👆懂不懂艺术都能看懂的象外
编者按：
“无良艺评人，既和艺术家／策展人抢作品解释权，又不遵守自己制定的栏目写作标准！”——这句话是作者让编者说的。天杀的雷徕啊，标题党愈演愈烈。说啥严肃艺评没流量，得靠标题兜底——没见过那么又当又立的。这一回他写了《造与势》中的孔千与蒲英玮，张业兴的《拾光，于悠深处》，以及联展《夏夜》（主要关注侯炜国）。图片致谢机构与艺术家。另外，其实这一回的编者就是作者自己。
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管玉、孔千、李维伊
蒲英玮、王顷、夏乔伊、张季
造与势
蜂巢当代艺术中心
2023.06.25-08.31（延期）
1.孔千绘画方法中的色彩体系浅探
孔千无疑是“画家的画家”——也就是说，依照论者本身是否从事过绘画实践、又更侧重哪些点而言，他的意义，是不一样的。需要警惕的是，像笔者这样，尤其看重他的方法体系中的某一个面向，而这个面向，可能只是对部分有中国式的绘画实践经验的人来说，才是额外重要的，对于有文化的多数而言，重要的肯定是其他更有普遍性的特点。
即使如此，笔者还是要强调这个侧面，这个乍听上去毫不稀奇，实际上却没有旁的人做到过的侧面：孔千，以严格限定的冷暖色彩法（本是脱胎于学院常规的色彩法）为基础语法，构筑了一个咬合关系紧密、层级极繁且极复杂的形体塑造方法系统。
在这个系统里，自然／写真色，象征／情绪色，平面构成／装饰色，都是被轻视的，色彩仅仅服务于塑造。和孔千的素描形成强烈反差的是，他的色彩塑造里，偏偏保留了苏派素描的部分意识：在层层递进的形体关系中，没有处于重复“调子”的两个“面”。但和以明度微差为区分方法的普通苏派不同，孔千的语法，首选、或者说基本上就是色相与纯度关系，补色和对比色的支配。还有另一个重要的点：就是次要层次（画面中的配角）的色彩关系，不能因为要给主要层次的色彩关系（视觉中的优先对象）让道，而被剥夺可调用的颜色量。
这就导致一种在局外人看来，也许是很风格化（或曰很怪异）的绘画风格：很多颜色（很花），并且很多纯度层次（也就是会很灰），又花又灰的风格或许因为强势自我肯定的“风格意识”，以及和情致相匹配的、情感表达上有效的污浊感，而成立。但在如笔者这样的人看来，这无疑是谬误的，因为这是孔千严格以色相关系／冷暖，为支配性形式语法，而在自身系统内推算，而导致的一种表象。不是他花得很有秩序感、灰得很有秩序感，而成立；相反，是他建构秩序的手法，自我限制得特别苛刻，才会派生出这种又灰又花的直观。
要让如此高难度的色彩体系成立，我们必须纠正过往对学院式冷暖色彩体系，过于简单化的理解，而强调色彩在关系中，随时生成－演变的多义性。请允许笔者以一些，可能并没有被孔千所明确表达过／赞同过的色彩意识架构，来辅助描述，他的色彩方法：
一个灰颜色／低纯度色，具有视错觉的多义性，在视线流动的前提下，和甲区域联系观，是一种色彩倾向，和乙区块联观，是另一种色，因此，它具备居中过渡的功能，来连接主要关系层次和次要关系层次，让两方面既各自独立、又相互和谐。
从关系功能上（或者说不以一种颜色的固有为意识偏见，开放视觉心理的前提下），在大区间没有中性色的前提下，补色在功能上会接近黑色，而区域主调色，在算法功能上，应判为排除掉的色彩倾向（如在红基调色域，次级关系中的橘色，应判为黄色）。
当两个（或三个）色彩间关系，发挥了主导旋律作用的时候，其他颜色的功能性判别，是依于和这组“关系”的关系，而非和某个单色的关系，来判定它应该被算作什么颜色的。
……像这样一系列更新过后的色彩观，有的似乎在理，有的又令人震惊，但笔者相信，它们不仅是合理的，而且在孔千的作画过程中，是确实被运用的（尽管他本人可能持有另一系列殊途同归的色彩方法意识，而达到终点却是近似）。
一块颜色在不同层次关系中的多义性，足够高效、足以处理极端复杂关系的冷暖算法，让他成功地，将每个各自单独成立的小局部色彩结构，强力地连接起来。他实现了颜色的局部自治，而整体通过作为装置（dispositio）的复义颜色，来和谐协商。也就是，他有一个生成（非刻板编排）却耦合（非生硬磨合）的整体性，这个整体性，取代了自上而下一刀切、“表现的”同一性。并且，再次强调，他的基础语法，严格说来，只是我们习以为常的，那套冷暖、补色、对比色的简单色彩方法。或许可以这样说：勋伯格并没有真的替阿多诺实现的那种形式美学理想，孔千似乎达到了。
当然，既然在孔千那里并不只有色彩，那么我们就借着这次展览中，有幸再次展出的孔千典型代表作，来聊一聊他别的特点。举例说，《走天丝》这件作品，利用平面构图关系的强势合理化，将多种深度透视并置在一起，排除了违和感，从而在画面中，再现了非常复杂的心理空间关系。
画面左方的长廊所展开的内部空间，不论在透视还是色彩上，都跳离于整体建筑，更强的色彩对比，让它感觉比前方的门柱更向前跳，但是，从它连接出去的，内部空间与门柱上一些颜色的延续性关系，又将它收制住，只能作为一个“深度”，而向内展开。这个长廊的三角形外边形，又与右边门楼的“内部”，中间的柏油路，形成三个三角形并立，因而它们的“纵深”（这里的三角形即是纵深），又仿佛变成脱离实像的象征性深度。而柏油路中间，帐篷的三角，可不仅仅是物象场景上，一个异质（不合寻常，不太应该在）的在场，而更给“纵深”，叠加了一层，或许“深度”只是一种平面性的疑思。
《走天丝》的草图，也同时展出。草图中，是红与绿的角力，为第一（最上层级）色彩主导关系，而在最后呈现的油画作品里，却换成了红（略偏紫）色与蓝紫灰之间的角力。这也恰恰反映了，在孔千的意识里，色彩的确是按结构－功能，而非实质固有，来理解的。
孔千 走天丝 2009 布面油画 162×216cm
Ps：笔者就以上观点向王鹏杰（孔千深度合作的策展人）征求意见，王鹏杰透露了孔老师的一些实际情况，并表达了一些个人意见（概括如下）：
他认为，笔者切入的角度，虽然如今的确已不是孔千本人最重视的面向，但却很有意思，是一般人明明有所了解、却不会深入去谈的面向。
孔千在早期阶段，对色彩秩序非常重视，他的色彩秩序确实不是围绕画面构成，而是以色彩去塑造。
实际上，在他的内容表达、人物刻画，与色彩体系经营之间，存在着一定的张力。起初，当他的表达欲压倒技术性的色彩谋划，没能达成色彩预期的时候，他是会有一些痛苦的；但后来就没那么在意了。
2015之后，尤其是17、18年的部分画作中，孔千的色彩布局，是最清晰、最符合他的初始设计的。但这个时候，表达则难免被削弱。
存在一个错位：当孔千在色彩体系与表达之间，反复拉力，处在一种无法掌控、半懊悔的状态，但又有一种强烈的、不得不去表达的欲望的时候，他作品的精神力度反而是最强的，而相应的颜色，也产生了一种复杂性。
孔千 纪念碑 1998 纸本素描 54.8×39.2cm孔千 观鱼图 1997 纸本素描 61.3×44.1cm孔千 飞翔的两个人 1998 纸本素描 39.2×54.3cm
2.蒲英玮一组画的制图法逻辑，和其方法本身的伦理性（以下诸论点均为笔者个人分析，并非艺术家本人解析的转述）言此及彼，本不是出于艺术内在的自发手法，但外部现实因素的内化，始终是今下艺术的一大特征。
蒲英玮的作品，覆盖在他所建构的庞大叙事体系之下：人道主义的普世叙事，和资本主义批判，本身按西方普世标准“正确”的叙事。而这样的大框架，足以容纳各种转喻、曲言，尤其是间接“呈现”而不“判断”地，摆出一些可说之事边界的东西。
认真地讲，当艺术去再现／描述／关涉某种现实的时候，呈现、而非价值判断，是艺术最能发挥作用的地方。当一个庞大的叙事体系被支起来的时候，它的内在美学体系所关涉的伦理，而非它指涉的内容立足点，是界定其品格的基石。
展览现场，在虚构的众旗帜联合，和统一自主造字母底下，一排小画，代表了蒲英玮声张的寰宇关系学／世界图景的基本缩影。在这里，我们关心的，不是每个符号代表的立场，而是什么样的制图法／符号组合法的方法逻辑，呈现了我们所看到的视觉文化感受。
1、《资本》，大写的金色文字，不仅是简单意旨，也是图腾。黑底通过“黑”的字面转义，来寓旨资本的不健康性。右上角的邮票意味着这是一张明信片，黑人的形象指示它的寄出地。这是新时代、角色变异后的叙事。
2、是否真的曾经有那么一期“周刊”，在事实上未必是不可疑的，因为是艺术家在声称“引用”，但在历史语境中，它是非常合理、因而有可能是真的。艺术家“引用”了“周刊”的符号单一刻板指称用法，并且将之虚化入画面的一片颜色中。艺术家究竟实在缅怀还是在讽刺？或者是，兼而有之地，既伤感又调侃。
3、艺术家声称，他在系统作品尝试性的阶段，将“capital”的“al”单提出来，用可乐商标的字体画在画面上。”al”既指向“capital”又是“all”的说辞，和艺术家一贯严谨的制图法逻辑不类，配合标题《曲线》，可能有一种弱化公共话语性、私人性的露脸。
4、地图的样貌是线描的，而斑驳剥落的痕迹，非常吊诡地，是叠加上去的。《全球化的解体》——我们无法判断，艺术家站在什么样一个姿态。
5、首字花饰是中世纪、象征主义图像盛行时代的艺术形式。“Ｒ”，意味着概念race上升到超越现实的高度，而围绕字母周围、叠在字母下面的人影，则相当于“花饰”。
6、既是亚美利加如火如荼的正确性，也是亚非拉同胞的正确性。此外，“缪斯”作为灵感、作为歌，既可以是指，要唱合适的歌，也可以是指，“正确”本身成了歌。在经典样式的苦难黑人身外，画的画框，更多的或不是元－绘画游戏，而更可能是暗示（很明显的、常态化的暗示手法），在这里被使用的Ta，其实是一件艺术品，而非活生生的人。
7、《崇高》处在和《曲线》（al）一样的状态中，是个人过程化、断片了的崇高。邮票画的是两尊对峙（辩论？）的法国人物雕像？指涉的是那个遍地都是公共话语性的时代。“崇高”放在组画的结尾，指向的是……缅怀？
2018-2020 布面油画、杂志内页 30×20cm2018-2021 布面油画、亚克力、邮票、油漆笔 30×20cm蒲英玮 全球化的解体 2022
布面油画、亚克力、纸本拼贴、丝网印刷、铁锈 30×20cm
布面油画、亚克力、图像转印、丝网印刷 30×20cm在这一系列制图的其间，最有意思的，可能是把cola和capital混在一起的做法，在他的方法里，暗合图腾在图腾制度里生成的逻辑：capital既是禁忌，又是尊贵，并且它是抽象的，上层高度的，不可日用的；而cola是一件可消费品，对它的不断食用是对它的不断肯定，此外，cola在它的源发语境里只是一件日用品，当它抽离、移植过来的时候，作为一个整体价值体的残片，它光荣地成为图腾的一部分。
在这一系列制图行为中，艺术家的自身所立是高度出离、不可明确判实的。他所使用的，和宏大／图腾叙事有着相类性的艺术生成语法，早已颠倒过来，戟尖指向过往它所载的机体。明显否定性的隐喻，但不存在批判的情感力度——艺术家最有可能持有的心态是，一种姿态无效性的自我解嘲：这可能是层层叠加的笔法隐微的最后一层意思。
张业兴这个展览中的一些画作，被王将指涉为“中产的焦虑”。
画中的场景，总是“透过”门/隔挡的视角，或者低角度远处窥视的视角，因而，画中人可以理解为，必定处于无防备的状态。画面通常是褐色的色调，但比老电影的调子，对比更锐利、清晰一些。
实际上，画中的家具编排，并不处于一种纯然的家居生活态，而是往往以沙发周边为中心的场景——也就是类似伯格曼的《婚姻场景》那样的戏剧化电影，会取镜的位置。画中人，往往有一种既似焦灼、又似平静的状态。其中一些男女场景，会体现为一种情事的预兆，情事的厌倦和疲惫，或者女性一些独影的场景，会体现为一种以自恋取代期待的情态。两性之间的场景，是表现人际关系无力、精神虚无最好的典型。而“透过”门外的视角，又给予了多一层隔岸的风平浪静感。
每一个画面里，都会有窗户，近景的门外、远景的窗外构成三层空间，这是尼德兰日常风俗画以来，构筑象征内部、外在关系的、作为一个象征性的日常世界的传统，有特殊意味的、大写的“室内”。而窗外往往被雾气/霾/强光所遮蔽/消解，或许暗喻着，象征性/心理的“外部世界”，只是一种被相信存在着、却不被实实在在体验到的空间。
画面中的门，窗，以及窗帷过分硬化的褶子，构成强化了的垂直平行线秩序，把人框住在强制的稳定感里面。刻意塑造得平滑的墙面（并且笔直无其他走势细褶的窗帷也平滑），会有寥寥几处明显的漏底，平滑和漏底会互相强化（而窗帷的平滑则强化了垂直平均褶线的斧劈感）。
张业兴 九月的歌 布面油画 150×100cm 2022-2023
张业兴 下午一点 布面油画 150×100cm 2022
张业兴 无题-2021.1.1 布面油画 60×50cm 2021
王将强调中产的两面性/不稳定性，实际上指向两样东西：其一，是未来大经济环境的预期，造成的中产的不稳定性，而在其他语境里，例如区别于《盖茨比》的索特/《斯通纳》话语里，中产代表着稳定；其二，恰恰是这种两面性/不稳定性，造成其可以作为普遍的人的代表。
张业兴 画前联想 布面油画 60×50cm 2021
张业兴 自由 布面油画 200×200cm 2022陈督兮、侯炜国、刘冬旭、欧阳文东、史新骥、王伟伟、云永业说到“夏夜”的平静感，就必须有暗流涌动的故事动作，然后复归宁静，才能“显示”出宁静：就像西兰帕的同名小说。在这里，动植物静谧中沉潜的声音，是如私语的人般的拟态＝侯炜国、王伟伟；用古怪材料附着的不寻常灯光，既是虫蝇扑火的路灯，也是如小经帽所看到的室内温度＝刘冬旭；无人的马车在空阔处奔驰＝侯炜国；你突然遭遇到一枚幸运币，是小小的神秘命运＝云永业；香气在幽暗里引着你，却原来是为密仪之精灵歆享的密药＝欧阳文东；远山和亘古的海浪，是这个地方的边界，也是充满浪漫想像的、远处的辽阔＝陈督兮、史新骥。[以上文字，和这个展览的整体叙事线有关，但不属于艺术评论的范畴，不符合我的职能，我不承认是我写的。因为我要写侯炜国，但不打算破坏“朋友圈云看展”的栏目规则（《造与势》本身是呈现各个艺术家的方法个案，性质不同，没有这个问题），所以我必须首先把这个展作为一个整体去稍写一下——于是我陷入了一个两难的状态，因为这并不是一个“强策展”的展览。在画廊展越来越喜欢泛“学术化”的当下，策展叙事线的强支配，被误认作常态，几乎使人忘了，没有被当成策展人二次“创作”的联展，才是一个真正常规的联展。
但这并不代表这个展览没有整体性：来自艺术家自身参展作品的一贯性，以及艺术家展出作品和主题=夏夜 间的各自关联，作品视觉类型的选择分布、展陈布置上的协调，都让视觉上相互舒服；此外，即使没有刻意的叙事线串联，作品间真实地各自在各自的状态，但其间起伏穿插的隐性关联，还是有的：这让我陷入了另一个难题——我要不要把这个潜在的故事提到面上，毕竟，作为一个评论，这不符合我的职能，但……反正于是就了上面第一段文字。]说回侯炜国。他的创作，通常处理入夜私语、诗人沉默等主题。他的形式语言有很多不是直给/服务表达的成分，但这些成分会非常安静地在画面里成立，并在强化作品“完成度”（作为“成品”的品质）的同时，最终顺从于整体表达/氛围。他现在的作品，离他所学的版画专业已经非常远了，但他采用的大量形式方法，都是从做版画的过往经历里抽取出来的。例如，他作品物像上的材质肌理，隐隐绰绰带有交代形体切面的功能，它们源自做铜版画时，标记的腐蚀分层分界线，这些分界线，类似于电脑ＰＳ里，不同灰度的“轮廓描边”，又因为长期手工标画分层分界线的缘故，所以比之只用电脑做过图的人，会更得心应手；从而，在之后，用电脑反复提取、抽离线条，进行去形体化处理，获得更多是一种平面效果的非连续性、细碎而变化丰富、又自然有秩序的短线肌理的同时，可以多少保留隐约的形体感，这里的形体感能留多少，还是颇为游刃有余的。而将电脑制图转入机械雕刻的时候，黑白木刻的形式语言，又明显地发挥作用（铜版画影响的因素更隐晦，木版画语言则非常昭显），黑（指墨色）白（指木色）穿插的频率转义不同灰度层、但又具备黑白本身的醒目、响亮。贴金箔、以及不同类型图像的结合处理中，又有他铜版纸料拼贴经验的痕迹。此外，能够在机械雕刻中保留手工感生动性的错觉，多少也是版画中，间接制图经验的影响所致。在侯炜国今日的创作里，过往的经验养分一分都没有落下，都有起到作用。他是这样一个艺术家，让我们看到：谁说学院应试的优等生，得抛掉大部分所学（所受影响），才能发展出合乎自己表达的风格语言，否则就陷入局部的“行”、局部的“匠”、局部的“油”了？只能说，那是转化得不够聪明罢了。侯炜国 夜的第一章-独处 金箔、桦木板、墨 140x108cm 2023侯炜国 夜的第二章-小憩 金箔，桦木板，墨 72x81cm 2023