👆懂不懂艺术都能看懂的象外
刘川 pop子买到烂尾楼 布面油画 40x50cm 2022
©刘川｜Liu Chuan
图片来源：拾萬空间 Hunsand Space
作者按：
据不可靠小道消息，雷徕因为上期的阅读量差，情绪低落了，所以这期合集，没有大家期待已久的吸睛标题党了；当然您也可以理解为，他改邪归正了。本期内容是：张永基，〇起；黄立言，形而上学与日常生活；刘川，伐木。
〇
张永基：〇起
VIS ART MAIMAI空间
2023.09.01-2023.10.19
元宇宙曼荼罗or半导体神秘学？
个人认为，张永基不在乎他的创作，是否达到一种成品的完整自恰状态，对他来说，更重要的，是探索新的可能性。
艺术家绕塔旋转118圈
本篇图片提供：艺术家及VISART
“〇起”这个艺术项目，大约有内外两条线索。
直观的外线，是让圆圈——这样一个图形符号的隐喻意义，在相串联的制图中，不断变形：从ＰＳ的旋转复制指令，到转塔的虔敬信力，再到自然界漩涡状能量场，后脑勺的旋，指纹的旋，地水风火空，苏菲派关于圆的诗，小侄女信手画的圈圈，大的框架约摸是，从互联网的当下、到宏观世界图景的宇宙能量、再到个人内在小宇宙、最后抵达虚无……阿基认为，它们之间，以及串联它们时所发生的巧合，或许指向某种神秘的联系。或者换一种理解方法，阿基围绕着“圆圈”这个字面不停地做转喻，在展览的场域中，将一些本没有内在关联的事物，进行类比关联，而这些事物，有时不仅属于不同文化系统、甚至横跨不同类项，通过表象的视觉调整，而显得属于项目整体——这里似乎出现了一个潜台词：阿基应该会认为，视觉整合行为本身，或许就具有某种神秘力量，否则，这种整合就成了一种僭越。
张永基 蓝波 2023 艺术微喷、铝板、不锈钢、硅胶 、玻璃、线、丙烯 150×100cm
张永基 白波 2023 艺术微喷、铝板、丙烯 142×106cm
内线则有关类比性思维发展的历史脉络：一边是，西方前现代思维中，存在巨链式的世界图景，中国传统的引譬连类式认知方式，另一边是，后现代的开放能指式符号秩序，泛互文性的文科知识文本观，两造之间，实则相通，都指向感性直观上的无限类比编织的秩序感，并在瓦尔堡晚年，有着星相学、神秘主义养分的非实证图像学中，达到贯通。当然，前现代和后现代，有着重与轻、庄与谐之间的差异，这种差异，也对应着阿基创作中，拿捏的两难、游移。
张永基 地水火风空 局部 2023，艺术微喷、铝板 25×25cm ×9件/piece
张永基 地水火风空 局部2 2023，艺术微喷、铝板 25×25cm ×9件/piece
在主线之上，出现的副线（如十字星符号的意义变形过程），和各种细节，看似丰富，但实际上还是非常整体，既然它们经常是透过趣味性，随机组合、生成的意义——因为他调皮着离题的行为本身，有着统一的风格气质：他对待诙谐感的方式，透露出一种并不轻松的严肃对待。譬如，橙子瓤瓣中的佛像，去掉指针、不可知见地转动着的摆轮，另一种作品系列“丁老头（关于由关键词生成图像的考古作品）”的乱入，等等。
笔者不打算过细地复述他项目的内容——读者可以去看他自己的导览阐释。这里更多的，是想要对他的创作方式，作出某种价值判断。张永基 张麻子 局部 2023 艺术微喷、铝板、电子钟表、不锈钢 116×106cm
张永基 2023 艺术微喷、铝板、亚克力UV打印、不锈钢 150×141cm
一般来说，他那种旁逸斜出、离题俏皮话，打猛浑出、打猛挥入，刻意以诙谐、轻松的口气，来图像叙事，这样的编织手法，是预设了反体系、后崇高时代的解构趣味的。但他又将这样的创作语法用在了相对挺严肃的密教思想的表达上。而他所用的图像符号，则更明显，是屏幕／网络时代的视觉；和传统上各种密教符号、无意识神秘原型思想的厚重沉淀感，截然不同。神秘学的外观，被替换进了轻松诙谐的新时代。对如笔者这样的旧时代余孽来说，这里有一种头尾颠倒的错位感，但或许恰恰是这样，他才在表征时代的意义上，是非常有效的：在小时代语境沉浸的趣味教养中，重新去追求神秘复魅——当然，作出这个价值判断的基础，是限于视觉艺术范畴，在宗教哲学之类的意义上，这是否是有效的新式视觉体验、方便法门，则不属于这里讨论的问题。
张永基 橙心有菠 局部 2023 艺术微喷、铝板 50×50cm
张永基 看星星一颗两颗三颗四颗连成线 2023 艺术微喷、铝板 118×84cm
张永基 九连星,哇,佛 2023 艺术微喷、铝板 118×84cm
黄立言：形而上学与日常生活
丹丘
2023.09.09-2023.10.14
一.一张典型的画作
《形而上学与日常世界》。展览标题参考化用自这件作品。这张画或可以作为整个展览作品的概述导言：既在风格语言上，也是表达意趣上。
黄立言 形而上学与日常世界 2023 布面油画 180 × 230 cm一个画太阳的人，用粗拙简笔来画太阳，这种“坏”笔来自挑衅的绘画语言，但在这件作品中，是对“形而上学”于今时小时代的无能无力感之寓。从画面感受来看，黄立言调侃小时代的形而上时，并不带有恶意，至于他对原教旨式的形而上学是否有爱，则不得而知，更多的，可能是一种暧昧的爱恨情愫。
总体来说，黄立言大部分画面语言中的“坏”，和一些肆无忌惮的年轻荷尔蒙、年轻战术家不同，他缺乏一种，对文化传统满不在乎、可以全然只为了吸眼球而挑衅的价值平均主义态度；这个中年人的“坏”，是无伤大雅的小小使坏，甚至可以说，过于优雅，分明是旧时崇高精神的同情者。
和“哲人”的阳春白雪作出对比的，是“末人”时代的“日常世界”。他们是运动着的身体，却是没有意义指涉的运动，他们的形象没有性格差异，姿势刻意地图示化，脸则刻意地脸谱化（是黄式独有的脸谱，准确合用于其表达意涵的面孔，或在无所事事中微微窃喜，或将脸与身体完全脱节），显然，他们是处在以不同姿势，面向“无意义”的微差身心状态。不确定这几个人物是否在艺术家的前作里出现过——更可能是，极其丰富多样的场景，在一个统一的风格图式和情致指涉中，诉说着：非重复无以见差异，非差异无须再重复——这样一种图式延异的过程。他是在以丰富差异的画面，不同生活场景的细致（提炼情境意旨上的细致，而非照搬现实物象琐碎细节的细致）再现，去表现精神中的“重复”。
动物是“哲人”（或“诗人”？）的仅有观众。在其画作中一再出现的鹦鹉，比凡人更加微小一点点（就像“人比天使”只是“微小一点点”），代表微弱者，在冷眼旁观（它似乎并不是有着来自经典传统的象征意义的符号）；狮子只有一个头，张开口，明显的无力，显然代表人身体里／精神上失语的“野兽”。
于无意义处升华，为无意义写颂歌——一如米兰.昆德拉的书名，《庆祝无意义》。“无意义”处，尤其表现在，假装有意义的一本正经姿势。“无意义”的意义，有两面性：一，对这个后崇高时代语境，并不完全坦然，但理解为既成现实而选择接纳；二，因为经历过宏大叙事之难，所以对任何一种宏大叙事，都怀有一种危机感，面对沉重的不可说，转过身来顾左右而言它，刻意表现的“轻”。
黄立言 首要美德 2023 布面油画 100 × 120 cm
黄立言 临时避难所 2023 布面油画 80 × 80 cm黄立言 实在的本性 2023 布面油画 150 × 200 cm和艺术家的旧作相比，他的近作体现出一种表达先行的绘画语言经济性，而旧作则有绘画性的反复酝酿、通过材料语言经营而抵达生成的意趣氛围（展览中的《失语者》，是和新作形成对比的旧作代表；它们很“厚”，不是手法的“厚”，而是过程的“厚”，新作则“薄”）。而画作的标题，则准确地提示了表达意图的指涉区间。
黄立言 失语者 2021 布面油画 140 × 100 cm
黄立言 士兵、鞋匠或政治家 2023 布面油画 100 × 106 cm
《节假日》中的两个人，相背对地躺着，似乎是类似夫妻关系之类的。粉衣人转过身去不理睬蓝衣男，蓝衣男在做起身前的伸展，好像准备要“做事情”（＝自认为有意义的行动）。因为那口子不搭理，就欲去和有着卡通脸的瓜果菜蔬互动。而他开始伸张起身的胯部，被处理得像一个托盘。袜子在发光发亮：袜子，内容中的非意义重点，被偏移为视觉中心，叙述着无意义本身的意义。
黄立言 节假日 Holidays 2023 布面油画 100 × 106 cm《存在主义达成的共识》中的两个人，“共识”性地看向一处：那是一道白，一撇无意义的笔触。左边人鞋底多出来的一道竖杠，既可能解为有对应内容的塑造，也具有抽象形式感的表达；右边那个人鞋的复影，既是错画覆盖不实的“痕迹”、又是勾出投影的外轮（古怪的再现手法），作为地平线的横线被他的身体截断后，理直气壮地位置偏移，连不上了。可以理解为，具体物象被简化为有意味的形式，也可以理解为，平面抽象因素同样发挥了服务于具体形象叙事的功能。而右人脸上拼贴的勾线唐老鸭，手法陈旧，却偏偏反映得出一种独特的黄式气味。
黄立言 存在主义达成的共识 2023 布面油画 170 × 170 cm
刘川：伐木
拾萬
2023.09.16-2023.10.15
刘川讲故事，作品长得有漫画因子，但声称不那么想要故事；他的作品里有轻描淡写的残酷，黑色幽默但又透出本性温情，戏谑，反抒情，很丧却很平静，不为弱者落一滴泪，但与弱者同在，不平则鸣，但对不平又没有大恨意。自传故事是一个常用的手段。不仅仅是因为熟悉好上手，也因为“自己”可以随便玩弄，哪怕是一只“著名画家的右手”截下来放食物搅拌机，也因为是和自身的想象有关联的缘故，便显得不算过份恶毒，画得下去。“自传”之名又可以玩弄关于绘画艺术的元叙事。有时，经想象加工的自传故事，又会用上他人形象，通过间离，加强普遍性。“私己”又有浓缩及温和化之用，对主流声音的不同意，“贱斥”，因为变成“自传”或“准－自传”而去尖锐。在展厅中，出现了“艺术家故事”和“男人三十”两套“自传”，一些本意不是“自传”的故事，也通过展陈编排进入自传叙事的序列。
刘川 自画像 36.5x26cm 木板油画 2020
©刘川｜Liu Chuan
本篇图片来源：拾萬空间 Hunsand Space作为一种波普因子，他将各种国外流行文化的符号／人物形象，来讲中国故事，讲得俏皮、甚至无厘头，由此来消解故事本身的尖锐。而另一方面，引入了通俗符号的画面，却并不总是通俗直白，而讲求韵外之味。自我检查的教养尤其体现在这一类画作中。因为说不平本身，不是目的，为微物发声才是初衷。沉重的故事内容，会因为轻质化的画面处理，而出现形式感与叙事间的落差，这种落差有时会让透出来的气氛更冷，有时则让之变得堪忍温情，堪称比所谓正能量者更合理的真·正能量。我们看到几张“姜饼人”。Ta倒了，在倒下的地方、手边立个旗。看上去是冷酷的黑色幽默，但其实又是暗暗在道述ta这微小物最后的尊严。刘川 Dignity（吊绳）木板油画 23x16cm 2023
即使叙事性在他的展览现场占据压倒式的多数位置，他还是宣称，其实想避免过于直白的叙事性，甚至是想要反叙事性。一些情况下，这会走向所谓“冰山”式的叙事美学，而另一些情况下，则是抹平了一些起始动机里非常明确的故事，而让画平面的抽象形式感，来补足故事的意味和感受。《喀布尔航空》等画飞机的画，就属于“冰山”式叙事。
刘川 喀布尔航空 布面丙烯 80x120cm 2021
刘川 忠诚号 粘土丙烯上色 8x23x21cm 2023
而后一种情况，可以打个比方，来描述他想要达到的状态：这就类似于那种，只保留最低限度的、旁敲侧击的叙事线索（以及内容上，基本就是日常、没有特殊故事性的“故事”），反而主要用抒情和风景描写等文体，来构筑小说／叙事作品。在展览标题同名的画作，《伐木》，以及《伐木》周边的树林故事（包括从《取暖》开始的整条展线），就属于这一种状态。
树林中的劳作，就如同弗罗斯特，或者说荷尔德林／海德格尔式的“劳作”，这种诗意的劳动，颇有些半心半意。铁皮锅炉人的形象，砍光了整片树林，ta燃着的心，偏显得寂寞空无冷；而平面装饰化的画面处理，进一步间离、消除了直白的抒情，就更冷了。刘川 取暖 布面油画 180x120cm 2021
刘川 无题（取心） 布面油画 40x50cm 2022
《伐木》和《Road to Ruin》，平面抽象化的处理，让画面气氛变轻的同时，也有类似于仪式化的倾向。“Road to Ruin”，像个诗歌的题目，如果不嫌过度诠释，和它一组的“伐木”，就有诗经中惯用套语的嫌疑，“伐木丁丁”，一个重复在各种地方出现，适用于比兴，而不再有自己的叙事重量的词组。
刘川 伐木工人 布面油画 145x95cm 2023
刘川 Road to Ruin 布面丙烯 145x95cm 2023
如上各方面的考量，都会得出，“伐木”是一种徒劳的象征性感受。我们可以换一个说法来总结：刘川时常把本身有叙事性意味的图像，进行反叙事化处理；反过来，又时常把一些象征或日常描绘（也即非故事性）的图像，配以实际完整的故事内容。
《两条死狗》是一件有着元绘画叙事意味的作品，但和笔者所直接感受的不同，它其实不是设计好、然后实行的，作为画中一个反讽层面的文字，是在过程中生成的。实际过程是：先把一个很“拙”的小稿放大，然后发现立不住，于是添加了树影等等，强化抽象形式感的元素，但还是立不住，于是，作为“画面”的一个层面，文字被加进去了。显然，它是一件所谓的“观念绘画”，但基于是否知道实际生发的情况，它会被理解为两件全然不同的作品。
刘川 两条死狗（木十字） 布面油画 95x145cm 2023
刘川 两条死狗 布面油画 16x23cm 2023
从纯绘画的角度来讲，刘川的部分作品，出现了这样的一种倾向：因为他的叙事本能过强，但又刻意追求反叙事的意图，在这个拉力中，作为一个特别真诚的艺术家，想要的和达到的不一致的状态，在画面中留下耐人寻味的痕迹。叙事意图在为另外的意图，自我掏空、留出余地，非叙事意图又不得不去补足，原本从叙事意图出发造的坑。在这个过程中，形式上的部分“未完成感”，成了和艺术家感受性最对应的画面平衡状态。在这种未完成／“糙”，于立得住和立不住的阈值边缘反复挣试探的时候，拓宽标准式的力量，就出现了，以“拗”救“拗”的相互修补，成为新的绘画语法，成就了新的视觉平衡标准／绘画样式。但其实，这一倾向，在现场画作中，出现得并不太多，但，无疑是刘川自陈的绘画新方向，所给出的表现。