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孟思特 焦点 180X200cm 布面油画 2022
本图来源：艺术家及颂艺术中心上一期，我飘了，觉得咱栏目反正争取不到大流量，又自以为有啥保底基本盘存在（天真！），所以不搞标题党，直接用内容简介当推文标题——于是再次被传播学的学术高度毒打，又创阅读量新低。所以这期的标题是我的自嘲——标题中卑微的“艺评人”专指我自己，各位高贵的艺评人老师看到请不要对号入座；而各位读者老师，你们围观到我一脸狼狈的蠢样，不知有无让您觉得今天的阳光比昨儿稍稍明媚一点点？
朋友圈云看展第十四期：孟思特，未来幸福城；联展，缪子衿策，短篇小说；吴小欢，小郢组一号。
孟思特：未来幸福城
颂艺术中心
2023.09.16-2023.10.16
策展人王将也要了一朵。王将在向笔者导览的时候，涉及了孟思特创作中的这些点：
2）全球化甫入中国时的年少回忆场景 3）过去的“未来想象” 4）博物志和邪典的趣味 5）前景中，博物珍奇，胪列式的布局，赋予画面平面化的形式面貌，其与中、远景中场景缩进式空间透视所形成的张力，产生暧昧性的空间错觉
6）跟中国现代美术传统的关联，以及对文化全球化的回应7）央美油画系三工作室的师承线索，对现实主义技巧的继承和发展 8）现实主义概念的扩拓，从外在的客观现实转向内在的心理现实
9）流淌的笔法，对应着坍塌的世界象征 10）配合邪典美学，运用刺激对比的极艳色彩
也许不止这些。我不多提什么新的点，也许只是在这些点所组成的大面上，对艺术家创作心理和手法动机的判断，和策展人有些丝微小差异。以下是笔者版本的观后感。
孟思特 花朵之国 210X430cm 布面油画 2022
本篇图片来源：艺术家及颂艺术中心
创伤记忆塑造了人格。方枪枪式的年少集体主义生活，对孟思特来说，是焦虑发生的原始场景；为此，很长一段时间里，孟的画作里，总是一群生活在集体主义处境下的小人儿。
后来，伴随着海边大风景（航海和巴洛克式的宏大，和启蒙，和新世界，和重新审视一种能够以已知的旧、归纳新事物入秩序感的百科全书式意趣，有着既是实际历史的又是内在理路的关联。而艺术家的这张海边风景，具有错觉的两面性，又似乎是一张墙纸——昭示着风景只是想象，无关现实的无奈自觉）的出现，他们摘下束缚，走进了林中学校。异质感的空间，不是人类生活的外围，而是内在的“外部”感。
孟思特 海上风景 210X320cm 布面油画+现成品装置 2019-2020
再后来是，九〇年代到千禧年代的古早童年，集体记忆场景的复现，但随着古怪异型的医学猎奇标本的出现（源头是艺术家做医生的父亲，当时的收藏品），陌生生物的介入，场景在保留现实再现的同时、演化为奇境，那一群以群体方式出现的小朋友，不再是在噩梦中，而是浪漫的自由。
展览的大标题，《未来幸福城》，有着点题的作用，结合同名画作，是指向过去的“未来学”（一种对未来乐观的憧憬）。那张画的场景，像是个古早的电影院或百货公司；而在那张画的正对面，一个理想社区的场景出现，人们在小区花园自如地休憩，一些陌生生物非常自然地融合在里面，毫无违和感。集体主义记忆＋未来想象的结果，竟然没有依惯例变成反乌托邦的叙事，却让人颇为惊奇。
孟思特 未来幸福城 330X410cm 布面油画 2023
另一方面，猎奇风格的博物志兴趣的引入，必须有着对人生乐观而非焦灼的性情，作为基础，这种乐观，是童年记忆中，美好部分的重拾，属于那个年代中，被人们渐渐遗忘了的一部分。
像六一联欢的舞台，等候列车的老车站大厅，这些富有明显年代特征的集体记忆场景，都被猎奇标本、奇幻生物、奇美拉嵌合体，平静地进入。
主动篡改的共同回忆场景，疗伤的对象，已不再是私己，而是在个体给出的想象方案中，提供一种集体释放的可能；集体本身不再是孟思特的噩梦，人群集体走入奇幻的梦中，变成一个个交感着的主性间。
孟思特 归宿2021 210X170cm 布面油画 2020-2021
孟思特 调试一 140X210cm 布面油画 2022
孟思特 调试二 100X200cm 布面油画 2022-2023
孟思特 调试三 60X170cm 布面油画 2023
是以，我们看到，造成艺术家创痛的“集体”，并非我们的“文化想象共同体”，而是促成非－人性化的生存状态的社会制式。原子化的个人主义，并非他的追求。
在这种意义上，与其说，艺术家内底的欲望，是在反对“集体主义”，毋宁说，是在呼求，对社群形态的合理修正，并且在个人伤口逐渐愈合过程中，试图给旧记忆（包括大量旧式集体主义生活色彩的记忆），唱上一支另类的挽歌。（这是基于画面内容反溯艺术家心理幽微，第一个和策展人不同的判断）
孟思特 旅途中遇见爱情 420X330cm 布面油画 2022-2023
孟思特早前作品的形式语言，有很强的央美油画三工作室传统延续：远看写实，近看表现的笔触来塑造，一个笔触一个小切面；基于写实基础的冷暖关系，赋予适度的微调。近作风格，仍是本人前作的延伸变化，但已经看不出，必定是油三的谱系脉络。
流淌的颜料效果，指涉着解体的想象，但并非真的瓦解，他的流淌依附于坚实的塑造，更多地，体现一个样式化的秩序 ，而非对画面整体构筑的对抗——恰恰是在画面整体控制的意志上，附着了自由的表象。（这是第二个和策展人不同的判断：基于形式语言，反溯艺术家心理所得出）
孟思特 起凤街的工人之家 200X310cm 布面油画 2023
孟思特重拾、并魔幻化的集体生活的集体记忆场景，是面向着旧时代的和解与救赎，也是面向无法让人的良心感到安心的当下前景预期的，积极乐观劝勉。
蔡坚、陈若璠、范西、任莉莉、沈凌昊、杨健：短篇小说
重美术馆
2023.09.17-2023.12.17
策展人缪子衿表示，这并不是一次“研究型”或学究式的策展，而“更像是6位艺术家的个案在空间中对话，形成一些若有似无的关系”。“理论调研”的工作，无法取代“关于雕塑的直觉的感性的判断”。
尽管如此，在笔者的直观看来，一种对雕塑的元叙事，仍是构成了这个展览的基本／第一层结构：每一位艺术家的作品，都以其某个方面，回答了，在雕塑概念被扩展以后的今天，什么能被归入泛化了的“雕塑”范畴的问题。策展人的话，让笔者更加肯定这种看法——
展览先有英文名，后有中文名，“Sculptural Vibes Cutting through/in Sites”，“短篇小说”。“英文名其实更好的提示了这次展览想做什么。‘短篇小说’其实和小说，没有字面上的关联，但是‘小说’可以提示轻微、不那么具象的叙事性，‘短篇’可以想象为雕塑性的动作或氛围(Sculptural Vibes)切割、穿透(Cutting
through)身体可以抵达的实体地点或者需要通过技术访问的虚拟场域、更大系统的后台。”
第二层结构，是各个“艺术家个案”在现场中的“对话”、“若有似无的关系”。笔者的第一印象认为，策展人试图让自己潜在的解读文本，成为议论体的叙事创作：有口气，有节奏，有视角，有风格转换，有暗示解读所发生的文外事件语境——也就是“短篇小说”。但策展人的实际意图似乎是：隐匿的关联，并不仅仅是现场作品间的关联，而是它们作为一个截片／代表，指示艺术家系列创作的整体，作为“本文”之外的“隐迹”在场。
范西 陈列 哈勒姆勒收藏级相纸 160 x 112 cm 2022 （左）
意外的轮廓 哈勒姆勒收藏级相纸 87.2 x
120 cm 2022 （右）
本篇图片，由艺术家及重美术馆提供
范西 诱惑 不锈钢，漆，UV 40x110x70cm 2022
（以下是对艺术家作品在这个特定展陈语境里的理解，而不是主要涉及艺术家作品本身的完整意义）举例来说，范西的参展作品本身，就具有元－雕塑的反思意识，它们并非服从策展命题而被置入叙述语境，扩展了解释，而更像是策展主题为其而设；而蔡坚“水平仪”，如果不是策展人将3D建模归为一种“雕塑”的叙事，以及蔡坚其他主要创作都是装置（广义的“雕塑”，并且具有元－现成品的意味），那么，其实“水平仪”也大可以只是一件二维输出的观念艺术，而与后设－雕塑无关。
蔡坚 水平-FG20230835008 布面丙烯 87 x 350 cm
水平-FG20230835007 布面丙烯 89 x 350 cm
任莉莉的装置作品，可能具有这个展览中相对较传统/经典的“雕塑”面貌：“氛围”的情感直感，而非智力游戏，是其作品的出发点。装置艺术和更传统意义上的雕塑的区别是，展陈环境是前者有机的重要组成部分。观者经过作品、与之周边空间遭遇的方式；随着一日时间里光的变化，漏过作品的光，透露出的、作品最初衷的“感性”（我猜最宜是昼夜交替的时候）——这些对感受她的这几件作品，具有决定性的重要。
任莉莉 落日如灼伤 2022 紫铜板，大理石，羽毛 尺寸可变
任莉莉 记忆化身 2022 记忆棉，胶，硅胶 25×35×45cm
任莉莉 鳞 2021 记忆海绵，UV印刷 380×160×3cm
任莉莉 悬挂 2019 钢管，烤漆，塑料，硅胶，鱼线 145×130×300cm在这个展览中，另一个以述诸感性为出发点的艺术家是陈若璠。她的作品创作动机源于情感经由触觉的中介，但在作品发生的过程中，她会不断转化入、一些和“触感”无关的材料／形式。
陈若璠 暖树 2021 300 x 160 x 80 cm 木头，马海毛，栗子的毛，3d打印，数字动画尺寸：尺寸可变陈若璠 Soft Screen 2021 30.5 x 26 x 7.5 cmlcd屏幕，3d打印，亚克力，显示屏控制器，尼⻰纤维在杨健的作品中，组构作品的现成物，一方面是服务于构造形式感的（形式感进一步再服务于意义表达），但另一方面，部分现成物本身，其实就是作品意味的来源——也就是说，在前一种意义上，它是更狭义的“雕塑”，后一种意义上，它只能属于更广义的“雕塑”。
杨健 生成系统 2023
镀锌钢管，铝合金连接件，亚克力圆片，铅皮，瓷瓶，医用软管，蠕动泵，肥皂，石球，人工唾液
沈凌昊的灯光装置写作“特定场域艺术”，也就是为空间作的新创，但另一方面，其实它并不比现场其他作品，更依赖于和现在这个“特定”空间的关系，来决定它的意趣指向。
场域特定装置（激光装置、声控感应器、薄雾机、反射镜、凸面镜、漂浮镜、斗鱼、鱼缸、氧气泵）请允许论者在结尾的地方再次“僭越”，将“什么是短篇小说”的元叙事，和“什么是雕塑”的元叙事，两者间的拉扯，视为这个展览策展思路中神来之笔的意外之思。一方面是，前者半心半意的即兴，瓦解了后者严格命题的严肃性，让事情变得松弛；而另一方面，把感受/解读到的现场空气交感，视为一种潜在的“小说”/叙事体，则指向了艺格敷词的一个新方示——既严谨，又自由。
吴小欢：小郢组一号
協力空间
2023.09.23-2023.10.26
当我们说，一个画家的形式语言很“经济”的时候，通常会是，ta的寥寥数笔间，有着有意味的变化细节。当我们说，ta的表达很直白的时候，是因为附合我们的某种普遍的观看惯习。因此，当吴小欢的画作，比所谓“经济”更简练，比所谓直白更“直给”的时候，他既不简单、也不通俗。我们的“常识”，仍然误认为“现实主义”，是最接近生活的真实，却把生活中循环冗余、无奈忧闷的重复，以及潜藏在身体底下的无处释放的能量（或逐渐被消磨麻木了的空无），当作“现实”以外的什么，譬如管这叫作……“存在主义”（萨特而非海德格尔意义上的）？
在吴小欢的画作里，没有故事，或者说，表现的就是“没有故事”状态的故事。而策展思路则赋予了故事：把《小郢组1号》这件作品名当作展览标题的时候，我们被提示了吴小欢作品的基调气质——这个名字，就像香坦.艾克曼的《布鲁塞尔1080,商港街23号》，它指向了，冗长的长镜头，所再现的，提炼过的、比苦闷无聊的现实更苦闷无奈的“现实”。
吴小欢 红蓝条纹 20x30cm 布面丙烯 2023
展览中一张和其他画作有着明显风格差异的画。笔者误以为是旧作。
本篇图片由艺术家及協力空间提供这些作品的画面排列在一起，就像我们跟随着摄像机眼，走入了主观镜头的视角：那个人，在轧马路，以一种已然非常自如了的“不自在”状态；一枚明显是电视播放的火箭，在被跟拍；洗澡；干干地对着吊灯、风扇或其他家电／家具；含着馒头，抑制住焦灼和抑郁，强忍着、安静地“等待”着某个一“消息”；一个无处安放的肉身，直接三和式张开躺平在户外。
如果说，在这无聊中好像隐隐透出某种莫名的情愫摇动，那或许是因为，艺术家所表现的态度，有着对这么无聊现实的坦然接纳。
在吴小欢的画里，铺陈开的庸碌日常，不是某种上升到象征性高度的“日常”，也不是如古早存在主义荒诞剧里那样、转以戏剧化表现来夸大的庸常，更不是迷恋于描绘生活的细处之情致趣味的“平静”日常。在如今一种类似后现代的现实语境里，最真实而普遍的日常，可能更适合以一种“私小说”的状态表达之。
吴小欢 小郢组1号 200x150cm 布面丙烯 2023
吴小欢 黄衣服少年 40x50cm 布面油画 2023
吴小欢 池塘 140x100cm 布面油彩 2023
吴小欢 鹅舍 140x100cm 布面油彩 2023
吴小欢 等待一个消息 20x30cm 布面丙烯 2023如前所述，吴小欢绘画语言中，那种没有多余成分的描绘，不是作为风格、刻意强化炫技的“精炼”，而是一种对应人生心态的不修饰感——但显然这种不修饰感，也是形式经营的结果。大面积的主观、过“生”色块，与其说，体现了莫名的情绪（虽然也有），或服务于视觉的舒适，不如说，是为了盖过画面对物象细节的惯性需求。颜色有一种刚从颜料管里挤出的感觉——不至于猛到真的没调过色，不得不因过份的风格化，而反客为主，压过内容表达；也不为服从审美惯习而磨叽。局部笔触刻意粗率／坏，并在笔与笔之间，基于表达意味地坏笔相协而救。成双的物象对比，是吴小欢比较喜欢的形式感：一虚一实，一糊一楞，一酱色一纯色，画面对比节奏＝叙事节奏＝生活体验世界的经验结构。在最勇敢的时候，他会把“不工”的精神，推到画面说服力的边界。
吴小欢 新世界诞生以来 40x50cm 布面丙烯 2023
吴小欢 落地扇、台扇、转页扇 100x140cm 布面油彩 2023
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