👆懂不懂艺术都能看懂的象外
雷徕的作者按：
我开了个新专栏，叫作“每个艺术写作者心里，都有个羞于实现的砸盘梦”。这个栏目搞的是，和艺术息息相关的，艺术观念史、艺术社会学、美学、美术批评理论和美术史方法论……这样那样，各个方面搞意识形态批判的文章。改爷对我要在象外发如此既搞事情，又读者亲（yue）和（du）力（liang）创新下限的文章，当然是非常愉快地支持的。
读者朋友，如果你问我，这个栏目学不学术，我会很亲切地说，我们要畅快地表达思想，不能被学术绊住手脚！你又问，既然如此，为什么看上去会好像有点学术的样子呢？这是个好问题啊，因为我要围着艺术行业周边的一圈，搞全方位包围式砸场子文，如果修辞上不“学术”一点，写得太通俗、太露骨，万一产生不可控影响，也不知会伤到谁人的饭碗，就十分非常太不和谐了，不符合我的好人人设。
本期的题目，是一篇《人间词话》批判。至于这和艺术批判有什么关系，您细细读完，也就知道了。“我不是针对谁，我要骂的是在座的全部。”是的，靶子虽然是静安先生，但欢迎自己对号入座，笔者个人臆估，咱们的九成以上读者，都是这篇文章要冒犯的对象。
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诗话理论在古今之变分水岭上的一个案例——为什么说《人间词话》是对禅学与德意志理念论双重误读的结果，以及造成这种错位的观念史背景（上）王国维的《人间词话》，既承袭和改造了以禅喻诗的方法传统，又受到了德国理念论的影响；但是，他对这两者的理解，又存在明显的误读（既有刻意，又有非自觉）。本文的论述重点是，王国维对两方面的误读，不是一个单纯学理上的缺陷，而是基于他的价值观前提，而促成的有些必然的结果：既可以视为他的主动选择，也可以视为他所处历史语境的所带给他的局限性。理解他的偏差所在，是一个对当下非常有意义的事情：虽然时隔百年，但在他的文化立场困境/缺陷之中，仍然反映了一种于今日非常重要、也或许颇为主流的典型；并且，在他杂糅多义的关键术语背后，生发这些概念意义暧昧性的意识动机，也恰能反映我们同时代语境中仍然盛行的，一些文化心态的常见弊端。
一、为什么“境界”一词的语义，会在静安先生（王国维，字静安）的话语体系里不断漂移？
“境界”一词的出处，是梵文visaya的对译，起初是一个偏贬义色彩的词，“心之所游履攀缘者谓之境”（注1），源于染了世间尘埃而起的妄识。因为中土禅的演变发展，开始崇尚在世内修行、一啄一饮的“平常心”中寻求道，是以，就又有了以诗修禅的做法，进而有了后世的“境界”一说。
而在王国维划定的化禅论入诗论的谱系传统中，严羽和王士禛被摆在了关键位置，并且在拉踩过程中，指出自己捏出的“境界”这一关键词，比二氏的“兴趣”、“神韵”要更贴近重点所在、更能说清楚问题。
在王氏的行文间，有以“境界”一词为核心概念，建立一个有层次的、科学的诗歌批评理论体系的倾向（或者说，有这种欲望），但另一方面，又和传统诗话一样，有论述松散，对概念的使用并没有那么严谨，需要诉诸诗论传统的一般常识来领会／体悟其词义的特定。这种两面性，非常有时代特点。
笔者所赞成的有学一般意见是，王氏的“境界”一词，其实主要就是传统所谓“意境”的意思（注2），其次亦有叶燮所谓“胸襟”的意思（注3）。禅修的“境界”进程确有先后，但“意境”、“胸襟”要分高低，却显然是释氏所不取的分辨心，王氏的“胸襟”，更多的，更接近一种如何在一身浊世淤泥中修持、保持清澈心态的手法比较。
注2：参刘惠萍，叶嘉莹等，见姚柯夫编《<人间词话>及评论汇编》Ｐ102,Ｐ147。
“意境”一词，可以定义为，历时的生命（经历）体验，浓缩成一个相对静止的、接近瞬时的场景；在这个场景中，各种异质的意识材料，得以在绵延时间中联结（萧驰，《佛法与诗境》，Ｐ142）。
释普闻以“意句”和“境句”为诗句的两种基本类型。境为“具象”，意为“抽象”。一为意象的沉浸感，一为感性的思考力。“意从境中宣出”。通过强调概念上的对立统一，来更好地呈现诗思发生的进径。同时，在周裕锴看来，“意句”和“境句”的二分法，也带有刻意在语言层面制造结构张力的现代主义／形式主义自觉，而不再仅仅是语言对内容表达/反映真实的单方面服从（周裕锴，《宋代诗学通论》，P467）。
注3：出自徐复观，《中国文学精神》，Ｐ62。徐氏看出，人间词话里，一方面说“有境界则格自高”，另一方面，则说他的重点打击靶子、姜夔格高而无境界；这种严重的自相矛盾，显然是对“境界”一词所具有的“意境”和“胸襟”两义的混淆，以及“境界”和“格调”之间的先后关系的误判，所造成的——应该是先要“格高”才能有“境界”。笔者对徐的批判，深以为然。但另一方面，王氏的说法，也未必完全说不通：在王那里，写作本身，可能被视为一个修养的过程，而非仅是作者品格的反映，并且，一个人的“格”，未必是整体的，也可能有一个分裂的自我，外在学养、天性、情感沉浸之间的深度，并不一致。
在书中非常重要的，“境界”／“胸襟”被判分为三种状态，这三种状态实际首先是一个过程，但结合后来的“隔”与“不隔”等价值判断来看，这三态，在王那里，显然多少还是代表了不同诗人间的“境界”高低。
“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”。这既是萌发对个体偶在性的自觉，又是存济世心而忧世情、在风景中获得一个“世界图景”的局部。而结合王氏“有我”“无我”分辨的角度看，也是“我／主体”意识的发蒙。
“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。这是执着于某事——例如，创作行为，的过程，主体是有癖之人，明明创作是为了“我”，但为了达到求索杰作之类的最终目的，自我抑制、将创作行为做成某种接近于被规则所迫的劳动行为。
“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。求索的成果，必须得之在：1,偶处，2,初心所在处。“蓦然”，“灯火阑珊处”，相当于工夫之后的灵感，必须是顺势偶得，非刻意计划、筹措而捕获；“回首”，找到的目的地，就是自己的来路，原来的“我”，便是“真”“我”。
我们把这个“过程”敞开来看，看到王国维与对他造成影响的禅学、以及德国理念论之间，有着撕裂性的差异。二、“以禅喻诗”的方法传统，演变至此，与“禅”发生根本的立场对立如王国维本人也明确指出的，以禅论入诗论的传统（以及西来的德国理念论），对他文艺观，有很大的影响。（注4）
我们将廓庵师远的《十牛图颂》，和上述三种生命境界过程对照比较，两方的异同，可以反映很多事情。（注5）
在禅宗的话语体系里，自性是“本自具足”，“能生万法”的。自我要觅回“真我”，也就是把经验所塑造的“假我”掏空、存下一个没有分别心成见的纯粹主体的过程。
先是在“水阔山遥”的路上，“力尽神疲”地“寻牛”，然后在山林水泽中，见到牛的痕迹，当牧人终于“见牛”的时候，是在一个风和日丽杨柳青，黄鹂声声的场景中。寻到了“心牛”／“真我”，还得涵养、驯服之，时时修持，终于达到不会再次迷失的境地，人牛一体。在过程的后半，牧人无须再为人牛之间的有无得失烦恼，展示出一种“泰然任之（Gelassenheit）”的状态（注6）。
这个过程与王国维“境界”过程颇为相似，但一为求索出世之故，反复小心修持，并在嘴上提倡直下顿悟，不要为修行方法所困囿；一为入世并要持守清心，面对各种纠葛，以一种洒脱感来自我见证，获得“境界”的自信，儒的济世心和庄老的潇洒，都要抓，并且，“世界”又是仅仅只有一个的“世界”，“理念世界”并不是脱离“现实世界”却被信为独立存在的真实世界，哪里会有不重新染污的明镜。（注7）
自命为“人间”的词话，和禅的根本追求，本来大异其趣，但因为以禅入诗、以诗证禅的传统，促使了在王氏诗论里，这种古怪的融和。中土禅的传统，是由一种纯然的出离法，演变为在世间的吃饭、担水，皆为修行，最终变为“日常生活中的游戏三昧”（这其实是自恰、合理的）（注8）。而王国维的以禅喻诗，则进一步接地，变为了将在世的情感寄托方法，也视为一种类似于修行的过程（这就在根本上变质了）。
以上这一番比较，其实还昭示了另一个问题：就是在作为生命历程体验的“境界”（也就是“胸襟”），和“有我”“无我”的“境界”（也就是“意境”）之间，并非简单只是一词多义的错误混淆。当我们把“意境”视为“文字禅”的“游戏三昧”的时候，“意境”和“胸襟”，也确实在理论上多少可以混为一谈。注4：在以禅喻诗的传统里，“诗境”一说，或始自皎然《诗式》。但那时，“境”并不像在《人间词话》里那样，单独作为诗论中的核心关键词，而是和“势”对举。“格-势”ＶＳ“体-境”。“境” 大约是一种具体心象中的场景，而“势”则是抽象语势/口气所反映的心态体验。在“诗人之思初发”的时候，未必是由境而兴，也可能是取势而发（萧驰，《佛法与诗境》，Ｐ142,Ｐ145-147）。
在王国维列出以禅喻诗的作者谱系时，将严羽和王士禛，抬为主要代表，既视作先驱，又是用来拉踩、自我抬举的对象。“兴趣”和“神韵”，分别被作为两人诗论的主要关键词。
“兴趣”实际不是严羽《沧浪诗话》独占第一义的关键词，它和“别趣”“别材”联系在一起，作为一种“羚羊挂角”的天才“妙悟”说，反对“学”／“理”对诗的过份影响，与其说首先是一个肯定性立论，不如说更接近一种否定性概念。对于“兴趣”这个词，笔者试图不优先参照上下文本，而是参照文史常识、借助字面训读，给出一个的解释：“兴”是兴会、连类，趣主要是趣味性、但亦有时能训作“趋”、目的趋向性（朱自清亦同时将之解作趣味和趋向，参张健，《<沧浪诗话>校笺》，Ｐ158）——合起来大概相当于，不刻意、轻松地碰到了某种类似灵感的东西，就悟了，不要什么苦大愁深的“沉郁”。张健在《<沧浪诗话>校笺》中，引述另一位前辈学者张健的说法，将“兴趣”解作“悠远的韵味”（ibid，Ｐ160），并在自己的另一本著作《清代诗学研究》里，将王士禛的“神韵”，解作“缥缈悠远的情调或境界”（张健，《清代诗学研究》，Ｐ431）。
王士禛的“神韵”说，其实并非他个人专有，而是以他作为学群和师传关系中的主要代表，对于“神韵”说作为体系性理论的总结，最重要的文本，是侯方域的《神韵说》。渔洋早年标榜“神韵”，是为了与流行的“格调”说对着干，晚年则是为了对抗宋诗流弊（郭绍虞，《中国文学批评史》，第五篇第二章）。“格高”和“韵胜”虽是两种不同作诗取向，但神韵和格调本身，只是诗歌结构不同层面的偏重，并非对立。神韵不特专指王维、孟浩然一路诗的特点，王士禛更强调李白、杜甫的诗里，亦有“神韵”（张健，《清代诗学研究》，Ｐ422-428）。
由此，我们发现，为什么王国维在以禅喻诗的传统中，独独抬出沧浪和渔洋作代表：他们作论的（其中一个重要）目的，或是对抗江西派诗法取向对文坛的影响，或是对抗姜夔、张炎一路南宋“典雅词”对文坛的影响，在这一点上无疑也是王国维的同志先驱。一种看法是（因为这种观点挺普遍，所以反而想不起来都有谁这么看，也一时翻找不出来了），王国维贬损姜夔词的首要动机，不是姜夔词本身好坏的问题，而是要和词坛的浙西派对着干。
注5：以下关于《十牛图颂》的段落，参考自吴汝钓，《京都学派与禅》。包括将“人牛俱忘”和海德格尔所谓“泰然任之（Gelassenheit）”做比照的做法。
注6：（托名？）司空图的《二十四诗品》同样是以“境”论诗。朱良志在“实境”一品中，将“实境”之“实”，总结为“当下纯粹体验中所发现（或者创造）的一个价值世界，是一个敞开的澄明的生命世界”，“显现生命真实的世界”（朱良志，《<二十四诗品>讲记》，Ｐ154）。这个“实”字，或可以概括王国维所谓“不隔”、“无我”、“写真”三词的部分意味，也阐明了三者之间的某种关联性。朱的这句总结，显然同样和海德格尔有着密切关系。海德格尔的敞开、澄明之境，和王国维的无我之境，有一个分别：海氏的救渡，最终出自所谓“世界”和“大地”的接缝处，“大地”是指排除了所有概念前摄的古朴生活之境，而“世界”或许来自他所钟爱的谢林，谢林的“世界”，不是纯然的“观”／“理念”，而是在理念界中混合了部分经验界的非独断／中间状态，这或许也是存在主义终于不至于完全沦为虚无主义的保证／一根稻草；但对王氏来说，“境界”并不发自“人间”之外，是以，他的“境界”，有着始终伴随着随时跌落的无奈。
注7：在诗歌对于禅趣的接受史过程中，出现了魏晋玄学趣味传统，和禅趣的融合。但两者间，始终有一个本质的差异。玄学的超脱，始终没有真正跳脱人间，是以，做的是感物伤时、“万物无以常守的感叹”。而对于佛学来说，“可感世界只是居间的、刹那存在的‘境’”。（萧驰，《佛法与诗境》，Ｐ259，同样是论司空图的段落）。
张伯伟对诗歌中“禅”趣与“庄”趣的融合与区别，是这样看的：因为禅所讲的“自性”，“本是一切物类比况不得”，作为一种“绕路说禅”的方法，遂出现“以意象语喻之”，审美经验本身，并不是目的，甚至原则上也不太重要；是以，“禅”的诗性体验，可能终于导向“庄”的立场（张伯伟，《中国古代文学批评方法研究》，第三章“意象批评论”，Ｐ219-224）
注8：从《人间词话》与禅的关系来看，王国维对“自然”/“优美”／陶渊明诗的推崇方式，正对应了洪州禅以后的“日常生活中的游戏三昧”（这个总结性表达出自久松真一，转引自萧驰，《佛法与诗境》）。此外，这也昭示了“不隔”的一层意味：正在以禅入诗传统里崇尚的“能转物”、“具体而微”（萧驰，《佛法与诗境》，Ｐ189-192）。题外话，这种“能转物”，和潘诺夫斯基所谓尼德兰风俗画是“隐匿的象征主义”，颇有值得比较观之的价值。