感，线条的形式美，不仅仅体现在全局，而且也都包含在细节中。
阳光下窗帘的轻盈，南方民居粉墙由白转灰、尤其是“屋漏痕“如墨洇于水的淡雅飘逸，都经由“反向区域曝光法”得到恰如其分的呈现。
《错觉·长满松树的崖壁》
而他镜头下的悬崖峭壁，更产生了一种松树如浮雕般附着在崖壁上的奇妙效果。
如果说他对广西群山的描摹，过于容易地令人联想到长卷山水的构图（上图），那么，他对无名溪水的写照（下图），则意外地令人专注于水自身的生命力——那种雀跃、撞击、铺陈，漫漫乎没有止息。
《错觉·缓溪》
〇 〇 〇
从2009年底开始“玩”摄影，到2014年在中国美术馆举办个人摄影作品展，“新人”陈大志备受圈内关注和好评，期间不过才五年时间；2016年底，他获得中国摄影金像奖（艺术创作类）。
如果说早先还有证明自己的意气，在国家级美术馆办过个展、拿下国家级摄影奖之后，陈大志忽然就看开了。
从前办展览的时候，有观众对他说，“你这个拍得不像照片”，他心想，“什么叫‘像’照片？这就是照片！”后来他想明白了：拍得不像人们心目中“照片”的样子，那就对了，因为，“我要的就是创新”。
《象外》系列之一、二、七，最后一张，的确很容易让人联想到宋代马远笔下的水
毫无疑问，陈大志是钟情于水墨的——就像他喜欢中国古典哲学、太极一样，但如果将他完全划入“水墨/画意摄影”的阵营，恐怕也会犯下刻舟求剑的谬误。
固然，在他的摄影中，你能看到传统山水/水墨画的构图、留白、线条、质感，等等，但对我而言，这些更像是一个美丽的障眼法——
远观，都是具象；近看，才发现世界已经被研磨成了碎片。
《象外》系列之四
那是一个像素化的世界，每一个面，每一条线，甚至每一个点本身，都被分割成更小的颗粒，彼此结合又相互推搡着，质问你一个问题：你所看到的这一切，都是真的吗？
佛家说，“凡有所相，皆为虚妄”。通过去精细化，去具象化，陈大志在二维平面上成功地实现了去真实化。
“纪实/记录真实是摄影最主要的功能，但我避开了这个功能，因为纪实本身是一把双刃剑，”陈大志说，“但是去真实化，目的是为了更好地反映事物的本质。”
《象外》系列之十
在我看来，他有一种近乎本能的倾向，即“站在空中，拉开一个距离来看事物”，以获得“脱离实相才是禅”的体验。
换而言之，使用这样的手段，以这样的方式来呈现摄影，是诱使乃至逼迫观者放弃平常的观看摄影的习惯，将他们置于一种模棱两可的境地，让他们反思真实的丰富涵义。
而制造这一事端的摄影家本人，因此逃逸了——
他不再局限于景物本身，也不再因为需要取悦或迎合观者而被束缚手脚；通过割裂和研磨表象，艺术家终于自由了。
《藏地记忆》之一、八
如果说《象外》系列还保留了对“美”的执念，《藏地记忆》则略显直白地表露了对信仰的思索，那么，《间隔》《寻觅》和《平行之外》这三个系列似乎完全放弃了对美和确定性的追求，它们令人感到惊讶乃至错愕：为什么作者要拍摄这样的主题？这样的构图又有什么意义？它们要表达的重点在哪里？
同样地，对我而言，它们不那么好看了，但更为有趣了——无法定位，捉摸不透，乃至有些无厘头，这种挑衅都给我带来观看的乐趣。进一步说，自由可以是明确的，但不明确衍生的自由，似乎更加迷人。
《间隔》系列之三、七、八：一个看蜘蛛的人；一个倒影中的面具？一个蹲着的男人。这些，都表达了什么？
《平行之外》系列之五、七。这些彩色的影像，并不是后期PS上去的
《寻觅》系列之一、三
对陈大志而言，摄影，也许就是一个修心的过程。
“古人说读万卷书，行万里路，这跟佛教上讲的见地、修证、发愿是一样的，”他说。
最开始选择摄影，是因为要在俗务和焦虑中找到一个出口，后来上了路，才发现摄影带来许多意想不到的自由。
“像我们这种人，走的时候都是带着思考走，所以一开始有伴儿一起走，到后来就没有伴儿了，你只能自己走——这个过程我觉得特别好。”陈大志说。
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END
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把艺术拉出圈外
Ps
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