唐乙 爱与艺术 70x47cm 铂金印相 2020原想这几日，将久又未更的“朋友圈云看展”，进行二连更。万万没想到的是，它变短了，每期合集的篇数变少了，所以说不得，两期拆成了三期。单篇推送变短，许会让阅读体验上更友好，但在最近公号阅读量普遍低迷的情况下，可能会让阅读量更跌。没啥关系啦，我几时做事合时宜过？
即使艺术家本人有所提及，我们仍不可以将作为抽象画的作品，理解成脱形于某些物像：例如，亭台池榭、步移景换的园林；又例如，园林的平面构造图；又例如，园林中的石，皱漏透瘦的造型。它们原则上没有具象的原型，但——倒是可以说，在构造的秩序上，有所拾到。一个大胆的想见是，我们体味到，在他明显稳定中求变化的基本图式里，其实有一个类似“立面”的意识存在。更大胆地说，就是有一个，立起来的、稳定的、统一的、趋“方”的（与曲线的“圆”成对比）整体外形。这个外形，却是由不断穿插运转的曲线的运动所聚拢、包围形成。曲线的内部运动是对“立面”的解构，是秩序的自由化和非同一化，分解为各个局部独立的功能／器官，但不论如何，都没有消解掉这个“立”，反而是强化了它。显然，吴杉的心灵，没有沦入这个万物敉平、凡事都要经受价值相对化考验的糟糕时代，他半身还在传统、整体、崇高等等还有效的旧时代。吴杉，风流体，2022，80x60cm，大漆、麻、木板吴杉，凤鸟儿，24.5x16.5cm，纸本水墨，2023吴杉，三登乐，2023，40x30cm，大漆、麻、木板大漆的材质，对作品品像的影响非常大。这种材质使画面更整，线条有时难免陷入到强化强调的平滑平面当中。如果观看距离和光线角度不当，滑面就会吃掉曲线的自我纠缠运动，在基底之上，变成一个完全“涵”进去的颜色／材质底子。
应该说，刻意引导，用某些哲学理论，去比附画作的生成秩序，对认真的观本身，是无多助益，甚至是颇不道德的；尤其是在后现代理论，和积淀着传统的现代画之间作比附。我上述的论调，难免有一些这种味道，但基于两下里，实在是颇像，对裸眼直看，或也多少有所辅助，那倒稍稍借鉴之，也无妨了。
吴杉，踏莎行，2022，60x50cm，大漆、麻、木板吴杉，玉漏迟，2023，40x30cm，大漆、麻、木板
索卡艺术
2023.07.01 - 08.05
好戏开头？
我总觉得，闫占城画中的人物，更像是穿着时代剧服饰来到片场，却还没有拿到正式剧本，不知该为排演做什么准备，有些局促，但又根据事先的大致勉强了解、而又有些自发小动作的素人。
他们的脸孔和装束（尤其是帽子），会让人想到前几个世纪的欧洲，契诃夫、莫泊桑之类故事发生的大背景。
而他声称大部分故事都是隐匿的，“闷帘导板”——只是一个故事发生前的起手式，并没有明明白白、清清楚楚地把故事画出来。他作为例子讲出来的那几个故事，又让人觉得了他画面的叙述性有些半心半意——或者说，没有标准意义上的叙事欲。闫占城《海浪》 布面油画 215x260cm 2023
闫占城《你踩我一脚我给你一拳》 布面油画 260x215cm 2023
闫占城《用眼睛看扁你》 布面油画 260x215cm 2023
他对于故事的真诚度，使人起疑。或许，他在作画的时候，并没有明确的故事；而是在试探，没有预设故事，仅凭人物形象，预兆故事的潜能。而这个选择，或许又跟一个美术传统有关系：传统单一画面纯绘画性绘画作品的叙事，通常，要么会取景情节承前启后的节点，或即将事发前所有征兆俱全的节点，或事后各种痕迹残留的节点，要么会动用图像学成式传统，要么会一只脚进入弱叙事的氛围感／象征主义的畛域。而闫所画的，似乎是情节中序曲的部分：一个不太被画笔触碰过的领域，——这或许正是他创新的地方？
闫占城《三女巫》 布面油画 300x220cm 2022
闫占城《略显羞涩的人》 布面油画 300x210cm 2023
十三朝古都的山魑水魈自然要比寻常地方多些，因为这也是文化积淀的一种体现。“食梦”和夜晚的梦没有关系，和代表山海经生物的食梦貘有关系，此外，还同怪力乱神与日常起居混为一谈的白日梦魇有关系。
我其实有些怀疑：因为杨双庆的造型造足够虚，灰颜色面积占比足够高，空间关系分明是有、又分明是刻意似是而非，这几点符合“梦”的形式语言特征，其实早在艺术家描画相关主题之前，就已有之；是以，有无可能，是风格语言（形式）起到因果颠倒的作用力，带着艺术家走到了“梦”的境地（内容）？“Recollection”（回忆）这个词，本来就有再搜集－重组记忆的意思。
导览让我们知道，这些图像里有明确的故事，有时，他是在讲和私人史有关的怪奇经历（如《大白公鸡》、《七盏灯》），而有时，则是把鬼魅的气氛／手法赋予经常见到的、西安文化地标建筑。但我们却也不好怪艺术家没画得更清楚：不仅仅是因为太实的形，无法再现他暧昧的氛围感受；也或是他体验到、并要捕到画面上的形象（以及空间），本就是似是而非；甚至连氛围感之外，额外的画面协调感／强度问题，也比可辨之形更受重视；其实说来，即使他把每个形象都画得很实，我们靠冰山一角所得线索，也是有限。既然如此，把说故事的行动分离开来，作为单独／额外的补充行为，也就更合乎情理了。
杨双庆 城隍石 175x135cm 布面油画 2023杨双庆 大白公鸡 50x40cm 布面油画 2023杨双庆 哈利哈利 150x130cm 布面油画 2023其实认真说来，还是有许多形，是依稀勉强能辨识的，虽然是很怪很肆意的。例如《观火》的站在路中间、近景里的那个“形状”，上半身，是一群攒动着的众多人头的剪影，下半身却合成为一个壮且拙大的腿脚（半截矮脚）；远方的火，形、色都很跳，要是没仔细看明白那是一群人头，难免就觉得是从近景那个似懂不懂的整形上直接烧起来的，隔岸观火倒被误看作引火烧身了。又如《耀县文庙》门帘上的熊猫图案：怎么看都像一个个魅影，门的后面拜的，又果然是人间香火气最重的夫子么？倒像是幽离于世间的价值体哩！杨双庆 观火 150x130cm 布面油画 2023杨双庆 耀县文庙 205x135cm 布面油画 2023
和造型同样虚混不清的是画面空间。绘画的空间，总也首先是复杂的心理空间：何处是浅近而心安，何处是渺远而超逸，何处是融于诡秘的空气之中，何处是局促不安的逼仄，何处是寥廓虚空而尽日惶惑，这些地方，在杨的画面里都有，却没有给出一个明确的分界线。那扇门洞通向哪里？那个园囿围住的是什么？也许，他果然还是把梦所特有的那种似是而非，部分给予了现实中的物事？
Aye Gallery
2023.07.09 - 08.30
实际上，看到唐乙的作品，会让人想起旧时代的摄影。这可能不仅仅是因为她使用了铂金印相这样一种传统工艺的材质感（这种质感，使仿古的意味，在她的作品里，占据了高度优先的直观），也不仅仅是因为她（以及她的先生）爬梳摄影史，使得古早成熟的视觉语言，而非时下流行的“进步”、“原创”、当下观念性，来影响自己的风格，营造氛围情愫。且，和摄影史的谱系脉络发生关联（以及把其他美术史、文化史内容拖进摄影），或许是一种自觉，以至于她的新创作品，会有老大师的味气味；或许，了解和她有联系的脉络、风格史的同异（中国传统诗话爱说的“其源，出于……”）比较，才能了解她在关系内的独特性（哈罗德.布鲁姆说的，创新的焦虑其实是“影响的焦虑”），而非仅仅是局外人视野的“独特”感。譬如，在她或她先生的公号里，都时常被提及的Harry Callahan，又甚或，追溯早年先锋摄影搞拼贴的方法传统，以这些来和她比较——但这可能超出笔者的能力，因为我对摄影的了解，实在有限。唐乙的摄影又不仅仅是摄影，而更多时候是影像拼贴：譬如，当镜头捕捉一个敏感的眼神的时候，它折射出一个女性锐利的心灵；但当诸多眼睛拼贴/组合串联进其他画面的时候，摄影更多的，只是做图像的一种手段。捕捉（随性抓拍）和讲述（摆拍和拼贴的性质更接近），两种取径，在她的作品里，同时在场。在唐乙的影像拼贴里，落叶指向枯败寂寥，果核连接新生儿，鱼与身体的欲望性，骷髅与生命，女身局部代表的非大写“人格”的“私己性”，这些心灵意象的隐喻义，都首先来自文化公共性的视觉词汇库，不至于过分偏离：甚至连“私己性”本身，都是一种具备通感的“私己”（就像“私小说”是一种公共的文学形式一样）。即使是摄影这样一种最容易获取“外部”、“异质”、“现实”指涉的艺术语言，她也没有用任何一个“非诗”的新“词”“入诗”，更没有自己的“生造词”。“现实”必须内化为心灵轨迹，心灵必须转换为“可读”之意象，余下的，则是个体情致性格，在图像处理的具体操作方式上的体现。在她的作品身后，有一条平生经历的隐匿线索，这个线索指向“女性”，就如画面中一再出现的直接女性形象，情感的私密流露方式，以及——处理图像的方法思维上，同样“女性”：一般说来，女性的感性直觉更习于符号的触物而生，女性的经验理性也更倾向于散点交织互联，而非框架式推进、线性演绎。唐乙 爱与艺术 21x12cm 铂金印相 2011唐乙 我的灵魂认出你的灵魂 60x40cm 铂金印相 2023在指涉自身心灵历程的主线之外，在唐乙的影像里，似乎还有一条副线：一些作品比之涉己，更像是刻意进入了摄影旧史的语境——仿佛是“作古”了一系列和自己有谱系关联的，虚构的“古事记”。例如，当我们把《爱与艺术2019》《爱与艺术2020》《孤岛》，这几件作品放在一起，不论里面的女体姿形，油灯，面具似截取的脸，（似乎是）超现实主义画家画的手，都像是重述/改写出的“过去”作品。而作为一个“私人”的唐乙，就安静地寓身在这部“托古”的谱系树/文化共通体中，“暗尘生”,“寻觅出她命途的轨迹和谨细情感的境遇，以及在喧嚣的人世间，一意孤行地开垦着自己的暗蚀花园”（策展人冯博一语）。”唐乙 爱与艺术 40x30cm 铂金印相 2014