“九层塔”系列展览之三“我的诗人”展览现场
灯管在毛焰作品的玻璃框中形成光线的灭点
阿改/摄
* 除署名外，本文图片均来自坪山美术馆
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得益于数年为一份建筑杂志撰稿的兼职经验，有一段时间，无论是进商场、住酒店、选租房还是做客朋友的家里，我都会习惯性地把它当成一个样板间——我会看自然光从什么角度射进来，多走几遍以感受一下户型，我会留意地砖的接缝、墙壁的腻子，如果不是承重墙，我甚至会敲一敲，想象一下内里的轻钢龙骨是否结实；当然我不会错过软装，家具的样式、风格和颜色，灯饰、挂画、布艺、瓶瓶罐罐和阳台的绿植……作为半个业内人士和资深的看展爱好者，当步入一个展览空间时，我通常会考虑以下因素：空间是一览无遗的白盒子，还是被不同的墙面或障碍物所分割；如果有自然光，它来自哪个方向，在一天中会形成什么样的运动轨迹；如果有窗户，窗户是大是小？如果太阳光照进来，是否会跟展厅里的灯光造成不同的色温？如果是画展，采用的是单点射灯，还是组合布光？画作是否有装裱？如果是玻璃装裱，用的是普通玻璃、亚克力还是无反玻璃？是否会因为灯光反射而导致看不清作品？如果是影像展，隔音效果如何？是让观众直接戴上耳机，还是采用定向音响？如果是雕塑或装置，作品被放在什么位置？是否能让观众从不同角度适当地观看但又不发生触碰作品的危险？作品与作品之间的距离是多少？是否有针对特殊展示的展品进行围栏保护？作品之间能否形成不同的“语法”关系？展览前言（先不说文辞是否得当）是长是短？用多大号的字体？是否分栏？最高和最底的那一行字是否便于阅读？作品有无展签？如有，材质、大小、颜色，以及是否会反光，或容易脱落？如果展览分成不同的章节，观展的时候是否需要来回走动？如果展厅里设置了不同方向和高低的“动线”，你走的时候是觉得有乐趣还是觉得多此一举？展厅里是否有可供休息的长凳或椅子？是否有空调？让你毫无感觉还是太冷了？室内是否有异味？展览手册/折页是简单打印的A4纸还是精心设计装帧的印刷品？我可以像一个极其挑剔的租房客那样把这份清单无限长地列下去，但我要说明的点其实很简单：你以为看展只是一个纯粹的艺术鉴赏活动，实际上，它是一个综合工程，里面的所有元素相互影响，相互牵制，哪一个出了问题，都会影响全局和你的最终观感。你未必知道问题具体出在哪里，但你肯定知道自己舒不舒服、高不高兴。从这个角度来看，我会认为，深圳坪山美术馆的“九层塔”是一个很不错的系列展览。所谓不错，就是技术性bug很少——以挑剔的标准来看，这应该算是一个高评价了。
深圳坪山美术馆，“九层塔”系列展览正在展出
之所以能做到这一点，除了策展人专业且富有经验、馆方提供完备支持，很重要的原因之一是少见地采用了三方合作的方式：“九层塔”系列展览由策展人崔灿灿和建筑师刘晓都在2020年共同发起，汇集了9位／组艺术家的作品作为展览基础素材，同时邀请了9位建筑师、9位平面设计师，分别组成9个临时团队。艺术家、建筑师、平面设计师三方联名合作，没有“主次”和“中心”，只是分工与协作，最终形成9个全新类型的展览。换而言之，就像“九层塔”的副标题所指出的，展览意在呈现的，是一场“空间与视觉的魔术”。
展览以艺术小组“政纯办”的作品为基础，邀请建筑师王子耕进行空间呈现的创作，平面设计师刘治治进行海报等视觉系统的创作。
展览以艺术家李青的作品为基础，邀请建筑师李涵进行空间呈现的创作，平面设计师梅数植进行海报等视觉系统的创作。
展览以毛焰的绘画，韩东的诗歌、箴言为基础，邀请建筑师王辉进行空间呈现的创作，平面设计师朱砂进行海报等视觉系统的创作。
展览以艺术家厉槟源的九部影像作品为基础，邀请建筑师吴林寿进行空间呈现的创作，平面设计师何见平进行海报等视觉系统的创作。
展览以艺术家陈文骥、丁乙、谭平、梁铨的作品为基础，邀请建筑师张永和进行空间的呈现，平面设计师韩家英进行海报等视觉系统的创作。
展览以艺术家刘韡的几何形装置为基础，邀请建筑师马岩松进行空间的呈现，平面设计师广煜进行海报等视觉系统的创作。以我的揣测，建筑师和设计师既要使空间和平面设计符合艺术家的风格，又要保持创作的独立性，这种相互吸引又相互排斥形成的张力，赋予了“九层塔”非同一般的观展体验。因此，就我的个人体验而言，“团结就是力量”非自然的蓝色背景后透着一股戏谑反讽，“陈列与重现”在积木化和平面化处理后将废墟的伤感与沉痛转化为冷静旁观，艺术作品与空间相得益彰。
“陈列与重现”展览现场，空间呈现：李涵
“我的诗人”中，几何切分空间与中央镜面立柱将展厅打造成动线多变的迷宫，毛焰的画与韩东的诗相互映照，彼此呼应构成幻真之境。
“我的诗人”展览现场，空间呈现：王辉
“迷宫”式的展厅结构，提供了静谧而又纯洁的阅读感受，漫步其中仿佛时光静止不前。曲折的空间换来了悠长的时间。相似的三角彼此叠加，几个门洞似乎提供了新的路径，却又什么都未发生。见到谜底后，才知“绘画”和“诗歌”在迷宫中移步换景，成为一种绵长的格调。这种感受像极了毛焰和韩东的作品，信息层层叠加，语句精炼而又彼此推进，不断的将我们与现实、自我、想象的距离拉远、后退、趋前。以至于当观众凝视某个局部时，犹如黑洞般的微妙秩序，将我们引向一个虚幻的，难以想象的语言世界。“天堂电影院”的空间则是主次分明，坡形屋顶让人想起流浪的帆船，不啻呼应了厉槟源最富有感染力的其中一件作品：《最后一封信》。
“天堂电影院”展览现场，空间呈现：吴林寿
厉槟源，最后一封信，16’37’’，纪录片，东莞，2020
到了“相似的结果，不同的路径”，空间变得明朗甚至古典起来，造型和用料看似简单朴素，实则设计巧妙——那种现代主义风格的基调自有其流传恒久的魅力，不身处其境实在无法描述其微妙匠心。
至于“形式的狂想”，它或许是具备“网红”气质的（正如很多观众乐意在“团结就是力量”的现场以各种pose拍照），但更为重要的是，如果你放下相机，决意沉浸其中，那么它也足以为你提供一个玄思、想象的奇幻空间。
至于各位设计师所创作的海报，则一贯水准在线，各有风格，在此不一一赘述。“一直以来，我们缺乏一种高质量的跨界，它们不是流俗于明星和网红效应，迎合一种快餐式的出圈，就是自说自话，拘泥于专业壁垒。”在“九层塔”的展览前言中，策展人崔灿灿如此写道，“‘九层塔’倡导的跨界方式，创造了一个艺术、建筑和设计的连接点，一个全新的交叉学科，它既是三个专业间的实际需求，有益协作，又保留了各自的专长和优势，分工得当。”艺术鉴赏大概是无定论、无公论的一种“私见”，因此任何艺术作品总是有人喜爱有人嫌，但一个艺术展是可以有优劣高低之分的。“九层塔”展览将建筑师与设计师纳入合作框架，不仅凸显不同学科的专业优势，更是对跨界合作的一次回归——曾几何时，文化、艺术、科技……本是一棵树上的果子。重温或唤醒曾经的“共同体”传统，或许是“九层塔”在公共层面给行业和观众提供的一个启示。欢迎有条件的读者朋友们去看展。除了展览，坪山美术馆本身也是好看的。
坪山美术馆一景。阿改/摄
崔灿灿
独立策展⼈，写作者。策展的主要展览和活动从2012年开始近百场，群展包括夜走⿊桥、乡村洗剪吹、FUCKOFF II、不在图像中⾏动、六环比五环多⼀环、⼗夜、万丈⾼楼平地起、2015-2019过年特别项⽬系列、策展课、九层塔、新⼀代的⼯作⽅法等。
象外 ：“九层塔”系列将艺术、建筑和设计三者融为一体，是美术馆的需求还是你自己想这样做？崔灿灿 ：我一直想做跟建筑和设计有关的展览。以前国内做建筑展往往展出的是“遗迹”——就是建筑模型，而且大多数展览缺乏“展厅语言”。后来有一年去巴西利亚系统性地看了奥斯卡·尼迈耶的建筑，同年又去美国MoMA看了南斯拉夫社会主义时期的建筑的展览，突然觉得：原来建筑展可以那么好看。关于设计的思考则来自发现有一些展览现场很差，但视觉做得不错——人们今天很容易从视觉上去判断展览的好坏，你只需要把海报和微信文章的编排做得很好看，然后就可能成就一个传播上的“好”展览。某种程度上，建筑和设计是一种“骗术”，它们能给展览增色，因为我们去看展览的时候，第一眼看到的其实是布展效果，我们很容易被此迷惑。在今天，展厅的“修图”也变成了一种景观。以前做展的目的就是要让大家来现场看的，现在大家忽然意识到，展览现场图片要拍好，还要修图。展览海报的设计也是这样。我跟很多平面设计师合作过，但一直难以协调的矛盾是，如果我老让设计师改，那就等于我们自己重做了一遍海报；那设计师给展览的加分项体现在哪儿？我们说展览海报的设计需要信息传达无误，但信息传达无误并不是加分项，决定一张海报是否成功的，不是信息是否清楚，而是海报是否能深入人心，就像当年的延安木刻那样，是否能激励人心。抗日战争时期有很多好海报，你看到那些海报的时候就想自己上前线，它有很强的鼓动性。可以说图像具有欺骗性，如果你利用好这种“幻术”，它就是非常好的东西。象外 ：因此出现一种现象，就是很多艺术机构会希望网红来打卡。更多的观众被照片吸引过去之后，可能更关注的不是展览本身，而是我能不能拍到跟网红一样好看的照片。这种循环很有意思。崔灿灿 ：但建筑师搭建的空间跟一般意义上的“网红展”还不一样，他重要的是通过视觉表达一个理念，比如马岩松在“九层塔”中为艺术家刘韡“形式的狂想”所设计的空间，它很好看，很迷幻，但它的意义不会流俗到只是为了让你去拍照，虽然你可以选择只去拍照。还有张永和为艺术家陈文骥、丁乙、梁铨、谭平设计的空间，它是在探讨构造、大小、远近等等。如果空间搭建能赋予展览更多的意义和思考，那它就远比作为一个纯粹的视觉感知要好。象外 ：很多观众进入展厅后，可能说不出来好不好，但身体可以感受到。作为策展人，你会在意这一点吗，就是让观众在视觉和身体上感受舒服。崔灿灿 ：会，特别在意，比如说展厅是开穿堂门还是斜门，动线设计上如何让观众按照策展的思路和故事来走，而不是让观众走冤枉路。其实展览没有纯粹的“空间”，最纯粹的空间就是“白盒子”，但重要的是如何在展览中铺陈故事。如果故事没有得到表达，那动线就失去了重要性。
“相似的结果，不同的路径”展览现场
图片来源：非常建筑©白羽
“九层塔”中，张永和设计的空间有一个地方很好，就是他搭建了很多可以让观众坐下来休息的地方，这是空间的人性和温暖。某些方面，他的建筑很古典，有点纪念碑性，另一方面他又让展厅成为一个“集会”的地方。从这里你就能看到不同建筑师的思考方式、语言方式，所以我在“九层塔”论坛上也说，这个系列展览是“9+9+9”，最后形成无穷变量。崔灿灿 ：哈哈哈，其实最初不叫“九层塔”，好像是叫“九重天”，但后来和另一位发起人刘晓都讨论，还是觉得“塔”好一点，跟传统文化，跟建筑都有关系——塔其实是中国最早的“美术馆”，因为它是最早进行公共陈列的地方，并具有朝拜的功能。崔灿灿 ：我们挑选艺术家、建筑师和设计师，首先要考虑“权力对等”，如果权力悬殊就不太好合作；第二是要给建筑师“出题”，所以不能全挑绘画类的艺术家，否则最后搭出来的九个房子可能就差不多，对建筑师没有挑战性。另外，我们选择的都是近两年没有在深圳做过大型个展的艺术家。总体来说，在深圳做这样一个展览，比在北京上海做更好，我总感觉在北京上海做有点不合时宜。深圳是一个中性的城市，技术至上，创新至上，没那么多包袱，所以我们在深圳做展览就挺简单的，不像在北京做一个展览要考虑的事情很多。象外 ：“九层塔”的展览前言都写得很好，但论坛有一点让人遗憾，可能是因为口语表达的局限，在话题讨论上没有特别深入。崔灿灿 ：其实上台的这些人彼此没那么熟，因为好几组都是临时搭配的，比如王子耕跟“政纯办”、李涵和李青都不认识，导致到了台上比较难深入去谈，彼此也不好意思直接批评。而且也我们当时定了一个规则，就是艺术家不能提意见，建筑师和设计师的作品你必须要接受。为什么要设置类似这样的规则？是因为我们过去做展览有时候做得很简单，通俗点说就是按照“脑白金”逻辑反复地做，以此自我品牌化。做“九层塔”也一样，如果只做一个展览，是无法形成讨论的，但做上九次，大家就一定能记住你。而且这个系列展览有绘画、有影像、有装置，等等，你有多少个类型，就有可能触及到多少个议题。回想起来，我到现在也不知道艺术家对展陈和搭建，比如自己的画被挂在木板上有啥想法，因为传统上我们不会这么做，而且艺术家在现场做不了什么，建筑师愿意怎么搭就怎么搭，在某些方面，他们让艺术家变得很“手痒”。象外 ：我觉得“九层塔”项目比较好的一点是设定了游戏规则，而且这个规则足够简单，就是成本控制和互不干涉原则。崔灿灿 ：对，索尔·勒维特（Sol LeWitt，美国观念艺术和极简主义艺术创始人之一）以前说过，世界上最好的方案就是看起来那么简单而愚蠢的那一个。很多作品都如此，比如克里斯托（Christo）包裹柏林国会大厦，比如蔡国强曾经的一个方案“给万里长城增加两万五千里”，包括赵赵做的“塔克拉玛干计划”……想法可以很简单，难的是实现它。所以当我和坪山美术馆的馆长刘晓都说起“九层塔”计划的时候，大家都很兴奋，虽然做的过程中需要不断增加预算，但我们要的不就是造梦吗？就像电影《西虹市首富》，你有啥想法，我帮你实现。对我来说，做“九层塔”也是这样——我挺相信脱口而出的东西。象外 ：这次合作完了之后，有没有建筑师、设计师或艺术家表示意犹未尽的？崔灿灿 ：有，建筑师吴林寿现在就跑去厉槟源的老家给他盖房子去了。建筑师王辉最近做了苏州一个展览的空间搭建。参展的建筑师很多开始被艺术界的美术馆和展览纷纷邀请。从去年到现在，艺术领域多了好多和建筑、设计有关的展览，建筑领域也在邀请艺术家合作，而且很多展览有意识地在做跨界的链接和汇总。我们本来也希望通过这个展览为参与者打开一个新的工作领域，就是大家可以持续地合作，创作更多的方式和可能性。或者说，“九层塔”引领了一个跨界项目的新浪潮。崔灿灿 ：对，但最主要的原因是后来没招儿了——你按常规做一个展览，大家看着也不加分，谁对谁都没兴趣，最后就挺尴尬的。所以做“九层塔”的时候我最本能的想法就是破掉我以前做展览的“局”，做出新的展览模式。而且我相信艺术圈也需要这种新类型的展览。上世纪90年代以后，各行各业产业化之后，学科连接少了，变得似乎不具备组成共同体的条件了，但其实我们今天仍然面对一样的现实问题、文化处境，我们还是应该继续做这种连接。象外 ：各学科之间为什么难以协同，是因为没有利益作为粘合剂吗？崔灿灿 ：市场经济出现后，好处是让“地下”的变成了“地上”的，比如说建筑领域，更多建筑事务所出现了，建筑师可以设计很多类型的房子，也导致市场上产品的多样化。但市场经济带来的副作用是它成为衡量一切的最终标准，因而当跨界不能赋予各方经济利益的时候，这个系统就消亡了。今天艺术圈愿意搞跨界的唯一原因可能是流量——跟明星合作，然后所有人都在不停地生产内容。过去，艺术大概是一个小圈子里的巫术，但今天，我相信在艺术和其他领域比如建筑和设计之间存在一个共同体，也存在需要解决的实际问题。
策展课II：故事与结构——一个馆群的抽样案例，展览现场
深圳华·美术馆和OCAT深圳馆，2020年
象外 ：从传播的角度来看，你做“九层塔”，包括在华·美术馆做“策展课”，有一种从大的流量池里抢夺阵地的感觉，毕竟今天所有人都被裹挟到“眼球经济”里去了。崔灿灿 ：东西好，所以要跟别人争，你不争就更没人看。我应该是围绕北京的城乡结合部做过最多展览的人，比如“夜走黑桥”“六环比五环多一环”等等，但在深圳做这两个展览，我希望自己的工作进入另一种创作和研究的状态。城乡结合部的展览有现实感，有强烈的情感和身体属性，但“九层塔”和“策展课”是中性的，非常技术化的。我希望能给同行带来一点玩法的变化——原来弄一帮策展人也能搞个展览，弄一帮建筑师、设计师也能搞个展览。
“夜走黑桥”及“六环比五环多一环”展览海报
我希望自己能成为策展人中的策展人，我所做的展览能被普遍“应用”。创造力最终是为了应用，看它有没有效。要不然中国那么多年轻策展人该怎么办？如果大家都按照现有的通道来比拼，那么大家都会很难，很多人甚至挤不到赛道上。我们不能跟年轻策展人说是因为你不够努力，而应该从制度上去思考这个问题。当大家都不由自主地陷入流量时代，要做有意思的事情就变得太难了，因为这个“有意思”会被迅速复制和稀释掉。而“九层塔”重要的一点是，我希望它能打开很多新的通道和课题。象外 ：你多次讲过，把策展当作一个技术工种，它的技术性具体体现在哪里？崔灿灿 ：策展是一个专业，是对事物的全息判断，它基于对展览中每一个环节的了解，以及有效的工作方法。在我对专业性的认识里，第一永远是认真，第二是专注，然后你就能找到很多办法。专业和技术是残酷的，但恰恰因为如此，我们才能排除掉那些所谓的天赋和才华。还有一个是对历史的判断——当我看到2003年老栗所写的《念珠与笔触》时，就觉得他真厉害，他为中国抽象找到一个合法性——有多少人在想给中国抽象找合法性这种事情？绝大多数策展人的工作之所以无效，是因为他们所做的连细枝末梢的工作也算不上。策展是个技术活儿，比如前言和文字介绍应该怎么分配，看和读之间动线上如何设计，作品悬挂的主次和节奏是否合适，展厅颜色、灯光和观众的眼睛之间的关系，包括展览折页的尺寸、内容、翻阅方式如何才合适，等等，这些都是很细节的事。我们可以把它说得很技术，但它同样也很人文。我现在所做的跨界项目在疫情之前做是没戏的。疫情之后，跨界成为普遍需求，因为“内卷”开始了，到今天时机成熟了，可以“外卷”了。策展人所拥有的“技术”是思想性的，但最主要的就是要对“时机”进行判断，然后我们才能去推进所谓的策展的细节，然后解决困难，创造可能性。困难意味着可能性——“夜走黑桥”教给我最好的一点就是“失控”，所以到了“九层塔”，你必须学会不控制，不说话，要保持沉默。很多人做合作性的项目，喊一堆人来，最后还是你说，他们来执行，那就变成不是群策群力。很多时候，创造力正毁于“控制”。所以你要相信直觉，以及对自己不懂的东西保持敬畏。比如“九层塔”里好几次海报发出来，要放在以前我肯定要改，但这次我说服了自己，要相信设计师的专业，就像你要相信马丁·斯科塞斯和昆汀随便拍一部片也不会是烂片，因为人家的技术已经到位了，只不过看你是否喜欢这种趣味而已。象外 ：你讲的关于策展的一整套认知跟方法论，跟策展专业的学生在书本上学到的那一套差别有多大？崔灿灿 ：他们没得从书本上学。我还专门统计过，跟策展有关的中文书就那么几本，其中一本是老外写的，把策展细化为行政管理，比如预算和方案怎么做，这些东西我觉得只要你认真都可以掌握。但最核心的还是对直觉的判断，对历史意识的判断，这远远要胜过任何技术性的东西。换而言之，你需要知道在什么时候做什么事，让一件事在什么语境下发生，你的工作应该在什么时候展开。比如2015年我做“六环比五环多一环”（二楼出版机构和李一凡共同发起）的展览，两年后北京六环和五环之间的很多城中村就消失了。包括2013年的“夜走黑桥”，如果放在2015年也是做不起来的。而今天黑桥也已经不存在了。回想起来，我所做的每一个大家觉得还不错的展览，其实都不是理性判断的结果，而是来自直觉判断，所以我总说，历史意识和脱口而出是相辅相成的。崔灿灿 ：我希望策展能回到一个基础的功能——改变文化的处境，让人们听见那些没有被听见的声音，发现那些未被发现的问题。某种程度上，策展是当代艺术的核心发动机，或是最重要的动力来源。艺术史是由一场场艺术运动构成的，艺术运动又是由作品构成的，如何让作品构成艺术运动，这就是策展的策略。当美术馆成为公共空间，艺术史也就成为历史的一部分，因此，策展也就成了处理公共问题——一个展览来5000个人，其中可能有一个人在看了展览后突然意识到，“原来人的想象力、创造力可以是这样的”，那么展览就成了公共文化的一部分。对于城市来说，美术馆意味着承载公民文化，让人们在图书馆之外重建认知，重建人的可能性。它是城市中唯一一个永远在流动的信息和文化场，是人们接触历史、接触现实的途径。象外 ：你赞同美术馆或总体上的艺术应该服务人民这个观点吗？崔灿灿 ：不能说是“服务”，我觉得艺术需要跟人们有良好的互动关系。艺术能带来刺激，它让我们看到那些日常生活中不敢正视的问题。如果我们只把美术馆的功能理解为服务，那它就缺失了最重要的一个东西，即知识的传播和由此带来的反思力，以及对人的困境的展现和批判。象外 ：你怎么看待今天的艺术批评或关于艺术的写作？崔灿灿 ：写作是一门技术，而一个人要把自己想说的话说清楚挺难的，这是第一。第二， 很多人无法在文字和艺术作品之间建立匹配关系，很容易陷入到一种牢笼，即容易把想象力放得太大，写得太空，不落实到细节。总体来说，还是因为自己没想清楚，也不知道要说什么，容易迷恋大词。我自己给美术馆展览写的文字比较简单，它不能是杂谈或论文，就是老老实实的工具性写作。展览前言要有类似时间、地点、人物、发生什么事这些写作的基础信息，要力求符合小学语文的诉求，就是“龙头、猪肚、凤尾”，而且最好不要超过800字，因为观众站在那里读就太累了。
PSFO 政纯办-5 2007-2020 油画、木盒 154x200cm
PSFO 政纯办-6 2007-2020 油画、木盒 169x200cm
PSFO 政纯办-11 2007-2020 油画、木盒 147x200cm
PSFO 政纯办-13 2007-2020 油画、木盒 150x200cm
木、金属、有机玻璃、油彩、丙烯、布料、印刷品、铝塑板毛焰 椭圆形肖像 Posie Musgrau NO.2
椴木板上综合媒介 120 x 120cm（2020）纸本铅笔 45 X 30cm X 6 pcs （2018） 铝 喷漆 钢化玻璃 亚克力板 玻璃钢 纸 钢 聚乙烯 镜面 泡沫 KT板 水泥（2016/2020）
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最后附上韩东的一首诗
我们不能不爱母亲
我们不能不爱母亲
特别是她死了以后
病苦和麻烦也结束了
你只须擦拭镜框上的玻璃。
爱得这样洁净，甚至一无所有。
当她活着，充斥各种问题。
我们对她的爱一无所有
或者隐藏着。
把那张脆薄的照片点燃
制造一点烟火。
我们以为我们可以爱一个活着的母亲
其实是她活着时爱过我们。
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