风滚草，不仅是西北艺术家的隐喻，也是每个普通人的生命况味
👆懂不懂艺术都能看懂的象外
我一直很好奇，如果把武波的那些刺沙蓬风滚草解放出来，辅以大风吹，它们会不会在银川当代美术馆的偌大展厅里真正自由地滚动起来（like a rolling stone）？
然而它们被禁锢着，在两堵黑墙之间，在两侧吹来的风中彼此推搡堆叠，个个根不着地，无所凭依又无所适从。
某种程度上，这些西北常见的、生命力极强的风滚草，确乎是此地艺术家多年来命运的隐喻；又或者，它们是所有艺术家命运的隐喻——每当干旱来临，它们就把根拔起，在大风中触地滚动，与同类时聚时散地迁徙着，直到被某物所阻挡，或终于栖居在一个略微湿润的地方。
2023年7月29日，由冯博一和缪子衿联合策展的《风滚草：西北艺术家的“迁徙与栖居”》在银川当代美术馆启幕。
这一大展以来自陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆五省/自治区的26位艺术家为主体，呈现他们自上世纪90年代以来从故乡到国内中心城市，包括年轻一代留学-海归的经历变化，考察、梳理和呈现一条西北艺术家在异乡生存、创作的脉络。
重要的是“迁徙与栖居”，冯博一在策展文章《我们都是大风刮来的沙子——关于西北艺术家的“迁徙与栖居”》中强调。
“我们已经不能按惯常的、简单化的思维，分析、判断西北艺术家的创作是从地域的、传统的文化资源中派生出的当代性，而更多地需要看到他们在路上，在迁徙与栖居之后的中心城市的冲突、碰撞和沟通、磨合的结果，以及在艺术创作中如何‘脚踏实地’开始实现个体的自我艺术价值。”冯博一写道。
以我的观感来看，如果抛开“西北籍”这一标签，更内在的线索或许是“人”——是一个个“人”在迁徙与栖居中，如何生存、生活并展开创作。他们固然会反映某些群体特性乃至时代特征，但由于每一个人是具体而微的，因而他们的创作也是具体而微的。
这也是时隔多日后，我回想起这个群展觉得珍贵的地方。
7月29日，阴转晴。从室外步入银川当代美术馆，再下行至负一层展厅，穿过上述武波（1978年生于宁夏银川）的作品《风滚草》，给我们导览的冯博一指着柱旁一株放置于背包的小树说，“大家如果有兴趣的话，可以背上在展厅里走走”。
那是萨子的树。2012年，萨子背上一棵树，徒步拉车3800余公里，横穿7个省市自治区，翻越11座山脉，历时133天，从北京宋庄走到新疆乌鲁木齐。
1975年，萨子生于新疆木垒天山脚下。《一棵树》不仅是萨子个人流浪史的写照（萨子在此前十年没有稳定工作和收入，并经历了对大城市的极端不适应），也指向了整体人类的乡愁和精神归属。
占据一面墙的手绘图和一侧的小屋以文献的形式展示了萨子这一行为艺术。虽然静态，但背后的忍耐和张力不言而喻。
身体的、行为的，辅以影像记录，而非惯常的架上绘画的，是本次展览的许多艺术家的创作共性。
莫倪健（1992年生于新疆乌鲁木齐）从2017年底开始走上街头，通过行走和观察进行在地创作，2021年后开始收集公共空间遗留物品，将其转化为室内雕塑。
常践（1995年生于宁夏银川）则将整个社会现场作为自己的工作场所，以诗歌、行为、影像、装置、绘画等展开自己的艺术实践。现场展出的《从这一条路到那一条路》记录了常践2022年夏天的一件行为创作：艺术家赤脚在一段路面上来回奔跑，由于气温的升高，路面也变得烫脚，最后他只能双脚轮替踮脚、跳跃或小跑，直到筋疲力尽。
生于西安的邢丹文从上世纪90年代开始以摄影的方式参与中国当代艺术实践。从西安到北京，从北京到纽约最终又回到北京，她的求学和生活轨迹让她的创作带有更多全球化的色彩。
独立的黑暗展厅中，《都市演绎》系列如同微缩景观，将城市浓缩为一个个虚构的、合成的、几乎空无一人的空间，在房地产陷入僵局的当下观看艺术家镜头下这些一系列房地产沙盘的图景，无疑让人浮想联翩。
《墙屋》系列中，邢丹文将自己置身于约翰·海杜克（John Hejduk，捷克裔美籍著名建築師）设计的在荷兰的建筑中，以个人形象演绎了一个个透过窗户看向中国城市景观的孤单个体。
与前两者的抽离冷静不同，双屏影像作品《线》情感浓得让每个人都能融进去——左屏是母亲的沧桑的手在不停地编制，右屏则是女儿穿着这件毛衣裙，边走边拆解毛线，直到身体慢慢赤裸，象征爱和牵绊的毛线与个体脱离。
“看在钱的份上就忍了吧”，就像门楣一样悬挂在2号展厅入口处房间上的这句霓虹灯标语很难不引人注目，那也是王莹《租赁一平方米》作品的一部分。
王莹1983年生于西安，《租赁一平方米》是她2020年中央美院实验艺术系毕业时的创作。作为城中村的“原住民”，她在西安城中村寻找不同的租客，在其生活空间中租赁一平方米的使用权，租客以及与租客有关的人或物均不可进入此一平方米内，违规则从艺术家付给租客的租金里扣除。为了监督一平方米的使用情况，王莹在租客的生活空间里安装监控并持续拍摄一个月。
如果走艺术评论的路子，这件作品大有可阐述的地方，但我认为毫无此必要，因为它是如此通俗易懂，深具黑色幽默又如此具有代入感——就算不是城中村的租客，也完全可理解本已狭窄的空间中被强行划走这么一平米意味着多大的不便，就像是其中一位参与者所说的，“我总觉得自己没得选择，只能是先顾当下”，又或者回到开头这句话，“看在钱的份上就忍了吧”。
与《租赁一平方米》相连的是另一件创作于2016年的社会介入作品《诗歌旅馆》，王莹在城中村内开设了一家旅馆，任何人只要可以背诵一首诗就可以换取一晚的住宿权——非常现实，又非常反现实地具有诗意。
往展厅内部走，以大型装置创作而著名的当代艺术家毛同强（1960生于宁夏银川）的作品《终“我”予影》用悬挂的立方体和地上镜面展示了艺术家收藏的家庭照片——如同生锈铁板组成的立方体似乎随时有下坠的风险，地上的平静镜面如同黑洞吸引人们探头往里观看，重和轻，外和内，时代的隐喻和个体的命运，如此种种，都在里头了。
胡佳艺（1993年生于新疆吐鲁番）的行为作品《拳击》和《冰刀》想必许多人都看过，前者记录的是她2020年特殊时期在一个空置的商场里，双手双脚都戴上拳击手头打拳击；后者创作于2014年，艺术家在两块重叠的钢化玻璃上滑冰，周遭的环境是重型机器轰鸣的建筑工地，她在光滑的玻璃上不断摔倒，精疲力尽。
不过我还挺喜欢她的另一件作品的：艺术家围绕着室外一棵盆栽的树，在水泥地上用石头画下随着太阳移动的树影——将画布转移到地上，将艺术家的意志交付给自然，描摹的不是一个物像而是一个变化的过程。
解睿（1996年生于宁夏银川）以一组摄影《你知道哪还有骡子吗》展开他对动物问题、突发灾难、人与自然的动态关系等主题的探讨，美感与诗意并存，但深究起来，背后又有着挥之不去的残酷感。
高元（1981年生于西宁）此次展出作品《夹江公园》缘于2023年艺术家接受委托来到四川夹江拍摄一个影像项目，该项目是夹江本地旧城改造的一个部分，其目的是引入当代艺术为改造项目增色，最终项目会展出于旧城改造出的艺术空间。不过，与常规的纪录片不同，高元所拍摄的更多是夹江城市中的行道树以及公共空间的植物，整个片子呈现出一种散文电影的气质。
看完负一层的《在路上，又不期而遇》和《界限的两边，都是世界》两个单元，策展人导引大家上楼。在那里有另外两个单元《并非别处，从此殊途》和《逶行之迹，且触地不绝》。
庄辉（1963年生于甘肃玉门）13岁离开家乡并开始在洛阳自学绘画，1979年高中毕业后进入洛阳第一国营拖拉机械厂成为一名工人，90年代后展开了一系列探讨中国社会转型和阶层结构的作品和项目。2014年起，他以多次定期走访的祁连山脉为对象，展开一系列的创作，此次展出的《祁连山系-08》七频录像和上百幅《万物》图片便是这一系列的产物。
《祁连山系-08》是艺术家提前放置的红外线摄像机对祁连山八个地区的隐蔽拍摄，《万物》则以有别于纪实摄影的方式展现了“万物”——那些场景与其说是对西北地貌的忠实记录，不如说是对地域特征的淡化和隐藏，以极其干净的语言在写一首形而上的视觉之诗。
无论对策展人还是艺术家，在一个大群展中如何进行展陈都是一个头疼的问题，就我的感受而言，庄辉的这一部分也许是整个展览中最为出彩的——上百幅《万物》的图片被附着在布展后的剩余板材上，长长短短的板材随意靠立在展厅的墙体——非常环保，且举重若轻，不到现场恐怕无法体会它的妙处。
在展览说明中，有一个或许值得一想的词，“文化游牧”，如果说庄辉的祁连山系列本身就像一次将自身放逐于天地之间的游牧，黑月（1967年生于青海西宁）和杨志超（1963生于甘肃）的作品则是混杂了日常、记忆和双城文化的故事——
前者的《青海蓝》是艺术家在江南生活十年后仍对故乡眷恋的明证，后者身为中国当代著名的行为艺术家（代表作有《种草》等），却选择了以绘画/漫画的形式来表现北漂的经历，以及以一组电子表数字和天空照片讲述了孩子成长的温情故事。
把一棵树的落叶捡起并重新粘连在树枝上就像它们从未落下来一样，这是何迟（1978年生于甘肃）2011年在北京为甘肃石节子美术馆所做的概念，最终由石节子村长靳勒和村里的留守儿童实施并拍摄了图片。如今这张看似毫不起眼的照片张贴在银川当代美术馆的展厅里，引发观众的一点狐疑，又让后者在得知创作背景后产生莫名的共鸣。
1973年生于兰州的颜峻，上世纪末投身地下摇滚，他写诗，写乐评，但也办演出、搞出版，自2003年之后，他开始创作试验性音乐，做录像和装置。创作于2018年的《打口，disc 072-133》见证了颜峻的生命经历，作为曾经的“打口的一代”，颜峻本人也是疯狂的打口CD、磁带收集者，如今这些“洋垃圾”被摆放在美术馆展厅的桌上，将五彩的光反射到墙上。
开幕当天，颜峻还做了一个现场的声音表演：利用一把塑料椅子和自己的嗓音，他几乎是神奇地让我意识到声音本身可以具备的节奏、韵律和引人共鸣的能量，就像展览资料中的一句话所写的，类似这样的作品提醒我们，“也许在当代深处，还有一个前现代的脉络需要回去看看”。
步入最后一个展厅，展览的第四单元“逶行之迹，且触地不绝”继续拓宽主题的边界。
自“85新潮”时期开始就很活跃的艺术家邵译农与慕辰一起创作的《天地一罗绮》，搭建了一张“被时代和尘埃压垮的”蜘蛛网，地上形态各异的圆石于蛛网的不锈钢材质形成了古今新旧的对比。
在所有的参展作品中，边云翔（1991年生于兰州）的一组作品的差异性是最大的，原因不仅仅源于其CG影像的媒介，也因为其内容表达上的差异性——沙漠以一种永恒力量和终极归宿的形象分别出现在这两部作品中，具体的历史和地缘景观退缩为一个更为宏大主题的背景。
转角，文豪（1982年生于甘肃天水）的几件作品轻巧、干净，但又充满巧思和诗意。《界·线》是通过揉改变纸张本身的空间，描画褶皱强化相对应的结构线，换而言之，是以绘画的方式来追溯和还原行为的轨迹。
《轻轻的合上眼睛 我感觉到了她的存在》仅仅是在墙上钻了一个洞，钻出来的墙灰自然地落在下方的一块横板上，形成一座山的形状，许多人都有过的日常生活经验，在此被转化为富有哲思且深具美感的作品。
转化，是当代艺术创作的通则之一。1986年出生于甘肃平凉的褚秉超在过去数年把一座山转化为自己的作品——
2015年，他在平凉市崆峒山中一个名叫七府的村庄北面发现一座自然滑坡坍塌的山体，与村民协商后，艺术家租下这座山，对山体进行重新整治与修饬，并将这座经由个人意志改造的山命名为“七府環屏”。他在这里修路、挖山、植树、引水、治理山体滑坡、刻字，等等，颇有一点“大地艺术家”的风范，但又有别于此。
此次参展作品《七府環屏-植物夏考》，是褚秉超对七府環屏山上所有的夏季植物进行采样调查、新鲜植物提取、模式标本真空保存的结果。
而《七府環屏-白垩纪》则是艺术家根据展厅墙面的高度，从山体内部钻取出等高的石柱岩芯，再根据石柱岩层的颜色喷绘背景墙面，形成与石柱岩层相对应的颜色。
艺术家尭（生于1982年，现工作生活于中国西安）以绘画和录像呈现了自己在秦岭写生的体悟还有路途中发现自然与人文微妙结合的感受。
夏国（1972年生于新疆）近年的工作表现出对机械及其智能化的迷恋，关注人工智能发展，并融入到创作和现实生活中，其作品实践注重去主体化——此次参展作品《20230729》通过两个电机将中间一块马皮拧成结又重新反转回复到平展状态——不是那么好懂，也不是那么有“人情味”，但也许这就是艺术家的目的。
周斌（1970年生于西安）早年从事油画创作，90年代后期开始专注于行为艺术创作，其《终南山计划之踪迹成谜》在7天里以每天8小时的时间，用铅笔持续跟踪记录一只虫子在纸上的爬行轨迹，最终形成七张绘画。
《7316颗珍珠》记录了周斌2014年在罗马21世纪国家艺术博物馆实施的一次行为，艺术家闭眼坐在椅子上，缓慢地将7316颗珍珠一颗颗地丢出去，这一行为持续了7个小时。以下这个背景也许会有助于读者对作品产生不一样的感受：7316，是周斌创作此作品时与妻子相识的天数。
不知道为什么，我现在越来越喜欢行为艺术这一不“时尚”也完全没有“市场”的表达方式，因此当我看到马一（1987年生于青海西宁）的《彼岸》的影像时，便不禁去想象马一在实施这一行为的时候，到底有着怎样的细微感受。
这件作品是马一在沙漠无人区中寻得两处山丘，在一个山丘上放置望远镜，通过望远镜观察放置在另一个山丘的诗歌——13世纪波斯诗人鲁米的《给你的礼物》，并抄写下来。
你不知道我为你选一件礼物会那么艰难
似乎什么都不合适
为什么要送黄金给金矿，或水给海洋
我想到的一切，都像带着香料去东方
给你我的心脏、我的灵魂无济于事
因为你已拥有这些
所以我给你带来了一面镜子
看看你自己，记住我
在此不妨完整抄录一遍作品说明：艺术家在整个行为实施的过程中，通过望远镜所看到对岸山丘的文字是镜像的，也会因气流的扰动使文字模糊变形，甚至看不清。就如人们日常的交流与表达会在空间距离、地域差异及沟通载体的影响下，没有真正感同身受的精确性。通过这种形式展开对自我的探索，对地域文化及人类迁徙的思考以及对过去很久的诗性时代的探望。
郭锦泓自身的经历是全球化的见证：她生于青海牧区，长于青海和俄罗斯，本科毕业于俄罗斯皇家列宾美术学院，硕士研究生则毕业于伦敦艺术大学圣马丁艺术与设计学院。
此次参展作品《过去夜中再临之书2》以家中老照片出发，艺术家走访照片中可能出现的所有地点，但很快发现很多地点在中国城市化的进程中已经消失或面目全非，后来她决定不再以人类学考据的方式来呈现自己的记忆，而是顺从记忆本身的断裂，延伸出一套叙事语言。
虽然不是展览的句号，但我愿意选择云峰（1988年生于河南，1992年搬至新疆）的作品作为这篇回溯性“导览”的结尾。
其一是装裱于镜框内的一组圆形相纸，这是艺术家以嘴巴作为暗房，将相纸剪成小块，早餐之后含在嘴里，接下来一整天时间里不张嘴，直到天黑后在暗房里取出并冲洗，他将这一作品命名为《沉默》。
其二是贴在四周墙上尺幅巨大的影像，那是他采用纸上蓝晒法（Cyanotype，是19世纪40年代以来发明的一种印相法，它会产生一种带有蓝色中间色调的白色影像和阴影部位）“拍摄”的铁丝网——疫情期间，艺术家工作室所在的燕郊与一河之隔的北京常常彼此隔绝，铁丝网成为那一段特殊时期的历史见证。
这些有着漂亮树影的影像，绝非简单的“风景”，而是社会实况的记忆，是隐喻许多人命运的一组词，但如同《沉默》所表达的，它们也同样地沉默着，等待解读和思考。
无论是“风滚草”，还是策展人冯博一原本倾向的另一个标题“我们都是大风刮来的沙子”，它们都不仅是西北籍艺术家生活和创作之旅的隐喻，也是许许多多普通人的人生况味。这一展览对银川当代美术馆以及西北艺术圈当然有意义，但对我们这些普通读者来说，也有或多或少的启示，这是我们推荐这个展览的原因之一。
走出银川当代美术馆的展厅（尤其是在经历了信息密集的沙龙对谈公教活动后），天高地远，虽是夏季，但西北的傍晚已凉风习习，抬头望，半轮明月亮亮地悬浮在层峦叠嶂般的白云之上。
中国旧影，之二。
把艺术拉出圈外