1/5艺术中的“学院派”；这词咋就被污名化了？
👆懂不懂艺术都能看懂的象外
图为阿改主编发在朋友圈的摄影作品
作者按：
这篇文章（长文大约分五期发布）有7成以上是地图炮骂人的，所以如何拿周边的艺术家作案例，成了一个特需要讲究的事。前些天，一位小红书艺术类头部博主的一篇短评，对一位刚毕业年轻艺术家，肯定之余说了一两句不那么正面的话，居然造成人家家里大纠纷……你看，艺术评论的威力多大，所以，像笔者那么温和的人，这篇文章就不放负面案例了，反正大家心里明白、看字儿都可以自己对号入座，偷偷气得牙痒痒，面上假装不知道；文中，给艺术现象批判 配的具体案例，竟都是偏正面的，虽然骂人的事儿举好人作例子，难免有些迂回，但倒也不是做不到。
毕竟，咱骂的是大部分人，若拿个别人作靶子，未免不像个好人做的事；在如今奇怪的艺术行业舆论环境里，一方面都说批评失效，一方面流弹的威力和造成伤害方式、又极其莫名其妙。
至于拿谁作“正面案例”，则有一定随机性。主要就是笔者的木鱼脑袋在回忆时、一时想到啥，放在文中哪处，能给相应的问题作参考；其次最重要的是，借谁的作品说事儿的时候，不会出现，艺术家的粉丝亲友们、误以为我在阴阳艺术家的乌龙情况。
所以还要请读者诸位见谅，很多地方，会举不出例子、或例子不是最贴切的情况。
还有就是，由于写作动机复杂，和“学院派”问题相关的方方面面、都有太多想说的事，所以文章结构上不够清澈见底，一会儿写概念艺术，一会儿跳转到绘画，一会儿写当下，一会儿写历史，一会儿具体眼前艺术圈现象的意识形态批判，一会儿艺术观念史；表达上也时而充满浮夸修辞，时而文字较真得刻板晦涩。另外，笔者最近近一个月没发文，不是在精心写这篇五期长文，而是另有事情缠身；稿子还是写得仓促，也没工夫细修，抱歉！
目录
（引子）在当下艺术语境中，面对“学院派”问题的众生像
（一）艺术中的“学院派”这一概念，在我们当下语境中的可能性中心：是“现代性”本身所具的、一系列关联且同构的重大现象中的一环
1.1带着“本体”论的愿景，回溯历史生成语境，在我们当下语境中，给“学院派”定位一个可能的核心
（三）以检讨“素描”和“色彩”两个概念，在当下美院语境中的概念生成和实践方式为例，看一看作为“保守”美德的“学院派”精神，是如何可能因“保守”而更“进步”的
（四）从“美术学院”的历史，看“学院派”问题
（五）事实上是一种学院派焦虑的“反学院派”艺术
（结）
〇
（引子）在当下艺术环境中，面对“学院派”问题的众生像
“学院派”。这不是个褒义词，也不是个贬义词。不是一种身份，而是一种意识，一种对待既有的方法论系统的态度，一种创作中看待过程、媒介之于目的的关系摆位，或者往大里说，是艺术的系统性，赋予艺术家的先天处境。
这也不是一个多重要的概念，甚至算不得一个概念，只是一个，说起来，会稍微引起大家好奇的关键词——雷徕那家伙，要用什么花式体位批判／抹黑学院派？等等……别看他平时玩得那么野，但常常自诩保守派……他总不至于为“学院派”辩护／吹捧吧？
总之，这必须得首先是个屁股决定脑袋的问题。我们固然都知道，雷徕这家伙，非常迂腐，一边为阿堵物之匮乏哀叹，一边又自命清高，但原则上，我们不信有人能颠覆“屁股决定脑袋”，这个绝对真理。
于是，我们一个站左，一个站右，看着雷徕吐的一口唾沫，被风吹着转了三个圈圈，然后究竟会砸到谁脸上？
啊呸！
讲真，在西方“现当代艺术”的话语体系里，“学院派”大部分时候，就是个骂人的词儿；但我们又知道，但凡偏文科的知识／话语堆叠、构筑成了所谓“体系”，那就相当于“学院化”了。而就国情语境以言，那就是一个更加复杂的情况：大有可能，人人都有泛化意义上的“学院”病，但人人又都有一颗极野的、“反学院”的心。
于是，我们便草率地，把文章分成四个大章节。
第一章，现代性的知识体系，讲求学科分类和专门学科的形式自律－闭环，和“学院化”有着同构性的系统化思维方式，又督促着我们，作为艺术／美学专家，得在做人的原则问题上，价值中立，而将艺术方法论／过程本身产生的系统，视作某种接近于先天的出发点／教条。因此，“学院派”的第一个同位置换词，是“形式主义”/形式癖——无关乎表达内容、无关乎表达意图的纯粹形式本身（在本文里，需要着重区分，两种意义上的，所谓艺术的“形式主义”：一种是系统癖，实证推演的认知方式、所引发的欲望；另一种是作为结构性类比的“形式”，古话说的，“存在的类比”。两者在理论上有别，但在实际的形式癖中，并非泾渭分明、而往往混合在一起，相互穿插渗透）。
第二章，古老的科举－应试型文明型态，运动式、分包式社会管理制式，和“学院”式的艺术思维体系，互为表里，“学院派”趣味，有着国民性前提；此外，以量化衡量为价值评估的第一准则的商业化思维，也同样与之同构。“学院派”的第二个同位置换词，是“应试型”艺术。
动图截自笔者的视频作品，“塑造你”
受访者Ａ，出于树倒众人推的好良心，或者吃不到酸葡萄的站队位置，便站在反对“学院派”的一边，骂得可欢了；受访者Ｂ，上美院上得太久，觉着自己被不良教育荼毒多年，恨得牙痒痒，所以逮着就骂，一拍脑门儿，不论细节是非，骂得最凶；C是个点对点、概念化的反“学院派”分子，所以他的思维结构上，恰恰反过来被套得最牢；Ｄ觉得，姑且不论普遍外围受众，在话语体系的前沿，这是套已成守势的话语，再穷追猛打，实在没什么营养，又不体面得紧……还是沉默吧；Ｅ信而好“传统”，字面上，“学院派”代表传世的传统养分（区别于从旧事物中重新考据的所谓“传统”），当然应该肯定，但在知识／话语断层的情况下，怎样和关联当下的表达接合，却是个苦恼的挣扎问题……还是沉默吧；Ｆ的画功挺好，且是从学校里训练出来的，能够拿来用，便是好猫，但要是把何谓“学院派”当作一个问题摊开来讨论，是有点麻烦、有点心虚的……还是沉默吧（因为受众基数，经济上的保守主义动机，而站在这里的人，内心特别尴尬）；Ｇ在美术院校里任教，但内心其实特别狂野，只是吃面翻碗底的样子也不得体……沉默好了……
讲真，今时今日，若不是讨好有严重话语信息差的外围观众，没有哪个会在当代艺术行业里，自夸“学院派”了。可是反过来，吹牛说自己是“野路子”，却是更羞涩、更不敢为的事情——作为一种焦虑，面对视觉艺术领域的“学院派”问题，说“是”、或说“不是”，当下肉身的艺术工作者，都难免对之有着双重恐惧。为什么呢？
〇
（这一系列和疑似和“本质”有关的重大现象包括：学科专门化；实证主义渗透支配文科；知识的体系化本身盖过认知对象；艺术中的形式主义自觉；政治哲学中的现实主义高调抬头；原子化个体和现代政治集中性共同体的“结盟”、驱逐非效率型的封建分治体；旧理型论和祂的庞大理一分殊式秩序体系，被价值相对化，而片面激进的抽象“人本”理念，被高扬……）
右：后现代价值观的喀巴拉流溢图
图片来自笔者编著的《蚝镜记忆星丛图像集》
1.1带着“本体”论的愿景，回溯历史生成语境，在我们当下语境中，给“学院派”定位一个可能的核心
正经地说：
从历史的角度看，现代意义上的，所谓“艺术”的“本质”，“纯粹”，“形式自律”，“逻辑闭环”，这一类高大上信条，和西方社会现代化的重要一环——知识的学科分化，从学科自身内部的非目的性过程／方法演变出封闭演绎的系统——有着紧密关系。而这些明明是方法论产物的东西，又反过来，被误当作，某种接近于人文本质、接近于人的内心普遍深层结构的东西，而这种现代性自身所具的内在矛盾，复杂演变出的诸种形态之一环，就是艺术中的“学院派”。“学院派”作为一种意识，早于实体的美术学院出现，且和艺术的系统化追求，有着伴生关系，作为后者缩影，后者又作为更大的系统化历史进程的缩影。
于是，我们所谓的艺术语言本身，也就是不一味服务于具体内容表达、而是自我展开、以自身为目的艺术手法——也就说，宣告“艺术自律”的艺术哲学，是无法讳言，它的根脚，依待于（或多或少的）历史特殊性。
当然，“艺术自律”的信条，也有自我申辩的话术：具体历史语境中的生发，也可以是历史进程的阶段性必然，而未必一定是偶发。孰是孰非，在此存而不论。
（补充说明：形式语言本身——流俗的说法，会优先将作品中的“抽象”因素，看作“形式”，但，所谓“抽象艺术”的“抽象”，其实是指，作品材料特性中所自具的形式潜能。如果按四因说来看，此“抽象”更接近“质料因”，而非“形式因”——这种意义讲，如贝尔、弗莱、格林伯格等，无疑可算作亚里士多德主义者。笔者在此强调，具象艺术中，构筑具象的方式，也应该称作“形式”）
容笔者用略浮夸的口气说话：诉诸历史发生语境之后得出——系统化，学院派，形式癖，“以艺术为业”的职业化精神等等，这一系列劳什，不只是有着深度关联的同构性，甚至可以划一个“约等号”。
有介于上述原因，我们不难理解，一些理论姿态，本来看“学院派”作牛皮癣的艺术理论家，为何会在文本实操中，出现屠龙少年和恶龙间、半心半意的态度：
图片未经用于本文的授权
附上艺术家本人的文章：中年形式主义者的观念危机。
一篇关于嘎让的评论：“受想行识，亦复如是”……绘画，观念抑或行为？
或许，我们可以将另一位极其厌恶“学院派（在他的用语里，学院派＝陈词滥调，空洞的形式）”的艺术理论家，阿多诺，在其艺术哲学上的自相矛盾处，称之为“基于反映论的形式主义”——这里多少有笔者大胆臆断其初衷的成分，但无疑能直截地说通，他的诸番取向，之所以如此暧昧的因由（“基于反映论的形式主义”本身并非一定自相矛盾，只是说构成他的“非同一性”美学内部张力巨大的原因）。他的困境也许有一点高尚/高蹈，指涉“现代主义”自身潜在的可能性悖论。但就是不自洽呀。
他看不起固守旧套式、旧体系所达致的作品整体性品质（出发点的简单同一性，所保证的、系统闭环的形式语言），要求艺术去收编外部、收编异质者、收编多样化的现实（“星丛”美学）。但另一方面，他又要求艺术是自律的，不能如拼贴（“蒙太奇”）那样，将外部信息材料，直接以现成态来保留；与之相应的，他看不上瓦格纳，和尼采一样，视之为是大杂烩的“综合”艺术。对于音乐远过于视觉艺术的偏爱，没法不让人觉得他是个形式主义者；而他对“晚期风格”的理解／欣赏，有着近似手法主义（以形式上的为反成熟稳定风格而反为目的）的成分。
作为一个有现实感的人，他渴望把时代赋予的断裂感，带入艺术；但作为一个黑格尔左派（西马主义者），却偏偏对形式在完成作品中的独立地位，有过激的执着，强调再整合（康德主义美学倾向）。在纯粹性（的艺术）和复合性（的艺术）的两难中，他得出主张，得将多样化的（或者说复杂来源的）生活体验，拖入一个纯粹化（也就意义着单一化），号称可以自我解释、无需外部讲解补充的，自制并自律的系统。最终的直观，可能只会是一种新样式的张力感／断裂再整一感，既没有无需补充说明的直观“现实”，甚至其创新的“自恰”性，也需要诉诸“系统”本身（也即，篡夺目的理性的中介工具理性，空洞的形式主义；旧的套式体系＝学院的）。
可以让他真正自洽的方式，也许是：稍微不那么激进，容忍适度的“平庸”，容忍多边指涉性在复合层次中的综合混搭（鄙视瓦格纳，理解瓦格纳，纵容自己的半条腿成为瓦格纳；鄙视拼贴，理解拼贴，纵容自己的半条腿成为拼贴）。适当地陷入“形式”本身的“算法”问题，适当地吸取形式惯性（也就是接受自己身上无法避免的学院派特性），也许会更像一个有血气的凡人。
刘符洁 博物学之后的当代居所 2023 不锈钢、漆、瓷砖、uv喷绘 120x260x195cm
展览“碎骨，蹊径”，CLC画廊现场
图片未经用于本文的授权
（本文——笔者是指全文五期——太少写及雕塑，所以这里放一件“雕塑”作案例，补一补缺憾）
这件作品是和元－雕塑语言有关的，艺术家将拼贴平面图像置入“雕塑”（或者说有元－雕塑意识的装置作品）的方式，可以作为阿多诺在同一性和非同一性美学间挣扎、暧昧状态的注脚。这些图像，是匆匆走过的城市路边街景，所凝聚的当下生活体验的焦灼感，而它们和更为抽象的雕塑构成间，两造关系，有着两面性：太整，则表意晦涩；太保留分层断裂拼贴性，则有极繁巴洛克式的混乱。关于元－雕塑，我们还可以参见罗莎琳·克劳斯对雕塑史中的现代主义，进行的形式语言史内部逻辑的思考；克劳斯的雕塑“基架”观，明显和其师格林伯格的绘画“基座”观有平行关系，尽管克劳斯批判其师的“现代主义”立场，宣扬自身的后现代精神。
一篇关于刘符洁的评论：“蹊径”从哪里来？——“博物学之后”的雕塑语言
雷鸣 鬼魂地图 2018| 行为， 影像，
文献 图为Go pro 镜头以第一视角记录了整个过程
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“三峡工程完工十年后，在
Google
、百度等地图搜索重庆开县江丰区，仍能看到大量水面以下的地点名称，且可以使用导航功能。导航规划出一条几乎不可能的路线，而艺术家则需要想方设法走完全程。虚拟空间与现实空间之间的矛盾与张力，个体面对历史所表现出的不适，体现
出国家机器运作的一种新的混乱形式：数据紊乱。”
雷鸣创作的主心骨，在于发掘网络时代的新媒介本身（也就是四因说中的质料因），所自具的形式语言潜能，从媒介的运作方式本身生发创作，并配之与其相应合宜、有同构性的现实社会图像为内容。就像所谓亚里士多德的“现实主义”，其实还是其师柏拉图理型论的一个变形版本一样，雷鸣的创作源点，其实还是形式主义的，只不过，是杜尚之后，扩展了领域的新康德主义，2.0版本的“形式自律”。可以说，他看上去“进步”，但骨子里仍有守旧的、“学院派”的血液。
一篇关于雷鸣的评论：一个进步主义者，在何种意义上是一个保守现代主义者？