陶冶：我做艺术，就是要在舞台上把有限的东西做到无限
👆懂不懂艺术都能看懂的象外
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在我的印象里，每次见到陶冶，他都在抽烟。
那也许是一种错觉，又或许是大多数时候我们都在陶身体剧场的排练厅前见面，正式演出/活动前，陶冶多半站在门口，不知道是为了迎客，还是为了避开在屋里人多。
然后我们就有一搭没一搭地说话。
去年春天，或前年冬天，有一次我问他，陶身体剧场那些离开的舞者，现在都在干嘛。他说，干什么的都有，有进了别的舞团的，有改行的，有开班的——挣得比在这里好。
我问他为什么不出国，他忽然有些黯然，理由是显而易见的：疫情阻隔，国际交流已经名存实亡，况且，经济下行时代，就算有国际机构愿意，对方也不太可能负担陶身体剧场整个舞团的差旅和其他费用。
再后来，就是陶身体剧场“宣布”解散的消息。那是2022年4月28日，世界舞蹈日的前一天，原本要在国家大剧院（台湖舞美艺术中心）连演整个五一小长假的陶身体，由于各种不可抗拒的原因，演出被临时中止了。
对了解和热爱中国现代舞的人来说，陶身体解散是一件大事；但对其他所有人来说是小事，甚至可能并没有多少人知道陶身体。
消息在朋友圈疯狂转发，哀叹者有之，声援者有之，陶冶几个人的电话快要被打“爆”了，但最终怎么样，我是几乎在半年后才知道的。
创团舞者之一、现在的舞团大“管家”王好有一天告诉我，有两个不愿意具名的朋友捐赠了不小的一笔钱，还有一个朋友以商业合作的形式注入了一笔钱，让舞团得以暂时度过最艰难的时期。
邀请你看他们演出，像邀请你去看月亮 | 陶身体才不是苦行僧，是求道者
他们像一个抽象的奇点，是大爆炸的前身。柴米油盐、衣食住行、酸甜苦辣、悲欢离合……这些，他们跟其他人没什么两样；但舞蹈是他们的奇点，他们所做的，是回归到那个原点，将生命的能量回到一个无限压缩的、高密度的状态，然后在舞台上一次次地爆发出来。
这也是为什么陶身体很难写的原因。你没法也没必要去大书特书他们的生活经历，他们受了什么苦，每个人是什么个性，住在多少钱一个月的房子里，有没有交男/女朋友，对老家有什么牵挂，诸如此类。因为这些都是外在的，附着在表面的，不能说毫不相干，但终归是偏移重点、徒增误解，只是为了让故事好看的佐料。
但同时，吊诡的是，你也很难书写他们的舞蹈本身。直接描述他们的舞蹈动作是一种极其愚笨的行为，那会使自己陷入无尽的麻烦；总结他们的技术特点和舞蹈风格也不是一个好的选项，因为那很容易陷入一种僵硬的教科书式的“产品说明”；我们当然更不能总结归纳他们的主题，因为那里并无由故事升华而来的中心思想。如同那些舞者的沉默一样，陶身体的舞蹈也常常让我陷入沉默。
非要总结，我大概会说：那里有且仅有——运动。
无尽的运动，头颅、脖颈、肩膀、腰身、四肢及四肢的细微延展，在关节和骨骼的连动下，生成变幻莫测的模样。
他们的脸庞无表情，身体的表情却千变万化。念念相续，动静依循，无尽的动作贯通成刹那永恒的时间之河。
理性。秩序。看似单调的走动、位移、揖让、错置，背后是数学般的精确。
远观，一个个舞者服从创作者的排演，就像机械的部件。近看（尤其是幸运在排练厅看过几次他们的演出），整齐划一是幻象，每个人都在极微小的尺度里各行其是——就像徒手画圆，一万个人有一万种画法，没人能画得跟另外一个人百分百一样，他们都只能尽可能接近那个理想的最圆的圆。
他们呼吸，跳到激烈处，胸腔如风箱。汗湿衣衫，从不化妆的脸上如同被蒸汽喷袭。他们似乎在看着某处，有时候甚或看到作为观众的你的眼，但更多时候，他们的眼神是收摄的，等着万物自行进入自己的眼界。
他们中的多数都年龄不大，但在舞台上都像历尽沧桑，内里不动如山……
暂时回到去年年底。一群彼此并不算相识的朋友聚在陶身体剧场的排练厅，作为“助力人”观看《13》和《14》的内部首演。
表演结束后王好问我感受，我说更喜欢《13》。跟味道上更“陶身体”的《14》相比（背景音乐从头到尾是嘈杂的节拍器声响），当晚《13》打动我的瞬间更多——一个人接住另一个疾行腾空而起的身体，两个人把倒在地上的另一个人拖拽开，给下一个人腾出空间，所有人在看似毫无规律地运动，碰撞或躲避，但最终又融为一体。
《14》
该作品的音乐大胆启用了单一极简的平均律，用时针递进的方式来对应舞蹈中身体变化万千的繁复动态，通过少即是多的视听关系，将陶身体的圆运动体系拓展到语汇的极致。
我后来想，《14》当然是好的，也许的确比《13》更好，但我似乎更期望看到陶身体的舞者们彼此更多的身体接触。大多数时候，他们都太过克制、冷静，彼此都不触碰，虽在人群中，却孤独得要死。
同样地，就像陶冶最不喜欢的《6》却是我最喜欢的（之一），也是因为那里有外露的情感，跟集体行进时营造的一种情感上的鼓动。
在这一点上，我跟陶冶有一点不同的意见（虽然我在理性上赞同他的主张）：有时候，人不必是很干净的，人还是要保留一点脏，才更有“人味儿”。或者说，那种不干净可以被视为故意露出来的破绽，是为了引渡像我这样的俗人的。
有时候我会跟其他朋友说，看陶身体的舞蹈会上瘾，而且回不了头——这也是一个悖论，最早看陶身体的舞蹈我几番在剧场睡着，现在每次看都心潮澎湃，其中《6》和《13》中间好几次差点哭出来。
2023年2月，陶身体获得威尼斯双年展舞蹈类银狮奖，艺术总监陶冶与段妮也成为史上第二位荣获狮奖的中国人。7月，舞团将远赴希腊卡拉马塔，意大利热那亚、佛罗伦萨和威尼斯进行演出和圆运动工作坊教学。这是陶身体国际巡演中断三年后的重新启程。
而在那之前，国内的观众还可以看到上面所说的《13》和《14》：
作为舞团重启后的首创作品，数位系列《13》《14》将于7月4日、5日，在上海文化广场主剧场上演。
我强烈推荐上海乃至全国的读者朋友们买票去看，一方面是为了支持舞团（我想没有人愿意他们再度“解散”），另一方面，是我的真心话：看陶身体的舞蹈，是一次难得的艺术和生命体验。
跟看画展不一样，这种演出是即时的，也即是随时消逝的。看画展，你拍了照，回头想起来还可以重温，甚至听音乐会，过后也可以找相应的专辑，但看舞蹈，看完了就只能在脑子里回味了。
我自己的体验是：虽然并记不住具体的动作或音乐，但我感觉自己有点像被“刻录”了，记忆如同黑胶唱片，一圈圈轨道放大了看其实如同山丘沟壑，连绵起伏，唱针滑过，便会奏出芥子须弥的永恒梵音来。
其实还有不少话，但觉得暂时先这样吧。以下小问答，是2022年4月22日对陶冶做的采访，本想着正式演出前发出，结果后来临时生变，对话也就拖到了现在。
但再看，内容还未失效——陶冶谈陶身体的方法论，十几年前的经历，跟小河的合作以及自己“摸索”自学钢琴弹奏萨蒂和巴赫，等等，都可以帮助读者进一步理解陶身体舞蹈背后的哲学，以及陶冶坚守的价值观。
Ps ：还是继续任性，这次仍没有太多花哨的图片，但附上了几个来自陶身体剧场的视频，以飨读者。相关票务资讯，可移步至“上海文化广场”公众号；关于舞团更多信息，可关注其公众号“陶身体剧场”。本文图片均来自陶身体剧场（摄影：范西、张胜彬、海洋、李月淇、段妮），特此鸣谢。
象外 x 陶冶
〇 ：你在编舞上有什么方法论吗？
〇 ：我以为你第三个会讲音乐，因为第一个讲的是空间。
〇 ：所以你们自己会交流，包括下意识里会觉得某个动作不行，因为它太像陶身体了，或相反，太不像陶身体了——背后其实潜移默化地形成了一个概念，即“什么是陶身体剧场”的舞蹈，但有了这个概念之后，你们又得去打破它，让它不能太“顺”，对吧？
T ：对，包括外界也经常问我们，“你们想告诉观众什么”，或“观众能在你们的作品中得到什么”，类似这样的问题，其实我们也并不完全在创作中规避。观众在现场的声音，包括在各种平台上的留言，我们都会去搜集，不一定会去回应，但这些角度也帮助形成我们自己的创作观，别人怎么看我们的作品，也促使我们不断调整，但这个调整不是妥协，而是有对抗性的——有时候别人说这样跳不好，我反倒斗志更强了；反过来，有时候别人说特别棒，说我们是极简主义什么的，我也会去想，为什么要“极简”，或者说，为什么要成为你心目中的“极简”？
〇 ：关于创作的空间方法论，你能不能再展开说说，就是如何从空间切入去创编一个舞蹈？
T ：这是一种二元的思维架构，你所构想出来的，有可能是对的，也有可能是错的，但对和错是彼此相生的关系。
当创作被限定在某一个地方的时候，你的主题就变得明确，你需要做的就是在有限的边界里不断去咀嚼，重构，然后形成一个作品。一个作品形成后，它就是一个独立的世界，它会大于你，当它被呈现在舞台上的那一刻，它还可以当你的老师，让你未来再学习，也就是说，它必须在历史的长河中流淌，它得追求永恒。
所以你自己得走向开放，你所创作的要有可以承载所有东西的空间感。这就是我说的空间编舞。
〇 ：所以你说的空间不是纯粹的物理空间，也是精神空间。
T ：对，物理和精神是并轨的。我可以打个比方——
我虽然没有音乐基础和乐理知识，但我喜欢音乐，最喜欢的是钢琴。小时候我比较孤僻，读舞蹈中专的时候，因为不跟人交流，我就经常钻到学校的琴房里，自己在那儿瞎弹——结果还真学会了一些简单的和弦，然后还能“摸”出一些乐曲，比如说泰坦尼克号的主题曲，我自己能摸索着弹出来，有时心情不好，我就跑到琴房里去弹琴。
现在我自己买了一架钢琴，因为很喜欢巴赫，我就对自己说有生之年必须要练会，其实我不会看谱，只能凭听去“摸”，我还真把他的两首曲子摸出来了。这其实也是一种空间，就是当我用肌肉记忆不断去重复，到了极致的时候，就是想都不用想，包括十几年前我在中专弹过的音乐，我现在下意识里一下子就能弹出来。
而关于精神空间，我则会想象和保留一个特别干净的无垢的空间，如果一个舞者因为觉得这样特别合适，而突然来这么一个动作（现场比动作），我会马上说“脏了”，就是这个空间“脏”了。因为你知道有些东西要规避掉，包括作品《10》，有那么多感性的动作，你完全可以加上好多表情，可以把观众催泪，包括在音乐上让人再感动一分，但你必须要有一个分寸，就是不要把人弄哭——好好的你把人弄哭干嘛呢？
〇 ：我想用绘画做一个类比，比如很多画家都会提到第一笔从哪里开始这个问题，对你来说，这是不是可以翻译为舞蹈的“动机”，就是你第一个动作如何开始。
T ：绘画在白纸上进行，而我们舞蹈的空间就是白纸，我们的身体就是画笔。有一次小河也表达过类似的意思，他说音乐的第一个音，是长是短，是一个点还是一条线，如果它是一条流动的曲线，那接下来我可以让它变成女人的一根头发丝儿，也可以把它变成一条河流——天啊，我在旁边听呆了，我没想到他这么会讲故事。
所以，我们如何去认知和进行这“第一笔”，其实也就暴露了创作者的内在世界，所有的“笔画”其实也都在揭露你。所以创作者一定要真实面对这个世界，你不要觉得自己可以操纵别人的感官，某种程度上，你对别人所有的操纵，都显示了自己的匮乏。
〇 ：回到你的方法论的第二点，关于观念性，就是你得知道你自己在全球坐标中的位置，你得知道全世界其他人在跳什么，进行到哪个阶段了，然后你再回来看，第一，自己是不是能够平等跟他们对话；第二，在这个对话过程中，自己的独特性在哪儿。当你和段妮、王好三个人创立陶身体剧场的时候，你们对世界舞蹈潮流的了解包括对自己的认知，处在一个什么样的信息状态中？
T ：全部都建立了。
2008年左右，段妮已经是国际性的舞者，我自己的身体状态也是最佳的，我们就感觉怎么跳我们都是最好的，虽然物质上很匮乏，但精神特别富足。当身体和技术的问题已经解决掉，就会有不甘心，不会再去为了技术而表达，不会说“你看我这个动作有多牛”，而是要去看看世界上别人有多牛，这个价值观在最初当舞者的时候已经建立了。
段妮会经常给我看一些从国外带回来的信息，包括早期在金星舞团去国外巡演的时候，也看到过一些现场，那时候就感觉舞蹈都被他们做完了，在舞台上哭的笑的、抠鼻屎挖耳朵的，等等，就是你在舞台上做任何事情都没什么好显摆的，因为永远有人比你狠，所以在舞台上在形式上斗狠这条路就别走了。
我知道国外舞蹈剧场好，但有多好，这是值得商榷的。他们没有同化我的审美，反而让我产生警觉和距离，我觉得这个东西跟我的文化与未来是没有关系的。
用什么来证明自己呢？所以那时候就绞尽脑汁去找各种各样的“动机”，找到最后自己都不知道怎么动了——空有一身本事，但怎么跳都感觉不对。然后我们才决定，要从“走路”开始，表达多不如表达少，在极多和极少之间，我们选择极少——回到自己的身体。
为什么舞团叫“陶身体剧场”，就是因为它指向我们的身体。而且我们那时候确实穷，你也不可能花什么钱在舞台上玩概念，同时又不甘心像国外那些舞蹈剧场一样，在舞台上放个椅子，踩上去，踹一脚，摸一下，转两圈……跟儿戏一样。
〇 ：作品的音乐，你们介入的成分有多少？还是说音乐交给小河就可以了？
T ：当然不是。2008年我们认识了小河，但正式合作是在2010年，一个月里我们一起吃一起住，但有20天左右几乎一步都没有推进——我们在创作观念上有分歧，他想用文字和声音来比拟不同的舞蹈动作和引导观众，但我想要指向更纯粹的语言，而不要被文字所裹挟。
大家都很痛苦，后来我们就找方式和解，一起喝杯酒什么的，最后他开始尝试用电子乐——那时候他很抗拒电子乐，因为他觉得很多人都做得很棒了，而且全世界都流行，他说，我为什么要做全世界都流行的事情呢？我说那不是流不流行的问题，而是因为电子乐可以很抽象，可以没有边界，它可以生长出一种个性来。结果他一做，把他自己都惊艳到了。
小河跟我们合作那么多年，他最大的一个感受就是每一次合作都要改变，因为有这样的挑战，所以他对我们又爱又恨，又喜又怕，哈哈哈。
可以说，我们对音乐的介入是很深的，我们把舞蹈创作出来后，其实整个基调已经确定了。
〇 ：你和段妮之前有音乐基础吗？
T ：这个不需要基础，我都没有上过大学，但我觉得这是可以训练的，通过感觉的训练，日积月累就会成为直觉。而且，艺术是相通的，就像我们也剪辑自己的影片，身体的动作可以理解为视觉语言，动作的速度差异，也可以理解为音乐的速度和节奏。当我们发现这一点之后，就觉得跳舞、做舞台艺术特别幸福，因为它跟所有艺术都有关联，都需要你去学习。
〇 ：所以当你创编一个舞蹈的时候，你脑子里已经有声音或音乐了是吗？
T ：是的。陶身体的每一件作品其实都是在与上一件作品对话。比如《5》《4》跳起来很累，《重3》更是累到大量舞者走掉。很多舞蹈，舞者跳一跳是可以下场的，你以为他们是为了让观众看到变化吗？不，就是为了休息，但我们是“死磕”舞台的方式，特别用劲，所以舞者会不舒服，但这就是我的艺术观：艺术不是让人舒适的，你明白我的意思吗？不是到一个地方，我们cheers，谈天说地，吟诗作赋，我觉得这个东西距离艺术很遥远，它可能是一种生活方式，但跟艺术没关系。
我做艺术，就是要在舞台上把有限的东西做到无限，做到极致，只有这种“对抗”才可以跟世界产生极多的对话。所以如果真的有观众从我们的第一部作品一直看到最新一部作品，他们会明白我们这一路的思考是如何建构起来的——其实所有的作品都是一个作品。
〇 ：回到一个更早的问题：你在金星舞团包括后来做陶身体的过程中，对世界现代舞的情况和潮流了解有多少？
T ：其实我从小在做的一件事，就是非常痛苦地进行思考，那时候能量很弱，心态很差，但自己并不冷漠，特别想融入群体中却又融入不进去，是一个边缘者，所以就很憋屈。有长达19年的时间里，就是自己在脑子里建构世界的空间感，把脑子里的这个容器拓展到最大，后来介入现代舞，一下子就通了，就像塞子一拔掉，原来最根本的拥堵问题就解决了，接下来就是新东西加速进来。我形容这个过程是过去19年在修炼内功，19年后得到一本武林秘籍，然后“噔”一下就上去了。
〇 ：2008年前后，媒体上已经有不少关于中国现代舞的报道，有一种感觉是，中国跟世界是联通的，别人可以进来，我们也可以出去，你自己那时候思考什么问题？
〇 ：听起来是表面上已经有一种声势，但内在又好像仍是荒芜，在那种情况下，你和段妮包括王好当时的决定是什么？
〇 ：提到名词，我觉得有一个有意思的现象，比如在视觉艺术领域，对现代艺术和当代艺术在时间上是有比较明确的界定的。
T ：这是我特别不喜欢西方艺术的一点。所以我们不叫现代舞，也不叫当代舞，甚至不叫某某舞蹈团，我们就叫“陶身体剧场”。现代/当代这个定义跟市场、学院、评论有关系，但跟创作没有关系，当你说我这个是现代舞/当代舞/流行舞的时候，你就开始给自己画圈，开始束缚你本该开放的作品。
而我们想要做的艺术，它是开放的，包容，但又不是完全open，而是非常具体、结实，独立性很强，这就是我们创作的方向。
不要执着于名词概念。我有段时间把现代舞叫成“现在舞”，现在的舞蹈——无论哪个时代的舞蹈都是“现在”的舞蹈，都属于那一代人的记忆。
〇 ：你在方法论中提到了做减法，联系到你之前提到的Trisha Brown的训练方法，比如很多中国舞者在放松的时候会借助太极拳的方法，你自己会从传统武术或类似的东西里吸取营养吗？其实背后涉及的问题是人总是带着自己文化的烙印的，你如何去思辨和拣选它？
〇 ：你会觉得创办陶身体有点像开宗立派的概念吗？
〇 ：你对陶身体目前所建立的东西会不会有一种警惕，因为好的东西一旦成为经典，也就成为一种新的定式。你会期待自己做一个永不会过时的东西吗？
T ：至少现在看还没有过时。我最近在弹钢琴，弹的是萨蒂（Erik Satie），但我没有觉得他过时，包括巴赫，他的平均律，你在学的时候才知道它的结构是什么，左手弹出一个独立的声音，右手弹出一个独立的声音，合在一起就变成我们听到的巴赫。我弹巴赫的时候才发现原来我们根本不懂音乐，他的作品真的有贯穿时间长河的能力，这是我喜欢巴赫的原因，因为他永远经典，永远不会过时。
〇 ：巴赫的音乐强调结构，平面设计讲“构成”，绘画讲“构图”，都是类似的概念，你在编舞的时候，是怎么去“结构”的？
〇 ：陶身体的舞者，无论是在职的还是新加入的，还是那些已经离开的，你对他们有什么情感或感受？
T ：感激。无论你遇到是什么舞者，无论以什么样的方式离开，只要回想起来，我都会特别感激，因为陶身体的荣耀是我们一起建立的。在舞台的那一刻真是太真实了，所有人都在一种奉献、付出和劳作中，也就是说，只有在那一刻我才能获得，类似相信人性也好，相信生命的旅程也好，或直达终点的意义也好，所有东西都在这一刻得到理解了。那就是我想要的一个世界，也是我推动陶身体剧场继续往下走的动力。
“数位系列”，《14》
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