陶身体剧场，数位系列《10》
摄影 / 范西
本文图片均由陶身体剧场提供
特此鸣谢
非常例外地，这是一篇没有“正文”的文章，因为以下的内容大概只能算是“采访后记”。不写正文，一方面是因为此前我们的同事刀娘已经写过一篇很好的关于陶身体剧场的介绍（邀请你看他们演出，像邀请你去看月亮 | 陶身体才不是苦行僧，是求道者），我感觉这次已毋庸赘言；另一方面，我也想把这篇文章写得更朴素一点，没有套路，不求文采，也不讲故事（关于陶身体，大家可以在别的媒体看到大量的报道了），只是说一点我的困惑，把我的无知和偏见暴露出来，同时引出陶冶的讲述，希望这样的安排，可以让现代舞这个话题更接地气一点，让更多的门外汉读者可以跨过一道无形的槛，登门入室来看看，甚至自己从此动一动身体，手舞足蹈起来。不过，这篇文章长达12000字，如果看不完，可以先收藏着回头再看。以及，文中有福利。平心而论，我应该算不上陶身体剧场（以下简称“陶身体”）的理想观众，原因有很多：对身体与灵魂、智性之间的关系不甚了了，也没有那么大的兴趣；我还是个“差不多”先生，什么舞种都看一点，什么风格都无所谓，对胃口的就欢喜地看着，不喜欢的顺手就换台，反正看什么不是看？更羞愧的是，在为数不多的观看陶身体演出的经历中，至少有两次，我一度在昏暗的剧场中没能控制住自己睡了过去……但说来奇怪，一方面我有时候觉得陶身体的舞蹈挺无聊的（他们跳起舞来就像循环播放的无调性音乐），挺不“好看”的，或者对我来说是难以情感共鸣的，另一方面我又觉得他们的舞蹈是独特的，是高级的，是可以被历史所铭记的，更是可以刺激、启发无数个像我这样的（有时还充满了自以为是的偏见）舞蹈的门外汉，牵引我们对身体进行“内观”的。8月2日下午，我跟陶身体剧场创始人、艺术总监陶冶聊了两个小时。我想了解，他是什么样的一个人，他对舞蹈的立场和观点是怎么形成的，为什么要这样而不是那样跳舞。去年9月底，在阿那亚的海边看完陶身体《12时》（陶身体，12时。）后，晚上我跟陶身体的舞者们一起吃了个火锅——那是他们从日出到日落连续不间断舞蹈12个小时后，一天中享用的第一顿饭。陶冶说，此前芒果台的《舞蹈风暴》曾经邀请过陶身体，但他们拒绝了。他没有说具体的理由，但我的感觉是：“道不同不相为谋”，陶身体是没法跟其他舞者在一个舞台上表演的，更别说争输赢了。到了这次采访，我因此旁敲侧击，想搞清楚陶冶对其他舞种、风格或舞蹈理念的态度。结果有点尴尬——我期望得到一个直截了当的回答，比如“我就是看不上他们”，或者“我们才是最好的”，但陶冶的回答最终让我明白：我问了一个指向不明、预设议题甚至埋有陷阱的问题，所以不正面回答才是最恰当的回应。更根本的原因是，陶冶早已过了思考这个问题的阶段——从他进入上海金星舞蹈团选择现代舞的那一刻起，其他的一切都被抛在身后了。套用一句俗套的话：爱的反面不是恨，而是漠不关心。不关心，不评论，本身就是表态。更多的印象因此在采访后慢慢地积累起来：在对待舞蹈这件事上，陶冶就是一个艺术家。严肃意义上的艺术家有很多特质，其中最重要的一条是有信念：相信自己选择的路，并坚定地走下去，即便这是一条孤独的路。像我这种没什么坚定立场的人，会觉得舞蹈可以是严肃的，也可以是娱乐的；可以是真诚的，也可以是带有欺骗性的——在我这里，舞蹈算是“表演艺术”的一种，既然是表演，那“真”和“假”就不是一个原则性问题。但我猜陶冶不是这样想的。在他那里，舞蹈不能是表演的、娱乐的、嬉皮笑脸或沦为“说学逗唱”的。他的态度应该是：在舞蹈这件事上，我不糊弄你们，你们也别指望我来娱乐（服务）你。
至上主义“鼻祖”马列维奇的绘画《黑色圆圈》，1924年
所以如果要做类比，我觉得陶身体的舞蹈更接近强调几何形体、纯粹性和崇高感的至上主义艺术，或者接近某一类行为艺术——追求对身体的感知和运用，身体既是形式也是内容，既是手段也是目的。换而言之，陶身体的舞蹈是方法论，也是价值观，二者本来就是一体的。这样来看他们的舞蹈，你也就放下了对明确的故事、浅显的情绪的执念，而将注意力放到舞者的身体和动作本身。有一次我想象，陶身体的舞者们其实就是在一张巨大的白纸上写字，一个动作就是一笔一画，只是笔画在被写下的瞬间就消逝了——如果你试过用手指在空气中写字，你大概可以理解我的意思。
《9》
另一种想象是：当我不再关注舞者个体，而是将“眼光”收回来的时候，我就会感觉他们不在舞台上，而是在我的视网膜里跳舞。这个时候，陶身体的舞蹈显现出了另一种美感——不是《舞蹈风暴》中“风暴时刻”放大招式的、精心设计的那种美感，而是连绵不断有如太极、羚羊挂角无迹可寻的那种生生不息的运动之美。陶冶非常反对设计感。因此他在采访中谈到了自己少年时期在重庆舞蹈学校的格格不入，和对“喜气洋洋地”跳舞的反感；他也谈到了数位系列中一度最不满意《6》，因为《6》在编排上做了“设计”。他对《6》的态度让我有些失落和自我怀疑，因为那恰恰是我最喜欢的作品——舞者们以缓慢的节奏，步步为营地从黑暗舞台的一角朝着对角线的另一端运动，然后又回到原来的位置。无论是“谋篇布局”，还是“书写节奏”，那是那种一步一个脚印的扎实感，都让我感到无比激动，令我想起柏拉图的“洞穴之喻”，想起史诗般的人类历史……后来我只好自我安慰：我就是一个普通观众，陶冶是一个艺术家，我犯得着跟艺术家过不去吗？犯不着。艺术家犯得着跟我过不去吗？更没必要。艺术家唯一要较劲的，就是自己。感谢采访，我第一次知道他是科幻迷和二次元，看综艺、追番剧。他也难得地给我讲了自己的三个梦：恐怖的、甜美的，以及如同谜团一般不可解的。和很多人一样，他也怕疼，怕死，怕老去，怕离别……两个小时的访谈，整理出来三万多字，最后缩减为八千多字的问答，对我来说，如果说这篇问答有什么最值得看的点，可能就是这些不离尘俗但又试图超越的只言片语了吧。最后再补充一个消息吧，其实这才是写这篇文章最直接的由头：8月24～26日，陶身体剧场数位系列作品《11》连同《5》将在中国国家大剧院首演。
扫码购票
《11》排练照 摄影 / 段妮
《11》是数位系列的第11部作品，也是时长最长的一部。以陶身体的运动方式，超过30分钟是极大的挑战。这一次，陶冶通过段落推进和即兴的引入，尝试突破这个极限。此前的数位系列是一种循环重复中的发展和递进，这一次陶冶将作品撕裂，把每一段或加速，或静止，或激烈，或轻柔，推向各自的尽头，再重新使它们相遇，如同世界的无序和不规则。舞者的下半身动作完全限定，走向、转身、步伐，都是编排好的，但上半身，从脊柱延展到肩、肘、腕到头部，则由舞者自己根据每一次的当下感受即兴而舞，11名舞者在理性与感性中对话，呈现出11个不同的维度。11个舞段，彼此独立，可结合，可打乱，亦可重组。秩序退下，舞台留给了未知。好了，以上是演出和作品的相关介绍，欢迎大家去捧场。
象外 ：你学习舞蹈的经历是怎么样的？第一次感觉到自己真正理解了舞蹈是在什么时候？陶冶 ：这是一个老生常谈的话题，但每次讲到这段经历，我还是觉得特别可贵，因为它让我找到舞蹈的初心。
其实跳舞这件事是我外婆帮我选的。小学六年级的暑假，外婆发现我在模仿电视里播放的瑜伽动作——（他在现场演示）就是一条腿掰到脖子后面去，另一条腿接着再掰到脖子后面去——然后我就学着做到了。我外婆告诉我，我外公筋骨柔软，我妈也是，所以“柔软”这事儿就遗传到我这儿了。我妈小时候就想当文艺兵，她能歌善舞，身体条件好，长得又好看，但我外婆是政府机关里的一个干事，对文艺始终保持距离，所以我妈想要当文艺兵的梦想就被扼杀了。如外婆所愿，我妈后来当了一辈子工人，一生都在埋怨她。可能是源于对我妈的愧疚，当外婆看到我有跳舞的潜质的时候，她就在全家人都不知晓的情况下，帮我报名了重庆舞蹈学校。所以我算是莫名其妙地进入了这个行当。我12岁进舞蹈学校，在那之前几乎没有任何舞蹈相关的知识和经验，跳舞相当于为了完成家人的期待。小时候我性格内向，跟同学们的关系其实并不那么融洽。我们学校大概有一两百个学舞蹈的女生，而男生只有七个。本来男生就像宝贝疙瘩一样，学校一听说来了一个天赋异禀的小孩，身体软得跟面条一样，所以就更重视我，给了我特别大的压力。在重庆舞蹈学校那四年，我是比较压抑的。那时候我们学的都是什么民间舞之类的组合，跳的时候脸上全都要喜气洋洋的（笑到要“烂掉”的那种），但你想我是有点自闭的孩子，做那样的表情，我是特别难受的。毕业后，我去上海武警文工团当了两年文艺兵，相当于间接满足我妈的一个梦想。在那里什么舞种都要学，踢踏舞、古典舞、爵士舞、民族舞……在上海两年，我在舞蹈上没有受到特别大的启发，但天天跑到操场上打侧手翻，练踢腿，把基本功练好了。2003年退伍后，我加入了金星舞团。为什么要去？是因为我在部队里接触到了一堂课——一个从金星舞团离开的舞者，因为曾在这个部队当过文艺兵，所以被返聘回来，在文工团教了几堂课。我当时就惊呆了，感觉太震撼了，我发现那么多的动作，简直太高级了，太解放了。我的身体被这些动作极大地吸引了。所以，即便部队有政策可以留下来，我还是毫不犹豫地选择了退伍。我要去找金星舞团。金星是非常了不起的一个拓荒者。舞团那时候招人没有考试门槛，你进来练，理念跟上了，你就成了那里的舞者。我这一生都将记得，进去舞团后看到的第一幕：所有现代舞者都躺在白色地胶上，那是他们租的上海大剧院的一个空间，上面有四个天窗，室内放着歌剧。那一刻我跟自己和解了。我从小搞不清楚跳舞是怎么回事儿，搞不清楚为什么老师同学不喜欢我，但当我看到舞者们躺在地上，那么自在地用自己的方式唤醒自己的身体，在那一刻我找到了一条路——它通向自我，回归内在，我开始研究身体的每个动作，它的逻辑、彼此的关系，看它能不能到达最本质的、回答“舞蹈是什么”的问题。我至今都认为金星舞蹈团的训练方式是一个集大成者，因为金星不定义自己的创作，而是邀请全世界的编舞和身体研究者来训练和分享。我在不到一年的时间里，学习了五种不同的舞蹈系统，感觉一下子把整个世界都展开了。陶冶 ：我有两个梦想。第一个梦想是出国当舞者，所以段妮就变成我的榜样和参照，她去了伦敦、纽约，她给我的印象就是做一个国际舞者好自由啊，世界都是她的。但在2005年左右，出国去做全职舞者难于上青天，所以这个梦想没有完成。第二个梦想是创作。从进入现代舞的第一天起，就觉得它启动的不仅是我想动的愿望，更是启动了我往内在走的思考之路。从前自己的思维被堵住，身体也感到难受，如今现代舞为我打开了一扇门。
金星舞团之所以好，不仅因为它开放了很多技术，还因为出国演出的时候会带大家看演出和影像。记得第一次去德国演出，我们去看了一场为时三四个小时，集音乐、舞蹈、现场行为、影像、装置为一体的当代舞蹈剧场——演出是在一个大工厂里，上面一个巨型的火车头，舞台中间是生活小客厅，火车头上面是一个酒吧，外面是一个架子鼓，背景大屏幕上放着影像，有歌者、乐队、戏剧，有老人小孩，大概形形色色30多号人在里面，讲着德语、英语和印度语。那个表演让我一下子知道了什么叫舞蹈剧场——一男一女在火车头的酒吧上面发生真实的性爱，高潮时把旁边的凳子打翻，同时整个火车里面开始刮风下雨，把家具吹倒，酒吧外边，有人开始架子鼓然后扔掉……那种无所不能的现场对我的震撼有多大？那一刻之后，我开始观察国外的现代舞，发现“政治、宗教、性”成为他们永恒的三部曲。后来看多了，我也麻木了。基于多年的观察和思考，最后我决定要回到本体——身体才是最重要的。人的身体是有共性的，舞蹈最可贵的地方就是用了身体这个本体。你的身体传承了你的祖辈的基因，也传承了你文化上的基因。所以这是远古又神秘的一份礼物，我要打开它。2008年创立陶身体剧场的三位创始人
从左至右：王好、段妮、陶冶
象外 ：你在舞蹈学校包括当文艺兵阶段，除了跳舞，还关心什么？陶冶 ：没有什么特别关心的，找不到坐标，基本上就是一个对未来很不甘心的小孩，感觉未来没什么希望，但又希望自己可以崛起，去挑战和挣脱这种宿命。陶冶 ：就是自问自答。其实跳舞跟看书是一个道理，就是天天练，它非常枯燥，但越枯燥你就越专注。当你专注的时候，任何事物都不能干扰你了，你就对自己有了一种觉察力，就能找到自己跟世界沟通的方式。
象外 ：你一直强调向内看，这个思维是什么原因促成的？陶冶 ：其一是我受所有人的影响，同时又不被任何人影响。其二，我认为直接的影响来自段妮，她开启了我对身体松和紧的重新认知。我和段妮彼此挖掘，相互吸引，加深共性，她也让我在做这件事的时候有无比的信念感，不会感到孤独。
陶冶与段妮，身着陶身体出品的DNTY品牌服饰
摄影 / 范西
我们一般会说你可能被谁影响了，但其实艺术的魅力来自它的穿越性，它可以打破常规，可以不受逻辑限制。比如我最近在练巴赫的钢琴曲（其实我不会看五线谱），弹奏时我就能感受到它的理性之美以及音乐结构上的当代性。通过弹奏，我可以穿越到巴赫的时代跟他进行对话，这就是艺术的魅力。巴赫并没有直接影响我，但好学生都是主动的，你的生命始终处于一种开放、吸纳的状态，而且吸纳完了之后，你知道自己应该回到哪儿，这个很重要。象外 ：一个舞蹈是怎么样被编出来的，这对于我们外行人来说是一个谜。
陶冶 ：减少，规避——这就是我一直在前行的路，而且到现在看起来还是非常孤独的一条路。我们在生活中已经开始“断舍离”，但可惜的是我们的创作居然还不能抵达到这么结实的一条路上去。人要意识到自己的有限性，所以当我创作的时候，第一件事就是确定哪些是我绝对不要做的，要减到最后，剩下的就是我确定以及肯定要做的。你看作品《6》，我就要减掉所有多余的动作，连胳膊肘的动作都不要，最后只剩下最纯粹的脊椎律动。减到减无可减时，自然就展开了一个微观世界，你就会发现原来有那么多的路是可以对照和回应的。
象外 ：我看陶身体的舞蹈经常有一个感觉：那些动作都过去了，而我一点都没记住。好像舞者永远处在流动的过程中。第一，你在编排上怎么确定动作的顺序跟逻辑，第二，怎么让舞者按照这个逻辑丝毫不差地复原出来。
陶冶 ：主要是通过做减法。我直接减掉了造型，放弃了试图去操纵观众的感官，放弃了在几分几秒让你哭或笑的设计，而是给你展现一个纯的事物，让你自己去理解和思考。这等于打开了一个未知之门，让有限的艺术承载更多人的思考，而不是提供笃定的答案。象外 ：看你们的舞者经常会有一种错觉或错位：他们在舞台上跳的时候特别有魅力，但一下台，一换舞蹈服，好像又都挺普通的。
陶冶 ：因为我们在跳舞的时候可以是神圣的。生活中可以放松，但在艺术里一定要有坚持。当舞者们在舞台上全神贯注、与作品凝成一体的时候，你看到的就不是某一个人的状态，而是一团火的状态。
《重3》
象外 ：你对其他的舞蹈方式或流派有价值观上的高低判断吗？或者说你有审美偏向吗？
陶冶 ：我有审美洁癖。小时候让我嬉笑、挤表情，我是很痛苦的，我对情感上的假、面具化的演示有天然的排斥，但我又进到了表演艺术这个行业。在这个行业，一个好的舞者和演员，要接受足够多的剧目风格，用不同的方式填充自己，让自己变得更加开阔，然后你再做减法。但还好，我做了舞蹈创作者，所以可以去创建我自己想要表达的一种语言。在我的作品中，舞者无一例外没有任何表情，因为我觉得相较可以表露出来的东西，有更重要的情感深藏在身体的内在和舞者的行动中。象外 ：从我个人的感受来说，比如当我看中国的民族民间或汉唐古典舞，我觉得很多动作还是美的，剧目的叙事性也带来深刻的情感反馈。你看的时候是什么感受？
陶冶 ：相比你提到的这类舞蹈，我对抗方向是西方，因为西方比目前国内舞蹈更早走到了无所不及的地步，变成脱口秀，真人秀，在剧场中舞者是一个全能的存在。小时候我是排斥舞蹈通过表演来表达情绪的，但当我看到西方的舞蹈剧场后，他们那种释放所有、毫无节制的表达，我看到的是身体走向虚无的方向，这又让我想回到更原始纯粹的世界去。你说的传统舞蹈有传情达意的功能。经典的传统舞蹈是美的、动人的，否则它就不成其为经典。但是，这个时代我们理解事物的方式发生了变化。这是个钢筋的时代、吐槽的时代、没有绝对的时代，人在混沌中探索自我。传统舞蹈给了观众一个明确的点，不仅固化了自己，也固化了别人的理解。第二，传统舞蹈的动作需要为主题和剧情服务，但舞蹈要讲故事是非常难的，因为它太抽象了。我举个例子——“这是我的侄儿”，你能把这个人物关系通过舞蹈表达出来吗？我觉得我是做不到的。的确，舞剧是做了一件特别了不起的事情，它可以讲故事，让人更亲近；但这只是其中一条路，还有另外一条路——就是让每个人走进自己的身体。每个人都有身体，身体就是剧场，这是陶身体的理念。我希望每个人都可以关注到自己身体的能动性——人一出生就会动，语无伦次时你的身体会“张牙舞爪”。舞蹈开启的是我们无以名状的情感，这是舞蹈最本真的、连通世界上所有人的那一条路。
很多人都形容陶身体的舞蹈是哲学的，是思辨的，是严谨的；为什么不可以呢？在我看来舞蹈是艺术的集大成者，因为它用的是身体这个本体。可能有人认为舞蹈是一种工具，但我觉得舞蹈是最朴素的一种语言，它可以不带任何目的性，虽然它也可以作为工具。象外 ：让我举个例子来类比一下吧：比如说，你问一个搞当代绘画的艺术家，他对传统绘画怎么看，他可能会告诉你：我很尊重甚至崇拜已经被定义为经典的传统作品，但对于现在还活着的搞传统绘画的艺术家，我要么瞧不上，要么完全无感；接着你再问另一个搞影像的或者搞装置的甚至搞观念的艺术家，他对前面这个搞当代绘画的怎么看，他则可能告诉你说，绘画这种形式本身就已经过时了。虽然这两个人都宣称自己是当代的，但他们可不认为彼此的当代是一回事。在舞蹈领域里，是不是也有同样的情况？陶冶 ：这很正常。我自己也经历过这几个坎儿，跟你说的如出一辙。当你接触了现代舞，你也许对其他的很多舞种就不太在乎了。所以关键是什么？关键是艺术本身好不好，好的艺术永远不会过时。所以回到你的问题——它对我来说早已不成为问题，我早已不去思考这些东西，那是庸人自扰。对我来说，艺术最重要的是解决自己的问题，要用具体的作品来跟世界对话。
象外 ：我想到贡布里希说的一句话，没有所谓的艺术，只有艺术家。抛开对形式和内容的审视，一个舞蹈的好坏有标准么？陶冶 ：这要从好几个维度来看。第一，艺术最吸引人的是它的革新创造力，它会激起你的好奇，但这只是很浅层的一步。当你往里走的时候，艺术重要的是“长情”。我会怎么判断一个舞蹈作品的好坏呢？我就看跳舞的人——我不会看ta化了什么妆、拿了什么道具这些花里胡哨的东西，我就看ta脚下稳不稳，ta的核心力量是不是很久没有练过，ta爱的是“舞蹈”，还是说爱的其实是“舞台”。如果一个人可以年复一年在这个行业跳下去，那这种一往情深是特别了不起的。如果ta通过自己的创作力影响到更多的人，那就走得更远了。当然，这可能需要一个时代来印证，因为我觉得艺术是要用时间的推进创造出来的，艺术不是为了某个瞬间服务的——为瞬间服务的，那是风格，是“产品”。陶冶 ：一个是舞者达不到我们的理想状态，我会特别着急。我很早就想编《11》，但那时候我觉得他们的身体还不够，想着再等两年吧，结果两年后，舞者走了。相当于我是从一张白纸开始培养他们，但你盼个两三年他们又走了。高流动率是舞蹈行业的常态，一个舞者能在一个团待三四年已经非常了不起了。
《11》排练照
还有就是来自未来的不确定性。陶身体要活下来，需要更多人的关注和支持。我们到现在还是要用商业演出的方式来求生存，这一点确实是很辛苦的。跟运动员一样，舞者吃的是青春饭，但舞者是没有奥运奖牌的，所以跳舞这个行当太挑战人性了——这个时代有那么多蓬勃的泛滥的选择，我为什么要这么苦这么累啊？一方面，现在大家要做的是小鲜肉，要保鲜，要站C位，谁还去跳舞呢？所以跳舞就变成一个传统职业，老师傅带着徒弟，所以它不在很多年轻人的“射程范围”里；另一方面，选择来跳舞的常常又是特立独行、挺有想法和个性的人，这样的人你让ta天天在这里练，这事儿就很矛盾——我有一个艺术家朋友就对我说，说陶身体的舞蹈就像螃蟹的蟹黄一样精华，但舞者在舞台上那种状态又像一个老人，就是他们表现了生命的澎湃，但又有着僧侣一样的老练，这种矛盾是很迷人的。
《5》
象外 ：跳了这么些年，你会不会觉得自己的舞蹈里也有很多习惯性的动作，然后想要破掉那种惯性？陶冶 ：得看你想破掉的那个东西结不结实。我今年36岁，现在让我去跳20岁时的动作，我是跳不动的。这个时候你会有不甘，但身体就是速朽的，跳舞就是在跟时间赛跑。每一天，它都让你看到自己的局限。年轻的时候，你付出了那么多的血和汗，才得以靠近那一点点释放和自由，然后你休息个一两年，那点自由就被抽走了，身体就“生锈”了。身体每天都在衰败，它那么不听话，所以要达到身体的自由，简直就是最困难的事情之一。象外 ：你说舞蹈表达的是无可名状的东西，这个观点很有意思。陶冶 ：的确，舞蹈很通透。我在舞蹈的世界中感受到它的伟大、广袤。为什么要手舞足蹈，就是因为无可名状。无论舞蹈的起源是什么（狩猎生存、巫术祭祀和性爱），它都是最传统，同时又是最当代、最未来的。象外 ：你在“演后谈”里经常跟观众说不要在意“看不看得懂”这个问题。
陶冶 ：对。我屡次解释，剧场不是考场，去看一场舞蹈，为什么要追求标准答案呢？如果判断艺术好坏的标准就是让人看懂或看不懂，这是一件很悲凉的事情。懂不懂根本就不重要，重要的是你自己获得了什么。而且我认为人更应该去正视自己“看不懂”的那部分——刚出生的时候，你什么都不懂，所以才需要父母老师教，你从小都是这么过来的，现在一走进剧场，你就要求什么都懂了？我的天啊。所以这个问题特别让人头疼，你说得太直白吧，别人会觉得你较真儿；你说得太委婉吧，那个答案其实又很浅显——没有人生下来就懂，因为不懂，才要探索，因为探索，才有艺术，不是吗？陶冶 ：我都喜欢。但非要让我说的话，《6》反倒是我曾经最不甘心的，因为它可能是我在创作上最妥协的一个作品。就像你说的，它让你感到震撼——这是让我特别不爽的。因为它（让人感到震撼）是可以被设计出来的，就是通过设计，让你产生感官上的愉悦。因为带有这种目的性，所以我一度非常不爽这个作品，直到《7》和《8》出来，我才觉得OK，因为它不是独立的，而是《6》《7》《8》成为一个整体。
《6》
《8》
象外 ：在你过去的舞蹈生涯中，有所谓的高光时刻吗？陶冶 ：说这种话你可能觉得我很套路，但的确每一场我都很珍惜，比如作品《2》，每一场都跳到力竭，每次跳我都很恐惧，但还是要上，你只能接受它。
《2》剧照。摄影 / 范西
象外 ：感觉你是在用一种面无表情的方式去跟恐惧死磕。陶冶 ：表情有用吗？没有表情又怎样？这不是重点，重点是，当你站在舞台上，你的存在就有意义了。所以我每次都是咬紧牙根玩命儿跳下去，跳完之后就感觉自己获得了新生，感觉整个人干净了。
伦敦，沙德勒之井剧院
正是在这里，陶冶在演出结束后向段妮求婚
陶冶 ：因为它代表着你的创作带有功利性，想获得更多人的认同。陶身体在国外之所以能一年一年地演下去，就是因为我们没有变成他们认为的“东方”应该有的样子，而是每次都给他们创造意外。这是艺术很重要的一点，即它的实验性、超越性。剧场艺术是一个系统，它有灯光、舞美、音场，跟观众的距离……等一系列规则，那这个系统你要不要抵抗？这是我在创作中特别关注的一件事情。在国外演出作品《2》的时候，开场就是我们在地上趴了三分钟，到了三分钟，我才起第一个动作。三分钟不动，也是一种对话，是带有挑衅意味的，不要娱乐性——西方已经做了几十年，你还要去追吗？
象外 ：你说“在有限中追求无限”，这听起来更像是一个遥不可及的理想。陶冶 ：生活不就是虚无的吗？你今晚想买个菜，这个菜的市价你能决定吗？父母朋友生病了，出意外了，你能掌控吗？就算“钱能解决的事儿都不是事儿”，但事儿来了，你不还得受着吗？
而艺术就是给了你另一个世界，在那个世界里，你可以把一秒活成两秒，把一天活成两天，这不就是无限，不就是永恒？陶冶 ：会。经常是跳完一场舞，你会觉得自己活了好久，活得好满足，会觉得生命被你无限地展开了，以至于在那一刻你的感知会非常虚弱，你会放弃思考，就是流汗、喘息，感觉自己的心跳。舞者在舞台上是不想离开的，当ta进入这个空间，就远离了所有俗世的烦恼，舞台变成了一个无垢的精神世界。象外 ：你会希望，比如在一百年后，在没有你的指导下，别的舞者还可以一五一十地复原你的作品吗？陶冶 ：我特别欣赏的一个编舞默斯·坎宁汉（Merce Cunningham），他死了之后，他的舞团马上解散。舞蹈就是那么“环保”，生不带来死不带走，它是人的艺术，它让人活在当下，感受这种生命感。
陶冶 ：当然，完全不遗憾；我所遗憾的是生命的逝去，我所遗憾的是自己不再能像年轻舞者那样跳得那么好，他们生命蓬勃，身体充满朝气，他们每天都在专注动这件事，给我们希望，让我们不要放弃舞蹈。
象外 ：有没有人问你，你为什么非要折腾自己的身体？陶冶 ：非常多。难道艺术就是让你客客气气地、舒舒服服地，每天一个甜点，一杯下午茶，然后动动脚趾头——那是艺术的样子吗？因为艺术是最难搞的，所以你才有信念去做。舞蹈是一个个脚背、膝盖、胯骨压出来的，一个旋转百转千回，这些东西背后，是人最了不起的执念。象外 ：行为艺术家何云昌用身体来表达一系列涉及政治、社会议题的观念，对你来说，身体意味着什么？陶冶 ：身体就是一座庙宇，它承载了你内心要去追寻和仰望的那个东西。有一段时间我被另一位艺术家谢德庆（我们也写过谢德庆的故事，没看过的可以点击链接：他浪费了五年生命，就成了艺术界大神）打动过。因为他的创作不在常规上面打转，他在纽约这样一个地方做那样的艺术，至今我依然认为他是世界上最伟大的艺术家之一。象外 ：谢德庆对艺术的追求是很极致的，我感觉你在舞蹈这个领域也是，给人一路走到黑的感觉。你是否有可能像谢德庆放弃艺术一样，哪一天突然间放下了舞蹈？陶冶 ：人生的路并不只有一个正确答案。我曾经（包括现在仍然）觉得放弃艺术其实很酷，那意味着抵达终点，把自己交还给虚无。存在即虚无，谢德庆把这个问题解决掉了。那是他的选择，只是这个选择并没有给到我启发。我在自己的这条路上更坚定了。你说我在这条路上一路走到黑，我觉得，当你自己想回头的时候，命运会让你回头的。现在，我还是踏踏实实地把答案交给每一天吧，现在去想那些遥远的事情，显得特别拐弯抹角、不通透。陶冶 ：关心，什么脑机接口这些。我就觉得，人怎么那么不爱惜自己的身体，怎么那么多欲念，我就觉得那样特别丑陋，脏兮兮的一点都不好看。通过科技离开身体达到永生，我觉得这样“不作美”。陶冶 ：怕死，还怕疼。林怀民老师还调侃我，说我编出那些动作，别人跳得多难受，但其实我也怕疼（笑）。我也怕失去，怕分离。跟所有人一样，我接受所有这些人性，我所恐惧的让我更需要艺术。
《4》
陶冶 ：变老。我觉得前两年自己还是一个蓬勃的小屁孩，咋咋唬唬的，怎么一下子就到本命年了？你看我们为什么要做数位系列，就是因为我对数字有执念——数字是我们生活的逻辑，只是在年龄上，数字的叠加意味着生命走向消亡，它是反方向的。段妮比我大8岁，前段时间她还上台跳。不管年龄多大，我们还是想去征服舞台——其实不是舞台，是征服自己。想着自己还能攒着这么一股劲儿，就觉得生命还有点希望，人生还有点盼头，如果只是天天编作品、当老师、做衣服，我觉得也挺没劲的。
《重3》中段妮的棍舞
象外 ：你觉得20年之后自己会变成什么样的一个人？陶冶 ：不定义，但我希望更开心。不是happy、快乐，就是字面意义上的“开心”。然后可以对一些事情宠辱不惊，不要那么较劲。如果真是那样，我也希望自己的作品还是那么坚硬。陶冶 ：童年就开始想这些东西，想过自己的一万种死法，然后把自己吓到了。我做过三个梦。第一个是小时候发高烧，梦见黑乎乎的有着星星点点的宇宙，有两个星球，先是一个裂成了两半，另一个也裂成了两半，然后它们分别跟对方结合成新的星球。那是一个让我无比恐惧的梦。第二个梦是我从金星舞团离开的时候做的，我梦到了璀璨的星河，整片天空镶满了五颜六色的宝石，blingbling的巨好看，美到可以让我笑出来。这个梦是一个甜梦。
第三个梦是从北京现代舞团离开的时候，梦见自己漫步在一个空旷的田野中，整天天空是朱红色的背景，上面漂浮着无数黑色线条的鬼符。
我其实是一个科幻迷，特别喜欢看科幻，唯一能读很久的一本书就是《三体》，我对《三体》构建出来的那个无穷的世界感到心驰神往。我也看动漫——我是“二次元”，是最早看《动漫中国》的那一代，甚至现在我还在追一些00后在看的番剧。我看言情，看电视剧，也看综艺……生活中的这些东西我来者不拒，但科幻好像跟我的创作特别有关系，我就觉得浩瀚宇宙中存在无数种解答方式，然后我们似乎是一种意外，所有的一切就好像是个谜，这些会让我烧脑……我每次看科幻片，比如库布里克的《2001太空漫游》和前几年的《星际穿越》，只要宇宙场景一出来，我马上就会哭，就是被感动了——只要我看到宇宙浩瀚的样貌，我就会被感染，只有这件事是我特别感兴趣的。陶冶 ：很奇怪，现在做梦起来就忘了，绞尽脑汁都想不起来。以前醒来还能抓到一丢丢的感觉，现在是完全抓不住，就跟自己被打了麻醉一样。这是因为老了，是吗？