3/5别怀疑。人人都有学院病
👆懂不懂艺术都能看懂的象外
图为阿改主编发在朋友圈的摄影作品
作者按：
因为这一期没有（不方便有）案例，所以配图都是瞎配的，基本上来自网络，以公版图片为主。
〇
目录
（引子）在当下艺术语境中，面对“学院派”问题的众生像
（一）艺术中的“学院派”这一概念，在我们当下语境中的可能性中心，是“现代性”本身所具的，一系列关联且同构的重大现象中的一环
（二）作为国民性意识形态表征的“学院派”精神
2.3“概念”先行、并且隶属左派话语的“当代艺术”，也可以有“学院派”吗？——咱有两种态度的“学院派”“当代艺术”：唯理主义教条癖or实用主义拼接套。
2.5当今“学院派”语境中的一个具体问题：“写实”精神，在西方绘画观念史中，可曾独立存在过的？在我们这里，它又是什么？
（三）以检讨“素描”和“色彩”两个概念，在当下美院语境中的概念生成和实践方式为例，看一看作为“保守”美德的“学院派”精神，是如何可能的
（四）从“美术学院”的历史，看“学院派”问题
（五）事实上是一种学院派焦虑的“反学院派”艺术
（结）
（二）作为国民性意识形态表征的“学院派”精神
我堕落了，但我不是独一个。而且我……（图为鲁本斯的“坠落” 网络公版图）
2.4俨然能成为当下时地情境中，“当代艺术”主流的架上绘画，何以既是商业逻辑作祟、又是“学院派”思维，并且又符合“应试型”社会所优选塑造的形态特征；三者间的同构性。
（这一个小章节的内容，其实在上面章节都有写到过，只不过以更结合具体情境、更易读的方式，集中重述了一遍当下的艺术现象）
首先，如果只从教学的角度看，形式语言的暂时固化，其实未必总是坏的。它也可以最方便拿来使用、易于比较快速进径到多类型风格创作的万变套（所以当然难免中庸化）；也可以是和传统的某种关系，教予相似的风格表达，优先指向相似文化表达底下的情感共情大略。很合理。但上升到职业伦理，惰性就是一个问题，该上纲上线了（当然亦有两面性：如果传统就是最合你的性情的东西，那以自己的取径进入传统的方式手段，也是人人喊“新”的情境下，逆流的美德）。
商业逻辑和体制逻辑，都指向“稳定性”为最高价值，这种标准渗透进艺术场域，所发挥的作用，与其说更容易服务于更大基数受众的审美感化（就现实情况而言，这话说的是什么，无须多说），不如说，可能更有益于服务于评判者能力的平庸化。一方面，艺术是西方现代教所祝圣的，除了产能、还有“创造力”的“伟大”特性，因此按商业而言，是稀缺品特质，于是作为商品，该归入走准“金融属性”，“金融”需要潜在准“硬通货”的背书，最容易量化的，就是“赛道”（且“赛道”也潮，潮可以看作“新”）上“技”高。“技艺”于是成了屁股决定脑袋、为稻粮谋的结群与话语权之挂钩品。
以平庸的价值评判为准，默契的话语系统便相对成形了。其实这“平庸”，不是指肉身的评判者，自己眼光能力如何，而是应试/商业社会的“稳定性”本质。正常说来，艺术“品”“上升”的最终背书，不是按商业品牌的路数标准，而是美术史写作，宣称有其主线的相对客观规律。但随“现代性”进程的“终结”，未来的观念史（深层的基础史），尚不知能否有作为“进步”史的主线呢，何况美术史。有甚者，艺术家的状态是，不迎合时人，连天使轮都难拿到；迎合——我们其实也都知道，我们主流审美的底层意识形态，没有直指“永恒”、不过时的可能。若发起疯，“真诚”起来，拿作品的感受性强度、视觉伦理之类的东西来作评判——更是各执一词——而且往往是门槛越低，声音越响；也没有人真愿意拿自己的好眼光，清流式地成为沆瀣一气游戏中的顾问侠；更重要的是，作为各环节中的终极生产者，个体艺术家在这样的环境里，很难一直感受力表达在线，而不入自制体系的套路单吊状态，现实关系链中，能全不讲人情？击鼓传花行为本身的公信力，则更有时尽；没有“无限”“大未来”，凭什么总有新人进入零和游戏？那咋办？放弃所谓“艺术”，全面改成流行品牌的运转逻辑？期待机械降神，伟大赞助人和天才艺术家的相遇？此题怎解？
而更可恶的邪物，就是和套式化逻辑结合的“创新”教条了。作为现代性（以及现代主义）教条，“艺术”必须得“新”。和如此这般机制底下的诸种PPT报告式“创新”／“进步”一样，“创新”有了套路。从多种既有样式（看起来既有＝传统＝保守＝稳定）推导、缝合出的新样式，从符号的简单“新”式堆砌法、堆出的既“旧（＝体系内的“脉络”性）”又“新”；以及，迎奉各方标准的层层堆叠、又赋予一个乍看统一的外貌，至于真实感受性的强度问题、表达准确问题、甚至于方法“内在逻辑”的突破问题，都被放在了重要性在第十位以外的位置——非常恐怖。
其实，笔者想问一个问题：如果按这种标准出来的“优选”艺术，它违背了艺术本身，难道还能再放上三十年，还不过时？因为出发点的缘故，所谓的过往历史厚重感，所谓三十年后的人与百余年前（那时同光体、常州派还是我们文学审美的强势者呢）人的通感——不存在的。这样，在本末倒置底下，怎么可能运作出可持续发展／增值的真“稳定”？（不由想到，书上写的，“美术学院”在人类近代史上诞生之初，有为了对抗行会的艺术标准，发展科学＝研究型美术的功能任务。这在之后的章节会论到）
回到本章开头，拿来主义的学习问题。其实，和美院教学体系是这种关系的艺术家，如果一天没上过学，纯自发地画个若干年，可能比先上学、再走出自己风格（这其中有很多人感到非常撕裂，甚至得将学到的进行“排毒”），要来得，更容易画好，画得更好（当然，时尚接合怪除外，时尚接合怪受的教学训练，浪费率比较低）。
还有一种人，面目上很不似流俗目光中的“学院派”，但和“学院派”的关系，偏偏特别紧密。就是有方法论上的体系癖的人。
其中一类体系癖患者，ta的才华天性，并不在所学的路数里，但却把所学、视作自己所由出，挣扎着，要看出那一套所为“传承”的意义——这种人是稀缺的，因为咱的社会语境里，这不就是穿回长衫的孔乙己吗？
还有一类体系癖患者，是极端的“反学院派”，但ta们反的方式，高度概念化，往往顺着既学体系脉络的一端、逐点逐步地抓、刻意地、有时几乎是颠倒之后照搬的、行“反学院派”之态度。Ta们风格形成的深层结构，完全是基于学院派的，可谓是“学院派2.0”（全文的最后一个会重点论这一种：因为这种“毛病”是笔者的心头好）。
第三类：受人性以外的、方法系统为尊的教化影响，就是“异化”，但“保守”的美德，将由外部环境向内投射的趣味，视为一种该直面的处境，自反、对话，对既有套式（话语）体系又爱又恨，寻求内部突破——但结果会成为第一类人，还是第二类人，不得以知。
体系癖很大程度上是无处放置的爱保守／爱传统趣味。形而上的、理念的，统统不坚固了，而西来的“现代性”，又本就是原则的东西相对化，功能的东西教条化，因此，来自中介方法的体系本身，就成了最好守的东西。
为什么我如此快乐，因为我对这个宇宙，有自己独享的宏观图景（图为亚里士多德体系，中世纪的宇宙图景 网络公版图）
对于严肃、庄重的事物，我的观想是松弛的……（图为近东细密画，966年，《传学书》上的母与子 网络公版图）
在你每个一本正经时辰里，我就做个边角料，放肆地玩耍（图为1460年前后，佛兰芒一部“时辰祷告书”中的一页 网络公版图）
而作为舶来的双重虚构的另一端，“现实主义”，更早在文学中的时候，和英国背景的“经济理性人”、原子个体的意识形态有关（如果进一步结合思想史，则和“国家”理念的诞生有关），法国大革命的浪漫化宏大叙事，亦塑造了我们这边的“现实主义”的另一端（这种浪漫的“现实主义”的特点是，一方面是荷尔蒙/表现的，一方面又在大方向上是规训化的。规训中的荷尔蒙，这种内在张力，指向一种大家都懂的精神状态）。
就“写实”而言，首先要区别，求真相的欲望，和逼真感的欲望。逼真感（尤其是“逼真”的细节欲）在订制肖像画中，率先起来，是要制造一种，个体的个性形象、亦能逼近永恒的错觉欲望；逼真在古代不属于美学的追求，而属于修辞学的诉求，是说服术。而在类似静物的场景中，日常造物的细节里，有理一分殊的造化真理之临在（其实“伪装的象征主义”和“静谧之眼”，难道不是一回事吗？），是准神性的“自然”秩序的间接表象，但确也是卑微物的崛起；而风景，则是中世纪的“自然之书”的延伸，秩序本就指向信仰，近代的“风景”画崛起，则是“自然”与人之“内在”性展开的混合。
以上三者上的“逼真”或“自然”，在近世的起源，就各各不同。
《词与物》重点写过的，对于中世纪（福柯把文艺复兴之初，归为中世纪的延伸；就像其他一些论者如卡西尔等，将中世纪晚期归为现代之初）来说，基于人的通识和通感的肖似性感受，并不需要表象上多么逼真（更低限度的肖似性）；而启蒙运动之后、和实证精神崛起之间的representation，更多是作为“代表”、作为概念性的符指，符号的面是随意性的、更不需要表象的肖似性。“再现”和“肖似”的紧密结合，是一种百科全书时代的认知欲——既是启蒙的百科全书，也是巴洛克（反教改运动）的百科全书，两者是时代的一体两体。这种意义上，阿尔玻斯在《描绘的艺术》中，引用福柯来装点门面，误读离谱得有点尴尬。
我是一个有细节的人，你看，我画得多细……（百科上的原核生物细菌图）
你觉得事物的演变有其自然规律，人只能顺势而为。告诉你，我们没有常识的人，不吃你这一套！（百科上地质年代学的配图）
简单点说，把一盆花画得勉强像一盆花，更多时候、只是为了方便讲花的故事，赋予一些具有情感上不由自主联想意味的变形，而不是“像”那物本身、是一种价值。
实际上，单纯的“写实”本身，已经势弱了，从过往可以被归入广义的“写实”话术范畴里的绘画风格类型，都有了各自的延展、各自所具“传统性”的解释。
这是“写实”？当然不，这是“古典”，而且不是安格尔那种圆润的“古典”，我们连文艺复兴盛期也要踢开，直接追慕／“效仿”弗朗切斯卡那一时代，兼有中世纪味道的早期文艺复兴：浅纵深，更温吞化的明暗节奏，半仪式化构图的静穆，在流畅间、稍许保留一点中世纪僵硬感的肢体……这样的视觉意趣，和中国传统的意趣有更多潜在的接合点（笔者怀疑，如果不是稍微顾及自身那一派“学院派”的底线，持有这种“古典”趣味的艺术家，大有可能会走上中世纪稚拙风格）。
这是“写实”？不，这是佛兰芒／尼德兰传统的“象征主义”／寓言画，从日常场景中提取的仪式感；但因为神性寓言和道德寓言都有点过气，所以改配了超现实主义换喻游戏式的符号法，不言而寓、不寓而言；并且，背景要兼具浪漫和陌异的色彩，才合乎当下人的“景观”新奇视觉（亦是超现实主义的）；虽然底色有些更当今化，但切入图像的方式、塑造的形态特点、整体构造的视角等等，仍在视觉直观上，和古早的“象征主义”有所接合，是一种无神的圣性，有“传统”感（也即底蕴感，深刻感）。
而那种近看都是表现主义的笔触，远看逼真的具象表现主义，和现实主义题材相得益彰，譬如，表现改开之后的青春、虚无和荷尔蒙，就很有历史记录的真实感。这固然和卢西安弗洛伊德有关系，但其实也可以归纳出一条、类似于伦勃朗－苏派－塞尚以来的笔触切面法的传统。
有年头的“酱油色”——那是无法绕来不谈的时代的印迹，走过历史的厚重，过往的视觉习性承载情感的特定方式……总之不是“写”不“写实”的问题。
雾月的路易先生，我们都比你懂话术，知道屁股是可以换一个“脑袋”的。
只有匮乏的人，才渴望飞向太空。而我，是自足的……（图为卡巴科夫夫妇的作品“飞向天空” 网络来自网络，疑似公版）
在售好书，请点击阅读原文👇