李萧禾、王希民、王绮彪、张然、迟世林、了了、时沐滢往回追溯，五六千年前，江南还是一片荒芜之地。然而此时，太湖北岸已有原始人居。后自泰伯奔吴，引作农耕，开拓桑田；鱼牧茶蔬，阖闾建都。由此，春秋吴越，演义江南，大美千载。小田里隐逸于此，倚邻阖闾古城。这里有湖、谷、村、田，稻米花香；东篱之境，人居南湾；茶谷幽谧，鹭栖水塘；丘山树影，夹道草长；怡然野趣，雅集竹桑；山气日夕，飞鸟归巢；好水良田，村倚松岗。这里是吴地原乡，江南之美，集聚于此，天赐之地，安蔽后人之福。师说：三千年读史，不外功名利禄；九万里悟道，终归诗酒田园。这是对中国文化的概括描述。立天地可知人之渺小，居田园可得心自悠然。所以陶潜理想，沈周东庄。小田生活，是回归本真的小生活。是以小而知天地之大，以诚意而正心修身，所得真、乐、美、爱，写意人生所归。观太湖之大，阖闾之远，今以农兴国，是为大观，更为远见。小田里立足农耕，安居田园，喜乐颐和，不负江南之好。There is no surer method of evading the world than by following Art, and no surer method of linking oneself to it than by Art.by Johann Wolfgang von Goethe欧洲文豪、诗人兼学者歌德曾说：“除了艺术之外，没有更妥善的逃世之方；而要与世界联系，也没有一种方法比艺术更好。”借而言之，要在出世入世之间自如切换、除了儒释道三途，艺术也是可以扮演“穿越器”或“时光机”的角色的。它之所以能助人实现这一点，不在艺术的功用（实际上，多数情况下它是“无用”的），而在于它所缘由、依据和提倡的若干基本原则，如尊重自由、激发想象、关怀人性、以不设限的姿态描绘物理和精神世界的图景……也正是基于以上的对艺术的理解，我们在无锡小南湾策划2023小田生活艺术季，邀请了18位当代艺术家以装置、影像、雕塑、绘画、大地艺术和景观设计等方式，呈现艺术的生活、生活的艺术。大缸泥、化妆土、紫砂，102x87x20cm，2022年无论国际还是国内，近年来以艺术促进乡村建设的艺术节、双年展和艺术项目并不鲜见，但小田生活艺术季的进路首要在一个“小”字——我们并不过分强调艺术在其中的作用和意义，不追求规模、体量和社会效应之大，而更强调回归的价值。我们期望艺术家把自己放在天与地之间，意识到个体的、自我的“小”，从而保持谦卑、心怀敬意地对待小田里的土地和在这片土地上承载的历史与现实。因此，他们的创作不追求强力的“介入”，而是以小见大，让艺术温和地、妥帖地与土地共处，守望乡村，让居住者、来访客在观看、体验艺术中重新认识土地的价值，憧憬文化与生活、传统与现代的未来可能。进一步地说，这些创作是具体的，而非停留在空泛的概念上。当艺术家王绮彪在水田上竖起10米长、2米多高的木板，从空白处开始工作的时候，他所面对和所创造的是具体的：打墨、下刀，勾勒出隐约的形象、刻画出抽象的点、线、面，让复合木板这一工业造物呈现出物自身的灵性，更重要的是，在长达一周早出晚归的劳作中，艺术家需要不断审视自身与作品的关系，思考作品与稻田、阖闾王城以及远处山峦的关系，并在他认为最完满的那一刻停下手中的雕刻刀。当军叔以锥形路障作为雕塑的足柄、以大地作为颠倒过来的雕塑的主体，当迟世林在树下置入镜面线圈装置、手摇发电让镜面化身时空穿梭的“地穴”，当黄立言将村中废弃的房子喷涂成纯洁的白色，林舒在废弃的猪圈矮墙贴上鲜艳猪肉的微喷图像，当曾仁臻（鱼山饭宽）在树下草间画下一个个生动的小人，和谷泉在采石场悬崖上凭空创造出一条以假乱真的“瀑布”……它们都是具体的。更多艺术家，如王大濛、华雪寒的园林设计，王希民、崔彦斌、李叶蔚、肖梦迪团队的壁画，曲汉林的陶塑，了了的剪纸，张然的影像，时沐滢的大书装置，还有关晶晶、赖巍、李萧禾和大志等人的绘画，它们都是具体的，并因其具体而与观众产生语义多样、声道丰富的交流。艺术不再被局限于常规的“白盒子”中，而散落小南湾的自然空间和室内场地，它们所组成不是一个常规的展览，而是内嵌于这片土地，与当地的人文、历史、现实以及活生生的人所进行的一次对话。湖、谷、村、田，等待人们生发和拥抱真、乐、美、爱；绿水青山，草木鸟兽，乃至不时飘摇的风和雨，都成了应和艺术的词汇，一起组成一首融合天地人情的诗。谷泉，《心花怒放》，综合材料，60x50x80cm，2023年
谷泉，《小田里三塔》，综合材料，尺寸可变，2023年谷泉，《血脉》，综合材料，750x100x110cm，2023年谷泉，《大裸女》，综合材料，90x90x120cm，2023年谷泉，《浴》，综合材料，190x177x245cm，2023年谷泉，《田》，综合材料，2000x2000cm，2023年以锄为笔，大地为大地，书写一个甲骨文的“田”字（已经毁坏）。谷泉，《小田里瀑布》，综合材料，巨大尺寸，2023年鱼山饭宽，《山林观察者》（上、下篇），绘画、场景营造，白色椅子、黑色椅子、丙烯颜料、毛笔、树木、石头，尺寸不一，2023年这里是一片开阔的田地。用毛笔书写了晋人陶渊明《桃花源记》的白色椅子，代指听闻过“桃花源”这个理想田园的人们，他们来到此地，认真观察，或许正是想要寻找这个安静而隐秘的世界。椅子们排成长列，似乎还保持着世俗社会的某种秩序，但却被什么吸引着，面朝同一个方向。遥遥望去，可以观察到林草茂密、晴峦叠翠，应该就在那片山林的更深之处，隐藏着别样而迷人的场景。这里是一处荒寂的山林，有废弃的油库洞道等构筑。这里梧桐高大、落叶满地，光影摇曳中鸟啼不断，充满了活力。在一些微小的角落里，在草间、石头或树上，或高或低，出没着很多小人儿，像是山中精灵在这片区域生活和游玩，无人问津也无人打扰。用毛笔书写了金字的椅子，在林荫中忽明忽暗，上面是古代的林泉记事或山水诗词，是王羲之、谢灵运、王维、孟浩然、柳宗元、李白、贾岛、陶弘景、白居易、苏东坡，这赋予椅子以山林观察者的姿态，代指那些真正进入“桃花源”的人，那些高尚或隐逸的人，那些热爱山水林泉的人，他们都是山林的观察者。椅子所坐对的，正是指引来者将要观察的隐秘世界——那些小人儿在山林间逍遥自在地游玩与生活，那些人与自然互动的有趣场景，我们心中的“桃花源”。这片树林间，梧桐粗壮如厅堂大柱，《桃花源记》与《林泉高致》被分别以金字书写于五株树干抹白处，强化了这片看似不起眼的山林时空上可能的古今联系。王绮彪，《大地屏风-编号214026》，板上作品，244x122cmx8，2023年编号一直是我编辑作品名称的方法，214026是无锡滨湖区的邮政编码，故作品命名为《大地屏风-编号214026》。近十米的尺幅，放在工作室，通常要做三四个月。第一次走出工作室在大地上做作品，没有草稿，直面大自然，要在十天中完成，谈何容易？又如何做一件大地屏风？但一切的顾虑，都在板子立起来时消失了。大地屏风，竖立在天地之间，它自然而然地使我放松下来，用直觉和行动代替思考。因为尺幅巨大，我需要退后一百米来观察效果，再向前一百米走到画面前画一笔。这一过程中，体力消耗带来的畅快感使得这件作品具有了生命力。设想这件作品在收完稻谷后，一把火烧掉它，庆祝丰收。张然，《春秋一梦》，三屏黑白影像，7分40秒，尺寸可变，2023年作品用三屏影像构建了一个模糊叠错的时空。演员扮演成古代士兵，站在两千多年前阖闾王城遗址的荒丘上，即兴朗诵的四首诗皆来自实时微博热搜榜单。同时与作为真实世界的闯入者，共同制造了一种荒谬的对话与张力。无从判断出处的蝴蝶，梦境与现实，历史与当下之间相互对望。古今之界在何处？我们如何作为历史的一部分，存在于当下？这件作品的灵感源自我日常的一个创作习惯，即每天打开电脑后截图一张当天的热搜榜单，榜单是实时更新的，所以每次框选截屏都像是一次被动的“诗歌创作”。它吸引我的地方在于，其由一个庞大的社会群体和舆论共同构建，它包含人们实时关心的、讨论的、歌颂的、仇视的……它可以触及到世界的任何一个角落，评说至广至微，但都被冷静客观地限定在一行字以内。这其中的荒谬感和即时性令我着迷。迟世林，《小田地穴》，装置，226x66x120cm，2023年小田里的田埂大树下像传说所说，是土地上的地脉。我希望在大树底安置一个“地穴”，随着观众的手摇发电装置让“地穴”若隐若现，随之摆动。“地穴” 是江苏地区的造园术语，指在庭院墙上不设门扇遮挡的门口。而地理学中的“地穴”则是指穿越地底通往另一个地域的入口。两个“地穴”或许可以合二为一，成为小田中另一个空间的延伸，也是观者另一个思绪的延伸。军叔，《巫师森林》，路锥、石头、喷漆装置，数量及尺寸可变，2023年尖是弱小的防御，条纹带来紧张不安，三角形刺破大地。在树林间，似是生长，似是蔓延。它使这片树林有了防御。 这种条纹椎体经常会出现在我的画中，但这次它生长在大地上、树林间。于是树林有了魔幻氛围，而作品也有了大地，有了从树尖洒下的阳光，有了昨晚一夜的雨，有了小草的陪伴，有了大树的呵护。有路人经过，问我这是在做什么？我挖了一个个坑把它种下，不知明年会长出什么。没人期许它会发芽，只是树林间多了一些颜色。我无法回答路人的问题，只挠了挠头说：我的工作是把它种下。路人问我：别人都下班了，你怎么还在加班？我说：埋了这颗，就下班了。
艺术家谷泉说这一个个锥体像是巫师的帽子，而巫师在地面以下。个儿高的巫师，帽子也露出得多一些。于是很容易分出哪个巫师高些，哪个巫师矮些。他们在树林里聚会。不会有哪个好事者用铲子去看看帽子下的巫师吧？徐岚，《根》，户外装置，300x1000cm，2023年在一个物欲横流的时代，我们往往更多注重于表面的索取与享受，却忘记了对根和本的观照。根乃器，本是道。
黄立言，《飞扬的不该止于这里》，废弃房屋喷涂成白色，行为、装置，2023年
这是一次基于现场的创作，面对小田里遗留的废弃房屋，使用白色涂料喷洒其上，使之回到一个白色的初始状态。颓废房屋是历史的见证，居住者的行为在其中留下蛛丝马迹，白色涂料的覆盖不是为了消弭，而是一种强调，使得它在快速变化的现实中可被一眼辨认：它崭新地伫立在田地上，与绿色的草木呼应、对话，拒绝被进一步遗弃、遗忘，直到它在时间的冲刷中自然消亡。我们常常能见到在工地或拆迁现场被围上一些铁皮板或幕布，这些遮挡物表面使用了一些与现场环境相融合或表现着某种美好想象的图像，例如草地、鲜花、树木之类的事物。但当这些图像被应用于这类场景时，它瞬间与摄影原本最显著的“真实”属性产生了反转，它们是“假的”，成为了我们看到这些图像时的直接反应。我关注到这个现象，于是在废弃的猪圈使用了与这些遮挡物类似的图案形式，但无关乎修饰或“美丽”，而期望重新将摄影指向关于真实的想象。曲汉林，《一立方米的海面》，大缸泥、化妆土、紫砂，102x87x20cm，2022年它是凝固的海水，更是封存在记忆多年的时光。山海会覆灭，弥散的能量与痕迹却是永在。礁石的意志与神性在海水薄纱携来的朦胧与模糊里渐隐渐显，温柔的安定与庄严的凛然合一。历史是参看未来的坐标系，人类文明在技术和生态不断的磨合和冲突中持续发生变化，像在不同的土壤和环境中成长的花朵，开出不同的样貌。壁画所处的位置周围长满了各色植物，自然和民居合理地结合在一起，壁画像是一个看向未来的浪漫窗口，浩瀚宇宙背景下的巨大花朵既是我们对未来的无限想象，也是我们对自然敬畏的永恒纪念。了了，《亲爱的，你会繁花似锦》，剪纸，112cm高，宽度不等，2023年
楼梯转角的通道有十四扇透光的玻璃窗，我喜欢窗户喜欢阳光，每一个窗都是光透过壁垒的通道，光影能给剪纸灵魂。和我以往做的剪纸不同，这次是更传统、更经典的剪纸形制，对折，多折……剪刻的时候面对的是局部，打开以后出现的对称图案和特殊的画面节奏是剪纸本身的特点，对我而言是一次新的尝试。赖巍，《月亮》系列，布面油画，30x40cm，2022年在我好奇的宇宙里，月亮是离我们最近的一颗星球。它是我们永不孤单的温暖，黑暗里最剧烈的希望。从小，我看到它时，就安心。遇到月亮，让我从奔腾的欲望世界中慢下来，看到爱的恒常、往复与变迁。兜兜转转，这些年我发现，能量、欲望、虚无和爱，始终是我关注的命题；书写、图像、语言、数学结构，永远是我绕不开的内容。它们一起构成了我认知的基础、我看世界的方式。以此为中心，能量的源头和边界都异常清晰起来。这种清晰带来了更多的勇气和宽容，我也更加自由了。在这个世界上，居然有那么多人同时看见过同一个月亮。赖巍，《20220624》，布面油画，30x40cm赖巍，《20220910-1》，布面油画，30x40cm赖巍，《20220918》，布面油画，30x40cm赖巍，《20220929》，布面油画，30x40cm赖巍，《20220930》，板面油画，30x40cm关晶晶，《过去》，综合材料，100x120cm，2007年我的创作跟生命的联系比较紧密。绘画在我这里不是单纯的视觉上的技艺，不是一个艺术的门类，它不在这种概念里。对我来说，艺术应对的是自心，终极是去解决生命的问题，这大于执着一个自我的成就、在艺术史中的地位，或者他人的认可。现在不再想单纯地画出一张好画，这个对我来说已经没有意义了。我可以画出一张好画，也可以写出一首漂亮的小诗。很多人经过专业训练都可以做到。我对琐碎的技艺没什么兴趣，也不喜欢精致细腻的东西。很多时候知道这么画画面更好，这种文字的节奏和气息更好，但我现在不想再这么做。艺术不是一个我要抵达的目的地，艺术的魅力也不是一个可以被获得，可以成为某个人的成就或荣耀的东西。艺术应该是我们行走于世间的方式，一种观看方式，对待万物的方式。李萧禾，《花映颜红》，木板、大白粉、矿物质颜料，85x135cm，2023年物质极大丰富的时代，在纷纷扰扰的生活挤压下，我们是否还有“踏歌而行”的冲动与浪漫？这幅画里有风，有水，还有满天满地的樱花和茶花，天真烂漫，开得难管难收。画中的女孩们在早春第一缕春风和暖阳之中，回头冲我们笑。“最是春风吹舞衣，踏歌如梦飞”，生活原本如此简单，我用最简单的绘画语言来描绘这欢愉畅然的画面，找回单纯而快乐的理想，释放生命的本真。这或许才是我们都想要的“小田生活”。大志，《有火在我胸口》，布面色粉，200x100cm，2022年这是我在去年冬天特殊时期完成的作品，生来第一次感受饥饿，通俗意义上的饥饿——直白、有力，无需描述也无法描述，我只能保持动着、工作着，才能面对它。所以这是源于身体本能的绘画，柔韧与机锋并存，处境和期冀界限模糊。今年春天我第一次到小田里，总是在草坪上午睡，恬淡虚无，舒展得像风。逻辑上这张画出现在这里是突兀的，恰恰灵性感召，我说不清楚，所以请你来看。〇