潘國靈与凌逾訪談录：長篇小說《写托邦与消失咒》及其他

潘國靈与凌逾訪談录

──長篇小說《写托邦与消失咒》及其他

潘国灵 凌逾

三與眾與一

凌：非常感謝您今天抽空來接受訪談。在出版了14部書之後，您今年7月初完成了首部長篇小說《寫托邦與消失咒》的寫作，請問完成后您有什么体会？

潘：心情挺複雜的。這小說寫了頗長時間，最早一筆在2007年開筆，中間經過停頓，一度不知道是否能完成。完成後一段日子感覺那三個角色悠悠、遊幽還有余心，好像一直跟著自己那樣，並沒有因為小說的結束而消失。不知是我自己還未放手，還是他們繼續浮遊於某個空間；從好處想，我想角色是出來了。有評論說這個長篇將我之前的六本小說中的很多母題進行大的整合和深化，我視它為一個階段的整合，也是一個新階段的開始，因此，這作品對我的意義比較特別。

凌：您為什麼會寫這三個人物？為什麼會說這三個人物會一直跟著您？

潘：可能是我的構思過程一直在塑造著這三個人物。我覺得挺有趣的是，這個小說正如你的評論所說的，它不是很情節化。雖然小說不是很情節化，但我覺得那些角色都像是活生生地存活著。在「沙城」這邊主要寫這三個人物，而在「寫托邦」那邊則是一個「眾」，即寫托邦那邊寫的是寫作眾生，而沙城主要寫的就是三個人物，但這三個人物也用來串聯寫托邦的很多人物。而寫托邦那邊則是一場一景，像是旋轉木馬一樣很多寫作種類的人不斷出現。比如抄寫者、築居師、沉降者等，是群像式寫法。

凌：這些「眾」包括孤讀者、離鄉者、憂鬱者、失焦者、失神者、無適度者、否定的人、無所歸屬的人、不安的棲居者、失眠症患者、巫寫會成員……

潘：所以就形成了個體和整體之間的協奏。其實在寫作的時候也會用音樂的思維來思考。

凌：是的，我看您的「靈感站台」網站，知道您会作曲填詞和彈鋼琴。

潘：你會看到那三個人經常會進行三重奏，有時則是二重奏，如余心和悠悠，有時候是悠悠與遊幽。這三個人不斷地進行協奏曲，而後面的「眾」則是整隊的唱詩班，唱詩班就是用來形容寫作的眾生。裡面有抄寫員等很多寫作的族群。後面就像是合唱團一樣，前面有幾個人物，後面則有很多人輪流上場。

凌：以前覺得您的作品場景像是戲劇，現在看來更像是舞劇。

潘：我寫的時候想過古典希臘悲劇這種形式。幾個主要人物組成一個協奏，後面則是合唱隊，逐個上場逐漸形成「眾」；此外也是掌握沙城與寫托邦兩個世界的對位，從而形成集體與幾個主角之間的合奏。

凌：那麼，這三個人是否屬於您一個人？

潘：看過這小說的讀者不少都談到角色的分裂。我想寫作的人多少都有些分裂，寫《靜人活物》時主體分裂已經是一個重點。重象、分身、分裂，這些也十分吸引我。我自己也可說是分裂的人，三個角色各自或有點自我影子，有些是刻意放進一點自我書寫，但角色也有參照及轉化自其他現實人物，也有些純粹虛構想像。若說作者與角色的關係，這小說三個人物中兩個是女的，有的單從性別上看會傾向些將男的遊幽對照作者，但小說中余心和悠悠兩把女聲其實佔更重的，評論家洛楓便曾經談到我小說中的「陰性書寫」。

寫托邦與寫作病

凌：怎麼會想到「寫托邦」這個詞？

潘：我想處理一個寫作的世界，因為自己以前的很多題材裡都處理過如「消失」、「城市」、「愛情」等議題。但「寫作」本身是這幾年特別受關注的，究竟寫作的族群是怎樣的？寫作的本相是怎樣的？或者說是寫作的命運……有的人會問我，是否只關心寫作的世界。我覺得一方面對寫作的關切固然帶文學本位，但另方面寫作又不僅是寫作的問題，一個地方或世界，如何對待寫作這回事，寫作族群的命運和處境如何，也反過來映照這地方本身，寫作只是一種癥候。另外，也可以說是個人對於生命意義的探求。從事文學寫作多年，有時候會問自己：寫作的意義到底是什麼？寫作還有什麼可能性？文字在這日益碎片化、市場化和圖像化的年代，真正的書寫者會否都步上手工業者的命運？所以書中提到一場「文學病變」，這些「病變」與世界「病變」存在甚麼關係？用寫作或是用作家來作為寫作的對象，這是歷來都有的。比如喬伊斯的《一個青年藝術家的自畫像》，但我最初構思這小說時，就比較排除了一個作家的傳記這種寫法；在寫幾個角色的成長之外，也強調「寫托邦」的群像性，既描寫他們的特點，也剖析他們的共同處境。

凌：您一直都很關注「疾病書寫」，比如《病忘書》《愛琉璃》，還有其他作品嗎？

潘：有的，《失落園》裡面也有寫到「疾病」，其中一篇就叫〈病辭典〉。最初沒想過一定要創作「疾病書寫」的，可能是評論上有「疾病書寫」這說法，但文學創作的角度與評論是有不同的，評論會嘗試去命名一些觀念、概括一些作品，如「疾病書寫」、「地景書寫」等。但創作的話，往往是發自對某樣事物更本能的敏感多於先從某文類切入，其中我對疾病，或也有一定的敏感度。

凌：為什麼會有敏感度？

潘：我認為，疾病書寫是有幾個方面的。一是身體性的，即身體真的出現毛病了。比如像西西的《哀悼乳房》，因為疾病在個人身上發生，從而讓自己想到很多事情。從生活場景去到另一個平時不在那裡生活的醫院場景，就會產生一種陌生化的感覺，可能會對存在或者生命產生另一種看法，這是個人性的。另一方面，疾病也是有共同命運的，像瘟疫，寫流行病很有名的作品，像卡繆的《鼠疫》，薩拉馬戈的《盲目》，他寫的盲其實是虛構的，人物只要看一下你，你就會變盲，像是傳染病一樣。像瘟疫、鼠疫、非典以及其他病毒，這些傳染性疾病若發展至一個極端情況，個體的差異會被削平，文明、人性都會面臨嚴竣的考驗。也有些病不那麼「傳染性」的，比如憂鬱症，它看來較個體，但它又有一定的時代性和集體性。另外我想所謂「疾病書寫」，不一定是直接處理疾病，而是一種「疾病的眼光」，牽涉你如何觀照這個世界。比如你看一個城市，可能你會關注它破落、破碎的一面，或是所謂的城市的陰影。有的人也會看城市陽光的一面。當你看到城市陰暗的一面時，不是說你真的有疾病，而是用一種較悲痛的、陰鬱的眼光去看城市的癥候。

凌：那您為什麼會用破碎、破落的眼光去看這個城市？

潘：我想這是出於本能，或者說本身的屬性吧。有些人可能會從書寫策略來考慮，但我強調一個作家文學的眼光必須是源自生命深層，非因某種風潮、主義而寫，事實上如果本身沒有那種眼光，寫出來也不會真實的。這也不僅於看城市，包括人生、各種事物。或者文學本身也有其屬性的，它不會只看事物的表象，它試圖穿透表象，會看到受傷、陰暗、被遮蔽等層面。

凌：就像是與生俱來的一種直覺。

潘：是的，正如你看城市或是其他的事物，你總是能夠看到另一層疊影。我曾經把它形容為作家的「陰陽眼」，在可見之物上，會看出另一重魅影或幽靈的想像。用另一種表述方式，又或者可稱為「不安書寫」，對存在感到一份莫名的不安，寫作在茫茫然不穩定的狀態中進行。

凌：您覺得這些作品裡面有哪些是特別出彩的？

潘：一時間也難說清。如果回到最早期，像《傷城記》裡一些小說，當時有一篇叫〈血色咖啡〉，在酒店裡有一個侍應，當然這個酒店是虛構的，他的工作只有一個，就是不斷問客人「要咖啡還是茶？」，最終問到自己精神失常了，他精神失常之後引起了整個酒店的異化，最後精神失常至襲擊了老板。

凌：最近看了韓國的電影《釜山行》……

潘：當然這種極端的處境有其本身的現實性，它並不是完全與現實無關。我故意安排他的名字叫西西弗斯，因為他本身的工作就是不斷重複的，不斷在推一塊石頭。但現代社會的重複已經不是征服性的重複，而是平面上的重複。我當時對病態心理學比較感興趣，當時也會看這方面的書，也曾去青山那些地方（香港著名的精神病院）看一下。到了《病忘書》，就是整本書描寫城市的癥候，當中提到很多種疾病，比如眼睛的毛病，是寫得比較多的。像〈突然失明〉的那個社會學家，當然那個是象徵，他以為自己懂得如何觀察這個世界，原來他自己也在慢慢失明。到了《失落園》，更多的是自我書寫，而《病忘書》寫的是他者的故事，就像去到了廟街等邊緣的社會，合法偷窺，有些是歷史失憶，這是用他者的角度去寫。到了《失落園》嘗試多一點寓言的手法，也比較注意文字的詩感。所以我的作品脈絡一直都在變化，去到最新的那部長篇，裡面的人都出現了分裂的狀態。像悠悠的房間裡，最初的場景都是在室內，由睡房到書房到客廳一直至出走家園。她的情人不見了，她也會出現一個不斷受回憶突襲而導致失常的狀態，但她最後用書寫來克服。另外這部小說當中也寫到「寫作病」，一個作家長期無法融入社會，就像遊幽，那為何會出現那樣的情況，小說當中給出了很多可能性。其中一個原因是他慢慢把文字的世界放到很大，文字似乎殖民侵吞了他。他對城市有很多排擠，各種格格不入和寫作病，透過悠悠去寫出來，當然他自己也經歷過一次。

凌：您筆下的人物形成了一個很大的反差，彷彿有一個是先行者，一個是後行者，有意識地形成一個對照，三個人好像象徵著過去、現在、未來？

潘：剛才跟你提到消失的可能性很多，究竟遊幽為何會消失，當你看完整部小說能夠得到很多版本的理由。最表面的理由就是因為他要寫一個消失的人，於是親自入戲，這是表面的理由。但其他的理由包括：可能他不喜歡那幢「華麗安居」，當中有潔淨、中產的資本主義制度，他不喜歡這種生活，所以他出走了，這是其中一個可能。另一個可能是他走火入魔，故事中講到寫作的「附魔」狀態：小時候玩捉迷藏，長大以後玩文字上的捉迷藏，越玩越瘋，甚至最後離開了這個城市。也有是寫作的消失性與遊戲性等等，這個小說以多種消失的可能性來推進。他問的問題相當多，比如寫作的處境，城市的處境等。寫作消失的本質與城市、愛情消失的本質，這三者是結合來寫的。

凌：您這個長篇確實密度很大，把前期所有的寫作經歷和思考都融入其中了。

潘：剛才你問我對這個作品有何感受，我想這部作品比較沉澱，不單純是寫一個故事，而是把自己的思想以及多年來的寫作母題在小說中不斷沉澱，這需要相當大的耐性。我也不知道，下一部書有沒有那麼大的耐性。

凌：最近看到一句話說，如果一個人老是關注自己的問題、敘述自己、個體書寫的話，是不容易走遠的。您怎麼看待這個問題？

潘：基本上是認同的，但我覺得自我與他人又是可以並存的。我一直強調「雙重性」，有些寫自己也很好看，有些人尋找或借取他人的故事，但兩者又不是非此即彼，也可以結合或往返的。我希望《寫托邦與消失咒》兩者都有，比如個人方面的，那幾個角色當中都可能有自己的影子，但並不特指某一個。但當中又涉及一些相當大的命題，比如剛才說的寫作的意義，在世界不斷被某些東西侵蝕的情況下，寫作能否與之抗衡等等。而沙城體現的是所謂的「後九七」，心目中的結合點大概是2003年之後的香港。為了不直寫，我設計了一個沙城。那個處境已經有別於浮城的處境，已經不是以前西西所寫的浮城，浮在中間，而是變成流沙的狀態。另一方面，隱喻一群人在沙灘寫作，寫完之後，就被一個大浪衝走，意味著香港的寫作很難累積，很容易被衝垮，最終到了一個報廢的境地。我想文學創作始終有把聲音發自內在，有些東西刺中或觸動自己，但觸動之餘還是不能只寫自己，還是會一直將問題深化和擴大。正如我一直形容一個擺盪，你如何從自我通往一個比較大的公共性世界，我覺得兩者是可以接合的。

凌：寫作是一種「病」，最近看到董啟章長篇新著《心》，也涉及這個問題，你們是不是相互呼應？

潘：出版社將《心》描述為董啟章寫作以來最私密的小說。說到疾病，我也不知道是否跟董啟章近年身體的狀況有關，以前有沒有直接寫及疾病等。《心》還有待抽時間細看。

凌：他寫過一些，《啞瓷之光》。您跟董啟章長得挺像的，本科學生做展示作品時，將您和董先生的照片搞混了。

潘：其實您會發現在語言、風格上也是有不同的。

凌：那您是否有心在哲思小說路徑上謀求突破？

潘：不少小說也有很強的思辯性，如果哲思小說指的是有宗教情操、存在叩問意識的，我是比較重視的。這也是來自自己的本能或屬性，最初接觸文學，十幾歲時就是從宗教走入西方文學，特別是哲思性較強的，如卡繆、杜斯妥也夫斯基等，反而是後來才看中國的文學。也可說是原初對「存在」的困惑，開啟了我文學之門。近年我也在文章或講座中提到，城市於香港文學十分重要，但香港文學不應只限於寫城市，評論者也不應單以城市濾鏡來接收文學。文學不僅只有社會性，應也可包容一些存在或哲學的層次。

凌：可能隨著社會的進步，會有越來越多人關注哲思的問題。

潘：可能勘探存在的文學作品，西方還是比較深刻，中國文學尤其是當代精神性疲弱的處境就比較少。我在這方面是比較熱衷的。當然這也不是抽離來看，存在需要落實於在世場所，對我來說，很大程度就是城市的環境。所以城市、存在、哲思這些於我從來都是難分難解的，接下來的作品中希望把它們緊密縫合，探索更大的可能。

跨界、消失與詩性

凌：您原來學電腦科學，後轉讀人文學及文化研究。小時候唱合唱團，玩奏樂器，又熱衷宗教等。在文科、理科、宗教、音樂等領域的跨界，對您的創作會有什麼樣的影響？

潘：宗教在最初的時候對我是有影響的。中學時接觸基督教，最初讀到一些基督教文學作品如寓言小說《天路歷程》，逐漸由此進入存在主義哲學和文學，如卡繆、沙特、尼采、杜斯妥也夫斯基等作品。其實宗教廣義來說不限於特定宗教，而是關乎人生的困惑、出路、意義等，跟文學並不割裂，記得那時候逛書店就經常徘徊在哲學、文學、社會學等書架，並不特別意識是「跨界」，覺得是很自然的事。在小說世界中，探掘存在也不限於「存在主義流派」，譬如我喜歡的昆德拉就自成一體。音樂我曾經也是很投入的，現在沒玩很久了。

凌：投入到什麼程度？

潘：大學住宿舍，小小的房間放了一座電子琴，那時候同學都知的。初出茅廬時薪金很低，但我仍同時上鋼琴和電子琴班，差不多每天都練習。之前提到文學作品，其實西方一些作品，如Simon & Garfunkel的Sound ofSilence、I Am a Rock等，文學和思考性都很高，在未聽音樂前早在書本讀到歌詞，後來一些亦用在早期小說裡。現在雖說沒碰樂器了，但我腦裡經常有音樂，仍會創作一些旋律。我不時想，有天若心中無歌，便是我老之伊始。除了內容，某些音樂結構和曲式，亦可作文學創作的參照。

凌：那您有沒有想過下次的創作會把這些內容融合出什麼創意？

潘：我比較少這樣想，但創作基本上就是牽涉眾多的。

凌：理科在文學上有影響嗎？您有這樣的基礎。

潘：我也很少這樣想，我覺得很多學科分界是我們加上去的。

凌：我今天特意瀏覽了您的網站，之前沒有留意到。您的網頁上有很多對於網絡語言和網絡文學的思考。

潘：那是早年的內容了。大約公元二千年前後，當時比較留意一些科技文化，但後來就沒多繼續寫了。

凌：其實這很值得您繼續寫的是吧？

潘：是的，今時今日思考人性或人類處境，也肯定不能排除科技。文學創作者如果只局限於「純文學」或「純文藝」範疇，有時反會有限制，因為人性不只存在於文學當中。你看董啟章寫《時間繁史》，他看了史提芬霍金的《時間簡史》，後者雖說是普及性讀物，也不容易明白。他的《天工開物》，裡頭就將科技史、物體系之類連繫到家族和城市史。又如黃碧雲《七種靜默》中，有一篇寫數學家我特別印象深刻。其實文科和理科不是壁壘分明的，很多邊界你看無便是無了；寫小說的人，都要有穿牆過壁的本領。

凌：您覺得參加美國愛荷華大學的國際寫作計劃，收获了什麼？

潘：去那裡大概兩三個月。這雖然是一個文學的駐校計劃，但我覺得最大的是文化的衝擊。在文學方面，不能一下子獲得很多。三十多個作家來自不同國家，涵蓋歐亞、非洲、中東等不同國家，作家的組成多少涉及到美國外交的考慮，有部分作家所屬的部門是外交部出錢的。這也反映出，文學跟整個世界的政治或者說局勢是有聯繫的。所以比較大的衝擊是這三十多個作家背後的不同國家、種族、文化，大家不同語言的交流。文化的碰撞不一定是文學上的交流，因為大家對對方的文學都不是太了解。但很多文化身份的意識等問題，自然會浮現出來，這也是可一不可再的經驗。每個作家都是個體，但當聚集一起就必然攜帶著更大的文化因素，你想擺脫也擺脫不來，裡頭包括語言、文化歷史、政治等因素。譬如說歐洲自然會形成一個「共同體」，中東國家，有些彼此之間在打仗，譬如當年的敘利亞與埃及。作為香港作家，你如何言說個體、自身的文學及文化，常常又不僅是英語能力的問題，而必然牽涉一定的「失語症」。

凌：您觀察到這麼多東西，有沒有將它們寫出來？

潘：寫過幾篇。

凌：短篇小說還是散文？

潘：散文，比較紀實類的，散文集《靈魂獨舞》裡其中便收入一篇。寫的不多。因為只有幾個月的時間。但我不時還是會想到愛荷華，或更準確說，2007-2008整年在美國特別是紐約生活的日子。從這時開始，也嘗試了比較流動書寫的可能性。我現在寫作也可以比較流動，去另一個城市，停留在那個城市裡寫作。以長篇小說《寫托邦與消失咒》為例，最早在曼克頓十五街一家公寓開筆，後來回港，為了靜下來寫，又曾經在北京的方家胡同住了一個月。這種流動的感覺，除非是身體上不能支撐，否則還是挺好的。當然，我有時也會在家中的書房，在圖書館、在餐店中寫。

凌：就是說空間的游離和挪移對您的創作造成較大的影響。

潘：寫作的空間（在哪裡寫）和寫作的對象（寫甚麼）沒必然關係，有時關係沒那麼直接，可能是狀態上的一種轉變，不過是將書桌轉移到另一個空間，繼續寫原來的作品。有時則比較直接，如採風、田野式調查或旅行書寫之類，處身的地方會直接流於筆尖。

凌：這可能是當代一個非常重要的現象，全球化随意流转，而這種空間的游離可能會對作家造成很大的影響。比如，我發現每次出去開會，然後回來寫作時，思維都會特別活躍。

潘：是的，狀態這東西，十分微妙但也是重要的。長期呆在一個地方，習慣了一種步伐，有時就想藉著空間的轉移，尋找點陌生化的感覺。

凌：有些可能是自己都意識不到的影響。因為突然去到另外一個空間，不由自主地想起另外一些事情，由此會激發出新的想法？

潘：是的，我們平日接觸的都是日常空間，如街道，如何感受日常生活、細微觀察，對寫作十分重要。但偶爾也想離開日常性，去探索較陌生以至異質的空間，如天橋底、醫院、廢墟、工廈以至垃圾場等，則可能會產生不同的衝擊。由日常空間至詭異空間，我也把它看成一個寫作的鐘擺。最近擔任「油街現實」駐場作家計劃，便思考到這方面的問題。

凌：您在去北京和其他地方之前，已經想好消失的主題了嗎？

潘：一直都在寫，消失題材構思已久。很想處理「消失」這個主題。

凌：為什麼您會想到一定要處理這個主題？

潘：2006年在《明報》有一個專欄，我把它叫作「消失美學」。那時一篇短文配一幅自己拍的圖片，描寫城中消失了或處於消失邊緣的物件。一直累積，目前已經寫了近百件了，還沒有寫完。這方面對消失的關注是比較具體的，寫物、寫城市，也寫消失。但在長篇小說《寫托邦與消失咒》中，其中的消失包含不同意義，因為「消失」不是單純的物件的消失，我不希望將物的消失寫成是對物的懷舊。我想藉小說將「消失」的可能性處理得更複雜，更多層次，包含哲學、美學和社會學幾方面。這裡的「消失」也包括寫作，因為很多寫作最後都會湮滅。小說中最後消失的遊幽就去到一個報廢站，這地方巧妙地又通回沙城中的堆填島。

凌：想想世界的消失，一件恐怖的事。

潘：當時看的其中一類書籍，就有歷史上消失的城市，如著名的亞特蘭蒂斯、龐貝古城等。有的城市因罪惡深重而被上帝詛咒，有的因天然災難如火災而毀，有的沉沒到海底中。這些都是災難性的。長篇小說筆下的消失沒那麼突如其來，城市、愛情與寫作的消失互相推展，但寫到後來也出現一個「災難現場」，「沙塵暴」與「紙風暴」齊颳，紙團漫天飛舞、翅膀集體熔化，裡頭寄托了不同的寓意。一些事情不知是巧合或不，當小說快寫完甚至已經出版了，「消失」又成了一個城中議題。

凌：是不是得到您的靈感？

潘：也不好這樣說。我只能說，文學作家有時會有一種「預感」，如地殻變動老鼠首先感到異樣。你預先看到某些跡象，嘗試用文學去補捉它。當表現某些跡象的作品比較成形時，評論會用某些術語去概括、定義它，如「疾病書寫」、「消失文學」等，但你起初寫的時候，並不是從這裡出發或入手。文學有時有一種「先知」，源自更本能的感受的長期的關切。

凌：除了您剛才說的圖文《消失物志》，未來還有什麼寫作計劃嗎？

潘：在當前工作繁忙的處境下，我想未必能夠寫得出下一部長篇小說。這一兩年大概只能寫一些中短篇作品。剛才說到的《消失物志》其實寫了很久，其中一個原因，是我想寫出散文詩的感覺。其文字不多，每篇500字左右，不希望只是雜文或掌故書寫，而希望注入散文以至詩的文學性。這對文字提出了更高的要求。而且在數量上也有一定要求，如此才能形成衝擊力。就像《寫托邦與消失咒》，沙城部分只有幾個主角，但寫托邦有很多人物，不能只刻畫10個寫作人，寫托邦要寫到一個縱深的世界，人物要配合場景不斷移形換影，要有一定數量才能描寫寫作眾生，才能營造一種衝擊。

除了《消失物志》，其實也想過《寫托邦與消失咒》能不能寫續集？因為這個長篇小說較放重在「寫作療養院」，這也是駱以軍提過的，小說有一種「瘋人院」的感覺，這種狀態很有趣。如果繼續寫下去的話，還會有很多發揮，如在療養院當中的寫作人是否會重回社會？本來《寫托邦與消失咒》的寫作計劃是寫三部曲，第一部是《寫作療養院》，第二部是《沙城續記》，「沙城」還可以發揮的，當然「沙城」在第一部已經出現，但沙城的故事還沒有結束，最後埋下了一個伏線。最後有一個男孩出現，說他想寫整個沙城消失的過程，但要寫的話就要寫很長，所以有想過把「沙城」續寫下去。第三部有打算寫余心的前傳，第一部中，余心這角色一早已離開沙城，去了寫托邦，好像一個文字女巫、一個文學導師、一個誘惑者般。這部小說中，人物的消失有一個先後次序，余心在之前就已經出走，她本來是沙城的一個演員。余心是否有前傳，她在沙城的時候作為一個演員，她演過什麼戲？有什麼事情使她後來成為這樣一個人？我曾有過這樣的構思，但我不知道能不能寫。另外也有實際的因素，我不知道《寫托邦與消失咒》的反應如何，如果反應不好，也不知出版社會否續出下去呢。或者現在還不應想太多，總之，長篇需要花費很多心力才能再醞釀一本。一本書的難不在寫，而在於如何把它醞釀到成熟，這個過程是最難的。

凌：我覺得，詩歌對您創作的影響很大，您文字的魅力體現在詩歌審美當中。

潘：最初寫作，對題材和形式的關注較大，大約到第三本小說集《失落園》，對語言的審美性意識敏感了，這也與小說的寓言取向有關。另邊廂我也是有寫點詩的。詩融入小說可以有不同手法，如早期插入一些西方歌詞，到《親密距離》中融入一點自己喜歡的宋詞等。但除了這種「互文性」外，也有是以較詩化的文字來寫小說。某些小說，包括最近那本長篇小說，也是有這方面的追求的。

凌：那這其實是有一些矛盾的，詩是感性的，但哲思小說強調理性，好像有一種撕裂的東西在裡面。

潘：撕裂可以形成一種張力，於創作可以是好的。另方面，我也認為感性和理性並非二元的，而是可以兩者共存，甚至可以互相緊扣，互相推高。到一定層次，你必須對事物有更深的思考，才可能達到更深的感悟。當然，不是所有小說都可以或需要以詩化語言來寫。比如寫一些市井小說，像《病忘書》裡寫廟街，寫一些妓女、看相的，如果把小說寫得很文藝詩意，便不太符合實情。從文字本質上說，詩的強項在抒情性，雖然也可敘事，但小說敘事往往需要平常、散文性語言來推進。除了追求審美性，詩化語言更是內在的表現，要流出來而不是做出來。另外，說到詩化文字，也不能被它束縛，因為有些小說與詩的語言不一定吻合，譬如黑色幽默、嘲諷等，語言考慮會不一樣。

凌：就是要根據題材來確定用哪一類的語言文風。

潘：是的，要根據題材、角色、處境來寫。

凌：我對你的一篇小說印像很深，一個男人跑到妓院裡，對妓女反覆說教，試圖去拯救那些妓女，用吻去喚醒那些人的愛意，好像睡美人故事一樣。

潘：這出自《病忘書》，最初在一份現已不存的《新報》連載，算是我搭上香港連載小說的尾班車。當時對病態心理學很感興趣，其中一種疾病就叫「救世者情結」（Messiah Complex）。小說寫一個男主角覺得自己能夠救世，他幻想自己作為一個嫖客，他不是去嫖，而是去拯救妓女。其實他自身也處身城市的邊緣，是被社會遺忘拋棄的一群。這小說一方面寫病態心理，也寫邊緣人物，另方面也寫城市的空間和地理。小說中寫及廟街、砵蘭街、旺角紅燈區，為此我專門到這些區域考察，做一些研究和訪談。

凌：這與後來的寫托邦、沙城書寫形成很大的反差，聖城與俗世的對比。

潘：是的，但將一個嫖客寫成患有「救世主情結」，本身也是將「聖」與「性」放在一起。你說得很好，聖城與俗世，這撕裂或者說是擺動，我想在小說以至人生，還是會繼續下去。

2016/12/8浸會大學會議期間访谈

研究生羅浩整理

凌逾：《与潘国灵先生对谈录（上、下）——关于长篇小说《写托邦与消失咒》及其他》，香港《城市文艺》，2017年2月20日出版，第87期；2017年4月20日出版，第88期。

书籍封底文案：

潘國靈首部長篇小說，以其獨特形式，思考寫作世界和消失的種種可能與命運。

小說穿梭於雙重世界間，沙城與寫托邦，此處與他方。以沙城的示範屋苑「華麗安居」為序，進入寫托邦的世界。一個作家驀地消失，女子悠悠追逐其作家情人遊幽於密室中，密室成了一所「招魂屋」。悠悠在寫，恍如尋覓也是與影子共舞，亦像把消失的對象埋葬，將之轉化為幽靈。消失的地方不在沙城現場，而把悠悠引至「寫托邦」國度──心靈鏡像投射或處於沙城內核縫隙的隱蔽處。在寫托邦，悠悠遇上看守人／文字巫師余心，在其召喚下一支流放的寫作族群展現眼前，「夜寫者」、「孤讀者」、「築居師」、「回頭者」、「失焦者」、「巫寫會」、「沉降者」等逐一登場，其中的空間幻景──「寫作療養院」、「回頭橋」、「刻寫板屋」、「消失角色收容所」、「修道院迴廊」等不斷變換。消失的遊幽也許在其中，又或者，他不過是她寫作時捲吐的香菸。

一場城市浩劫，一場文學災難，沙城與寫托邦同時受着「消失咒」所附。凌逾為序表示：本書乍看像言情、偵探、魔法小說，實際卻不是讓人欲罷不能的通俗小說，進入它，就像跌入了無法測底的思想深淵，難解的困境、人生的兩難、深刻的問題，像錐子一般刺痛著，逼迫人思考不已。這痛並快樂著的書，昇華出哲學的韻味。