朋友圈云看展之六

雷徕的作者按：

原想这一期全部写实验艺术项目的——然而雷徕本来就是朝意夕改的典型人——真无奈啊。我老在朋友圈发文说要说八卦，这回说个真的：真相就是，我平时很少听到八卦，通常最大的八卦就是我自己。祝大家夏祺。等回头，除了“朋友圈云看展”，再给大家写点别的，譬如结合几种观念史学派的“自然”观史、来看看文艺复兴美术人的自然观对ta们创作的影响，又譬如结合同时代的哲学著作、审视对杜尚时代语境的不同理解，诸如此类吧啦吧啦。

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一孖艺术小组（吴卫鸣＋陈显耀）：梦之寓言

 澳门塔石艺文馆
2023.3.18-5.21

细民的金色之梦是一个什么样的梦？

这是一个素人细民的金色之梦……

“一孖” 祐汉皇朝 视频截帧 2021    本文刊出经艺术家惠允，图片转自澳门艺术博物馆网站

是一个梦……

是……

抽象画演变至极简主义，也就自然演变出绘画装置。从“现代主义”的历史叙事来看，这很倒错。但场域结构的生成规律，和历史叙事是两套逻辑，优秀（自信）的绘画装置作品实践不会care一种“绘画哲学”史观的话语霸权，即使这套史观多少是有道理的。

从“文献”作为展陈内容，到刻意制造的“档案”艺术，以及行为艺术回转身、和戏剧化场景融合，再到行为剧场与档案艺术的进一步综合，可以理解为，基于同样的规律。（或许，这种极其综合的艺术形态，在澳门会更可行，因为在艺术行业极度内卷的内地，提炼至更少几个点，才能突出重点、更避免在繁多层次中出现瑕疵的风险；而在更松弛的语境里，可以让人更少顾忌一些）

“梦之寓言”是去年威双澳门馆的展览，巡展回本地。

以古怪之姿，闯入澳门本地的诸个著名文遗建筑，以及发掘被遗忘、但同样有历史积淀的角落，进行表演，是其之所以成其为“行为艺术”。而假档案照片的故事线索，则是顺着场景本身，梳理编织，慢慢地演变成了戏剧化的故事场景摆拍，也就变得更综合，更不能定义了。搭建纪念碑性建筑的普通工人，修繕庄重塑像的学徒，在娱乐场遗留的方济会遗物上、模仿圣贤向鸟雀讲学的逸人之姿，诸如此类的形象。

“一孖”  赌城学徒 2018年

此外，有大量来自生活史叙事的细琐微物，既进入了故事场景，也来到了展览现场。而这些小物件，却同时指向了对立两面的精神意味：既可以代表细民微物的生活能量,渗透着的人本主义普遍性尊严气味，透露出来;也可以是, 按照物质文明史的价值观预设,给出的田野报告式信息, 琐碎细节才代表历史真实，这样一种价值趣味。两种声音混合着、同时在场。

“一孖”  哪吒庙里4号 2021年

其中最具代表性的一张“档案照片”，被称为“祐汉皇朝”，“祐汉皇朝”被衍生出视频影像等多样化的呈现方式，每种方式各自顺应了不同艺术类型的品质判断标准来制作，从而使整体变成各个方向的聚合。“祐汉皇朝”构拟了一个破败老街区的蜗居孤老,效仿皇帝的样式,化为金色的故事;生活的局促和虚弱自尊,烟火气和生硬的仪式器件,都集中堆叠在他的身边。这桩行为的意义解读,同样具有两面性:一方面,我们可以将之理解为微小者用力找自尊,平凡被祝圣,上升到跟人间至高同等的 平等高度；但另一方面,我们也可以理解为,一个困于生活的细民，价值观也被役化,纵然作为“个体”觉醒了、忘却凡俗现实、自我内心擢升, 却仍不忘以俗见的金色为至美。

进一步说，也就是承载着两种对立的理解：既表现了敉平主义者竟毅然选择了一个普遍而保守的价值理念,也表现了价值虚无主义者对威职的臆想。两者可以同时成立，因为“祐汉皇朝”是一个清醒的、局外人的表演，并没有一种预定的心理真实,表象先于“本质”。

这可以和“九龙皇帝”形成对比，后者，是真实生命完全诉之于想像的身份自觉。两者间的这种差别,也依稀仿佛,可以侧面反映两地公共生态之间的某些差别。

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刘耀华：哎哟

 Aiyo Space
2023.5.12-6.18

他把叹气变成了一种表态？

从发生学来看，更初的观念艺术就是“一个点子”；也和“一个点子”最契合。像一套戏剧化的场景，一种象征性的仪式氛围，一套艺术家自我指涉的方法论的系统展示，等等等等，虽然事实上都和点子艺术发生综合，成为“观念艺术”范畴的下辖，但较真地讲，它们就像学科专门化／纯化后的再次跨学科研究，是应试教条主义现代病（从西方对“现代性”的理解来看）的病征（至少就艺术这样的学科看，如此难免有点脱裤子放屁）。

刘耀华的点子，通常都很纯：短平快，一个点，戳一针，虽然不痛，但或教人哭笑不得，或教人会心一叹，完整，直截，不需要过多视觉修辞的辅助。如果说有什么缺点，一是尺度拿捏过于精致，不涉及真实矛盾；二是不附合习惯于在一件作品中浓缩系统癖的审美传统。当然，因人而异，这两个缺点也可能理解为优点。其实，笔者也不太站“一步到位”式的精彩，但不否认，他在很多时候，做得不错。

“aiyo”放在他大部分作品的序列里，可能有些不同，它有了点象征主义的苗头，不再是一个纯粹的点子。

因为刘本人对作品作出了完整的描述，所以笔者将之附录在文后，不再赘述。

从智力游戏来看，对这样一件作品的解读，应该是开放的，刘自然也如此声称（且不论这样声称动机是否是出于学理上），但从直下感受来说，它的意义却有相对明确的部分：首先是，这世上有着和绝对概念相应的“绝对隐喻”一说，封闭的小黑空间，就具有典型的绝对隐喻性（怪柏拉图叔叔的洞穴譬喻啰），而一个纯粹的语气词/叹息本身也是同样的，它们首先都会指向某种形而上的隐喻；其次是，对于身在同一个当下的人，某些不言自明的历史－社会语境层面联想，会比形而上的解释更加直观地优先着——深深地被当下诸种现实刺激着观众，以及刘本人，多半都倾向于这样去解。

本图由艺术家本人提供

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发起人 郑维：扭力场

 Ｍ的房间
2023.5.14-6.17

艺术的场域实验，抑或表演“实验”？

对于像“扭力场”，这样一个艺术项目，最好的情况下，可以视为一场艺术家行为学的实验；而即使不如此，则可以视为一件整体作品：一场集体参与的象征仪式。但也许，两种观看视角，看到的并没有什么不同：因为实验的结果，在方案设计之初，恐怕已然预见了。

“十一位艺术家，每位艺术家在其他十位艺术家依次的指令下进行创作。

“被邀请发指令的艺术家观察思考创作中的艺术家现阶段的作品来发出相关的指令。

”每次指令的顺序由创作中的艺术家自由选择。直到完成第十位艺术家的指令，整个作品完成。

“展览展出每位艺术家的九张图片（前九个人依次发出的指令后创作的记录）加一件绘画作品（最后一个指令完成），十一位艺术家共计110件作品。”

和本身就带有介入、交互、关系性的艺术门类不同，像绘画这样一种传统艺术，几乎可以视为艺术家争取优先自主权的代名词。“命令”实际上更像是为艺术家提供意外的灵感、促成画面层面复杂性，类似于超现实主义“自动绘画”的助力功效。因为：一、绘画的整合力，来自风格，而非物像；二、下“命令”者是看着过程中的画作出手的（这是笔者猜测，也有可能不是），既有的画面感已经预先置入，不论顺势或逆势的“命令”，都是下令者已先受绘画者影响的前提下（其中，朋友关系、实验共谋关系、受视觉艺术训练过的无意识，都有作用）。

“命令”被消解，艺术家进入自己既有创作体系的舒适带。这构成了将艺术场域背后结构引到台前的象征。程序性的积极德莫克瑞提（对创作主体的瓦解，均质主义的泛化），并没有达到它相对应的果效，艺术家的消极个体自在获得胜利。

以上图片为张永基的作品，在“服从”各人的“指令”后，演变的过程。由项目发起人郑维提供

“扭力场”可以和一年前发生在东京画廊＋BTAP的“堆叠”形成对比，两者都是策展干预创作，给艺术家“使绊子”，以引发新的可能性的尝试；并且终局答案，都是唱给“失败”的颂歌。差别是，前者是年轻艺术家（当然也包括前辈老顽童）的议题性共谋、有较高配合度，并从容预设了失败，而后者，则是对“咖”为主的艺术家，动“软刀子”，进行战术式胁诱（当然是在艺术家愉快地接受挑战的前提下），有着对“破局”的挣扎。

从“艺术反映论”的角度看，这场实验的“失败”，就是艺术项目的“成功”。

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步行指南

长征独立项目空间
策展人：李佳
2023.5.20-8.27

到公园散步肯定算正经事，那写一本步行指南算不算？

当策展人李佳的前言／手记中，第一次提到塞托的时候，我们以为这关乎她的策展意图；当她再次强调的时候，我们以为这可能真的很重要。但当我们看到具体的展览作品，以及外部环境如期而至的介入的时候，我们恍然大悟：也许，这个所谓意图，只是一种修辞，而这个修辞，也完整地对应着她的策／布展手法。

将展览中的作品，与如下这般的物事对标，显然是有些异常的：就是引据塞托，所谓步行者的身体行动，是对规划空间的固化强迫性秩序的微抵抗，这样一种西方的资本主义批判式的叙事；以及在塞托身上的另一个潜台词，与福柯、鲍德里亚不若，他实际上关心着密契神学的体验，这也是他对卑微无名者进行祝圣行为的另一个根源。

实际上，展览中原拟展出的作品，一点儿也不“微”抵抗，不如说，在进行自我反思的再剪辑以前，连直白的口号标语，都是满满充斥着的。策展修辞可能是一桩策略性的以言行事：用西方语境中，大势所至的主流反身性声音，来将我们时下处境中，不得其平而过于用力鸣的“步行”，包裹起来，说成是温和的。

对于随之而来的外部天气情况而言，作品才是最直截的判断标准。不知策展人知不知道外部天气情况其实知道她的修辞策略是掩耳盗铃，很可能她知道ta知道，而ta也知道她对ta的知道的知道。对ta来说，标准是应对式的、命题作文似的，而她则或许，是要通过一个外在仿佛相似的建模，来再现一个内涵全然不同的社会状态图景，两者可以没有本质冲突——提示我作出这样判断的，是有复数著名论者的反响，指出大量的屏幕非效用化，意味着展览和外部情况的“合作”，让这个展上升到了时代代表性的高度。尽管，如把天气视为情理中、意料外，会显得展览更成功，但很有可能，这本就是策展策略的一部分，刻意、自觉地让时代／社会语境痕迹的介入，成为展览的核心——当代艺术的领域被大范围扩充之后，作品的意义不在作品品质本身，而是引导观者转向作品所指涉的语境，这也成了一种常规的作品类型，那么，把这一型扩展到一个展上，有何不可呢？

展览现场图转自长征项目空间公众号，经机构惠允

和上述的，语境重于展览本身相对应的，是另一种常态的展陈方式：就是文献不再是作为副文本补充主作品，反过来“主作品”只是一个引子。

和塞托的祝圣平凡者相类似的，是在这展览里，策展人的组合方式强化的诗性：一系列“对抗”摆在一起，不是更尖锐，而是变得感伤、有诗性、好像ta们所愤懑的，也有一丝可容忍了：这是展览出现的复调。

如果说，这是如何能做到的，可能是因为，艺术家的不平之鸣，同样是遵循了类－诗的方法系统而来的：举例来说，当一件行为艺术的视频记录，或者说一件行为艺术，当它的姿势非常“强硬”的时候，强硬的可能不仅仅是艺术家的内心，而是在介入艺术中，同样存在系统的算法逻辑。有时，是一套反思／批判性的理路，不断对话新场景；有时，是一饮一啄的身体习性，在不断自我升华，构筑意义解释的系统。

从这种角度讲，更有社会关怀的艺术门类，和大部分遵循陈规、只在小局部能“搞搞新意思”的绘画之流，其实区别也并不那么大。但和堕落成本很低的绘画不同，恰恰是系统本身所强制性赋予的边缘自觉，让场域内的主流介入／行为／观念艺术家，始终保持着和大环境不得不差异的声音。

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李易纹：共时场 

墨方
2023.5.20-7.2

在废弃的混凝土之间和我跳一支舞，好不好？

《共时场》是李易纹的一个面向，无人之所。另一个，是通过集体性的在场、来表达沉默。

现场分三个部分：

第一部分，被赋予抽象化的秩序、因此有空间内剧场化绘画装置倾向，特宽画幅，环型布展，围绕立柱，高对比打灯，仪式化、又暗又重的水泥管。似乎这个展陈空间的形态，就是一个邀请创作仪式化的样子？

第二部分，旧工厂废墟，螺旋状楼梯，大多数时候，还是一对楼梯。尤其是被重点强调的是，“这楼梯，是现实中，取不到的透视变形，如果对应地移置到现实中，会因为抖得离奇而无法使用。”艺术家似乎以此为一组人际间共同互动行动的隐喻，也因此，空镜的废墟，好像有一丝丝活气，成为双梯骚动的舞台。但其实，或许未必有活络得那么明显，反而是意味着，在表现性的楼梯背后，整个废工厂的描绘，都是克制在了完全于写真中能取到的透视。近看的时候，重点的各个局部，颜色都有那么一点鲜艳，似乎大废墟的冰峻其实是为了衬托这点小浪漫。而这些已经不憋不闷骚了的浪漫，有时在楼梯后、深处的空间上，因为艳了，所以往前跳、不深了，于是变得有些神秘、超现实，充满了长期居于冷峻、沉默、荒废环境中所形成的特有幸福憧憬，但这种幸福感，多半只有、视冷酷和痛苦为现实感的人，才会如此体认；奶头乐所驯化、相信自己的温室茧房的人，很难觉得那个位置有什么幸福的预感。有时，艳颜色在楼梯上，这可能会让作为主角的楼梯进一步和环境脱节，进而轻易瓦解掉废时营造的背景现实感。建筑上、尤其是楼梯上的高光笔触经常会特别跳，产生平面化的戏剧节奏，而不单单是强调画面重心、邀请上行的企图。有一些时候，我忍不住觉得，李的部分工厂场景，有些与Piranesi、Escher相似的地方，而二者的或奇观或悖异，更清晰，李的心境则更暧昧一些，因为我们生活的时代，不堪得更复杂一些。

李易纹 共舞 190x320cm 布面丙烯 2023    图片来自墨方公众号，经艺术家和机构惠允

李易纹 同频 190x280cm 布面丙烯 2023

李易纹 双旋 190x320cm 布面丙烯 2023

第三部分，物像在视觉直观上，像已然半融化、却仍有不可犯的坚固尊严的水上冰山。艺术家告诉我，它的实际原型，是卡纸边角料、和西部冰川的形象融合。天空的气象变得平静且浅近。冰的颜色，在分布明确的艳色、及物像本该有的明亮灰冷基调之间，游移混合。艺术家按平面节奏秩序，或表现力原则，摆置了卡纸（纸，指向不牢固的印象），赋予冰的质感（既可能是最稳定的冰川，又可能是最不稳定），而并不像描绘废工厂时那样，拘泥于生活中真实所睹的物像：可能是因为，废工厂的情结是童年真实，而冰川则是一时兴情，所以绘之以索物言情的意指。假冰川的画作名，多是《刹那》。佛谚和西谚，都以时间的最小单子——刹那的非流变的状态，为升华成永恒的基础。只是这里这个“永恒”，似乎是半融化的状态。这种似狼狈又故要自如的矛盾态，以及自省，或许就是他的心境写照罢。

李易纹 刹那-190x150cm 布面丙烯 2023

李易纹 刹那-190x150cm 布面丙烯 2023

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罗蔷：“312房间的楚门先生，您有一封来信”

格瑞斯酒店&太小地方空间
2023.5.20-6.1

楚门的空间还得被二次折叠？

（是的，这是第四期云看展写过的那个展的延伸展。嗯，因为前一篇写得自己不满意……我很偏执的）

不是只有“特定场域艺术”，才能讲究因地制宜的做法。罗蔷讲述故事的装置剧场，同样根据场所特有的现成物，来调整故事的细节。

“312房间的楚门先生，您有一封来信”，是“回归的楚门”的续集（第二场延续性的展览）。但两者的泰半作品，是重复的，但在根据新场所而适配的少数几件新作品的辅助下，旧作在改变展陈位置和呈现方式微调之下，轻易就变成了有主题延续性、则并不相同的第二集故事，且毫无违和生硬，或呆板重复的情况（或者说，改变叙事的聚焦点和节奏，同样内容的意味就自然而然地不同了）。

因为新的现场是一家酒店，所以前台的电话连线，被开发进了观众互动的剧情之中；和之连贯的，是就势引入的一辆废弃餐车上，满布的黄色电话，在暗的环境中，醒目着。观众被强制要求“接听”不同的电话，直到听取到其中的一段密码，剧情的进程才能继续。电话的内容，听着好像很丰富，但等待密码的人，却无心细听。密码是用来打开保险箱的，保险箱同样是酒店现成的，被引入剧情。打开，看到的是第一场中，放在进大门右手边第一件的作品：通过ＤＶ播放、强制错序阅读的《惩罚与规训》文书视频（作品名：《迷宫2,强制性阅读》）。互动进程的顺序，使两次对同一件作品的感受，非常不同。

《楚门的决心》也是一件旧作，却成为了整场里的一个新亮点：原来，它是一排架上作品中的一件（有版数的数码输出作品，有点类似隧道镜的视觉效果）。而在第二场中，它粘／卡满了整个窗玻璃。拉开窗帘，窗外的天光被利用作背光板，让一片有天梯的虚假水天发亮。开放的真实世界，和封闭的虚假世界间，倒错的关系，一下子，就感觉上来了。又是一个小得不能再小的播放器上，楚门在打着摩斯密码。你猜内容是什么？

图片由艺术家提供

最后，我们来到本篇重点，就是笔者在前篇一直捕捉不清，然后终于听艺术家“说漏嘴”的秘密：为什么，这个装置剧场，会让人有如此丰富的细节感？只是笔者在前篇所述的原因吗？喔，原来，这还来自（并且主要来自）对同一性空间的折叠/异质化。罗的空间感，是来自（童年）记忆/追忆中，因惊异/绵延而异质/积淀了的空间感。不只那个打开衣柜，发现的、挂满的红衣后面，通往第二空间的洞，而是现场的每一件作品，都以不同层面、不同方式，发挥着折叠空间感的作品。

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张雪瑞：物静光时

麦勒画廊
2023.5.26-7.30

多了一个箱子，还是抽象画吗？

绘画的价值不在刻意创新（或者至少是并不总在于），而在惯习中慢慢流露出的真实气质。在画面中，以系列化的画面、反复营造高度接近的情绪氛围，是一种“以‘绘画’为业”（你知道，我始终坚持认为格林伯格和马克斯.韦伯间，存在着同构）的现代主义伦理的产物。这种绘画的伦理逻辑，有着去人格化的价值倾向，当这种伦理，和提炼过的、有意识地具有着代表性的女性敏感纤细气质相结合的时候，得到的，是“大写”的“纤小”气息。

很难想象女性气息会和高度清晰的方法自觉达成一致。但这是事实。于是我们完全可以顺着张雪瑞自身的理路去理解她的作品线索。箱子和“手书”，分别是按年月编号的渐变色格色域画，和“花布”的延续。后两者构成张的心－物、或者说形式－质料二分法：一边是高屋建瓴的纯精神／抽象化的情感意识，一边是从材料本身的特质所延续出来的形式感。而箱子是编号向“花布”（／有物可寄之情感）的靠拢，“手书”则是“花布”向编号（／主观意识支配材料感）的靠拢。

［插一句和本展作品无关的:“花布”在严格合乎西化学院式装置艺术（Installation Art）语言的逻辑下，所使用的在地／乡土特征材料，寄着一个“土”愿望：它指向和传统中国妇女视角的同理心。就像太阳王时代法国戏剧中所假托的希腊故事、德国浪漫派中的希腊和中世纪一样，以一种“Classical”的外壳，挪移本土的内涵，某种意义上讲，这也是一种“Classical”。］

张雪瑞 某年某月某日·手书 M1 手工纸上水彩、黑色墨水、布、大头针 58 × 38 cm 2022

本文图片，均由艺术家及麦勒画廊提供

进入正题，箱子。这个时候，笔者来问一个莫名其妙的问题：当张雪瑞，将一个箱子的物象，引进到过往微妙渐变的纯色格关系里的时候，那还是一般意义上的色域绘画吗？或者说，还是抽象绘画吗？这个仿佛充满了书呆子的绘画分类型学迷信气质的问题，其实却是一个能带出艺术家本身方法特点的好问题。

一方面，箱子也确实是具体生活印迹中，最抽象，最能容纳丰富的具体生活情感想象空间的。但另一方面，“箱子”也是一个画面关系中，具有特殊功能性的装置（Dispositif）。

包含“箱子”在内的渐变色格作品，作为色域绘画的典型变种，通过限色来凝练强度，是一种基本特征。艺术家的过往，会有“三原色”（张所特有用语，并不一定指红黄蓝）概括全画面一法，箱子的引入作为一种伸展，为三色的进一步收缩带来空间，如此，才能达到语感的平衡：慢慢地，三色在色环上的关系，从拉得很大变为贴得更近。或者，我们换一种角度，重述这个事情：因为箱子的物形体现为工整的多个平面，所以色域关系也折成了多个平面，事实上让画面的限制性变小了，所以用色，则可以更简、更极限。

其次，单纯平面的平面性是自然的平面性，而和空间/形体塑造发生比照关系的平面化，是“强调”的平面性——尤其是当这个箱子的物象，隐约有无的时候：当黄昏吃掉一些阳光，或射灯部分寂灭，光线在清晰和暧昧间游走，箱子的形象，就呈现为可识别或不可识别的两可状态。对于艺“术”来说，“强调”的平面，是比自然的平面，更好、更“平面”的平面。

张雪瑞 静物.箱子XL1  布面丙烯 240 × 240 cm  2023

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王巖： 昨日的今天:王岩与王巖

势象空间
2023.5.26-6.11

北方人，你来自中原吗？

（或许，我们可以更多用问，而不是论，来做这篇艺评。）

《王岩与王巖》。就像易服意味着族群身份认同的转异，易名则意味着个人自我认同的决志。老来易名更复如此，就仿佛似朱耷或方以智的一堆变幻不住的名号，是时代晚景的“迹象”，心境的阴晴不定。

那么，王巖易名时的心境具体幽微处，又是怎样呢？

策展的思路所提示的，对老先生的定位，有二：其故往作品，在旧美术和新美术间变革时期，所呈现的代表性面貌，而新作就是在那之上的积淀和转型；在依于美院系统（鲁美）的美术史脉络中，在北方艺术家群体的位置中，界定其所在。也就是说，先考虑他和其师、其学生间的非个性化绘画语言共性，再在此基础上、对比之，深入其绘画语言的个人特质。

相同的是，北方的宏大和悲怆，厚重的势量感；比较下，既不拘于形式语言的刻意创新，又不刻意新奇的画面故事，再加之高度合理化的绘画程序，个性是不是就被教养所遮掩了？而同样的整体风格特质，是不是谁出位在先，就让余下的，成为太熟悉的陌生人了？

索之生平自叙。自陈在高岭处的“势象”，和细微处的“迹象”之间，更乐于沉浸后者。自陈常年是所居所的局外人。

“迹象”是什么？是手感惯性，材料触感，还是刻意意图性之外流露的潜意识？看到一个视频，他用大刮板，小心翼翼、细细地推着大白颜料，是如“关西大汉打红牙板”？还是对早已熟稔的材料有敬畏和戚戚然？

局外人的“不能栖居”感，让黑、重、大的色／气团（由一系列碎“笔”渐次堆叠而成），即使在形式技巧上松动、透气、层次互间，却反而有更强的飘浮感。而在既似要大动又似要稳的墨黑后面，并不过于深远的远处，常有鲜亮的粉色、透着柔软的悲情。

王巖 悠想清沂20 布面丙烯 240 × 760 cm  2017

本文图片，均由势象空间提供

王巖 消逝的记忆4 布面丙烯 300 × 400 cm  2010

回看过往。大写的人物，范式化的正面（或在动态下至少是四分之三脸）立像，明明是“人生豪迈”潮下，微渺的个体，却是宏大叙说的“渺小”，无力也要占具画面中完整的主要形象位置地无力着，而非被背景大势的能量冲击下、一个不占太多面积的占位符。但这样的形象不单单是情感表现的自主选择，而是某种范式本身，带来的异质因素在画面里融和的结果。某种意义上，是一种美术学上所谓的拜占庭主义，所赋予的尊严。“死鸟”在人的侧旁也是，起初或许是一次真实的移情，但当它成为一个反复应用的符号的时候，更年轻一些的人，会将之掏空作一个意味游移的象征，而只有过往那一代的风格体系里面，它会始终关联着稳定的意义指称，并横跨不同微差的情境。那一段段后来作品中的墨黑，似乎就和“死鸟”一样贯穿诸画，但在意义指称的行为方式上，更为“年轻”。

王岩 死亡游戏 布面丙烯 240 × 190 cm  2006

王岩 死鸟 布面油画 180 × 170 cm  1998

王岩 黄昏时寻求平衡的男孩 布面油画 175 × 162 cm  1989  (上海美术馆藏）

作为一个北方学院体系之人，苏派的风格背景，是不是一定要被提及？在被当代绘画艺术所扩展了的“苏派”标准里面，“苏派”是什么？统一光源下，没有两个灰度重复的块面？“宁方勿”“鼓胀”？只切分块面，不搞通过边际线的粗细，昭示的形体起伏？有人将“苏派”延伸成格里斯式的切分平铺负形，有人用各色灰、作“冷暖”的“全因素”形体关系塑造……这些都是新新“苏派”。王巖的抽象风景中，苏派养分的沉淀是什么？有没有可能是逆其道而行，全面拒斥，但又发现全然的颠倒立不住，所以只将之留在细处？

局外人的风景不享受。可是，是无奈吗？还是无奈成了习惯，也就算作一种舒适的状态？

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故宫纹样

纹藏编著 / 黄清穗 李健菲 著

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2023年4月，300页，精装

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