:“我的私意，中国新诗这一路，很有成就，打个比方，正如佛家的棒喝法罢?一两句话，可以指出一个鲜明的境界，使人顿悟。我说笑话，这是中国新诗近干禅的一路，我最喜欢，远较其余诸派为可爱。”

费勇：《眼睛看到模糊的边界：论梁秉钧的诗歌创作兼及香港文学的有关问题》《南京大学学报》2003年第5期，第95页。㉝赵稀方：《香港文学研究：基本框架还需重新考虑》《文艺报》2018

✦叶立文，武汉大学珞珈特聘教授，文学院教授、博士生导师；王胜兰，武汉大学文学院博士研究生。*文章、图片、视频等素材源于网络，如有侵权，请及时与我们联系！我们一定妥善处理！

人的身体本来是自然进化的成果，但是现代科技已经对人的身体产生巨大的影响，不仅弥补了身体物理上的不足，还从精神上对身体施加影响，原本的身体概念已然发生了变化，走向了“后人类”的状态。

points），让处于互动之中的众多个体自觉生产、主动维系这种能够让官方和社会都接受的媒介思路及行为模式。16具体而言，他们主要从三个方面来实现这种生产和维系：

少数民族文学“河流”书写的空间维度孙胜杰《民族文学研究》2018年第4期内容提要：少数民族文学的河流书写具有特殊性和差异性，河流所凝结的民族文化心理，即深刻的巫性体验和母语思维方式，有着人类学意义上的溯源考察与诉求；河流是民族审美意象，凭直觉经验和想象建构起来的河流场域，其深层心理是一种神性体验，本质是空间性的，利用仪式与宗教叙事使河流空间民族化；少数民族文学的“河流”书写可以折射出民族文化特征，特别是在现代化、全球化进程中，对河流的解读也是了解民族文化差异的一个独特途径。关键词：

河流意象、隐形坐标与路遥的生命美学张英芳原刊于《小说评论》2021年第5期一琴一般的水声和沉重肉身的诗意想象1982年完成的《在困难的日子里》，作为路遥早期较为成功的作品之一，小说以身体的饥饿与精神的搏斗作为叙事的张力，呈现了马建强的贫困、饥饿以及强悍的精神意志：他饿到极点之时在帮灶后本可以饱餐一顿，但是为了尊严他却狠狠地拒绝了这一致命的诱惑；在极度的贫困中仍然把捡拾的钱包上交给班主任；在将被饥饿摧毁的情况下仍能把他的救命土豆和玉米棒子送给那对素不相识的母子。究竟是什么样的力量支撑着马建强的精神王国呢？路遥写到了城墙根下一条幽静、有着琴一般悦耳的流水声的小河，这条小河同马建强所生活的村前的那条小河有着一样的诱惑力，在河边，马建强才会不由自主地微笑、陶醉，从沉重的肉身中超脱出来，脱离沉重现实的引力，开始属于他自己的飞翔。这两条无名的河流，在马建强的“困境”“困局”乃至生命不断地被贫穷饥饿摧毁的过程中，扮演了一个拯救者的角色，小河像一道天光照亮了马建强晦暗不明在泥淖中挣扎的沉重的肉身，让他获得了一种人生瞬间的甚至带有一种虚幻性的陶醉和飞翔，甚至马建强将小河和小河旁的废弃的破窑洞称为自己的伊甸园。在这部小说中，无论是虚构还是复现他生活中的那条河流，都隐现着路遥开始将自身的生活经验和人物有机地缝合在一起的创作理念的转折和升华。路遥在马建强精神处于极度高压状态的时刻，峰回路转转入一条伊甸园一样的河流，既是一种共情：“这个作品所表现的是那个时代一个小生活天地里的故事。作品中主人公的那些生活和感情经历也是我自己所体验过的”①，更是路遥自身漫长的身体饥饿史和生活贫困史深深的创伤性记忆的回溯，“在作者路遥与人物马建强之间，存在着明显的亲缘性和相似性”②“路遥的身世，就相当强烈和不自觉地传染到主人公身上”③。如果说有着琴一般美妙乐符的小河的流水声是马建强精神王国的“伊甸园”，河流又未尝不是路遥自身精神王国的“伊甸园”呢？路遥以小河流作为巨大生存危机中的一个间歇和缓冲，既出于他在写作上某种审美理念的升华，更是一种自我心灵抚慰的需要。带着沉重肉身负重前行的马建强，因为这条小小的河流获得了一种来自心灵的诗意和舒展，即使这种诗意是短暂的、转瞬即逝的。路遥在赋予马建强这条河流的时候，也是路遥漫长的精神成长史的一个秘密。在其后的文学创作中，以小小的河流为岸，路遥和他笔下的人物一次次撑开飞翔的翅膀，在沉重的现实的吸附中弹奏出更为激荡的生命乐章。二断裂的人生、城乡交叉地带的大马河和新的文化想象大马河在《人生》中共计出现四十多处，在《黄叶在秋风中飘落》中出现四次，在《生活咏叹调》《平凡的世界》中也闪回过两次。由此可见，大马河并非路遥无意识插入的一个地点，大马河有着路遥内在的“有意性”。大马河像路遥虚构的一个代言人，静静地与人物、时代、历史进行着一种“无言的对话”。小说第三章大马河第一次亮相：“在大马河川道通往县城的简易公路上，已经开始出现了熙熙攘攘去赶集的庄稼人。”④此处的大马河已经作为城乡连结的一个节点呈现出一种文化想象的意味。紧接其后，大马河作为一个城乡交叉处的地理空间和一种新的文化想象的符码愈来愈彰显。当高加林去县城卖馒头时，“他垂头丧气出了城，向大马河川道那里走去，一切都还是来的样子，篮子里的白馒头一个也没少”⑤。高加林的挫败与大马河有关，转机也与大马河密不可分：“于是，她就骑车来到大马河桥上，在那里等他过来，从中午一直站在下午……”“她提着空蓝子从姨家出来，几乎是跑着向大马河桥上赶去。”⑥“高加林立在大马河桥上，对刚才发生的事百思不得其解。”⑦此处，大马河与高加林、与巧珍交替流动，三者之间形成一种有趣的关系结构，恰如一组蒙太奇镜头的剪辑和组接，呈现出《人生》现实主义叙事主调之外的一种“现代性”笔调的融入。对路遥和路遥文学创作的认知和批判中，对于《人生》中溢出的现代性变奏的思想评论者是较为认同的，但是在笔法上，更多的评论者还是认为路遥秉承了现实主义的叙事方式。其实不然。《人生》的创作中，环绕大马河这个中心意象，两个主要人物与中心意象不断碰撞，大马河这一中心叙事意象与两个扇面人物建构的这种开放又闭合的关系结构，以及其间具有的“蒙太奇”式的叙事，显然均从属于现代叙事技巧之列。因此以现实主义为主基调的路遥，自《人生》的创作开始，既在思想上应和着历史的“现代”之潮，也在写作观念和叙事方式上不断尝试试图突破一种单一化、程式化的叙事模式，探索并寻找多元的现代叙事的可能性。此外，大马河还兼及了一个“全知”的叙事视角。它既见证了高加林的失败，也见证了高加林失败后的自我重建。巧遇巧珍之后，高加林在生活轨迹和精神面貌上都迎来一次“新生”：“他俩相跟着起身了，出了桥头，向西一拐，上了大马河川道的简易公路，向高家村走去。”⑧“当他们重新肩并肩走在路上的时候，月光已经升起来了。月光把绿色的山川照得一片迷蒙；大马河的流水声在静悄悄的夜里显得非常响亮。”⑨“他们默默地偎在一起，象牵牛花绕着向日葵……大马河在远处潺潺地流淌，像二胡拉出来的旋律一般好听。”⑩路遥在书写高加林和刘巧珍爱情的甜蜜时，既有实写，又有虚写，尤其是虚写的部分，在叙事的笔法和技巧上其实存有一定的难度。路遥在引入大马河这个意象的同时赋予大马河一个全知的叙事视角，从而使得整个文本的叙事节奏、人物关系、故事演进都处于一种虚实相生、张弛有度的张力场中。更有意味的是，借助大马河这一既实又虚的意象，路遥还营造了一种叙事的情境和意境：在对大马河的抒情之中，紧贴大地的叙述依靠这一抒情的向心力拖曳人物脱离现实引力之重，从而引领人物呈现出一种低空飞翔的姿态。路遥借助于一种抒情的力量，赋予了河流这一意象一种强烈的表意功能：在沉重的黄土地之外，在沉重的肉身和人生之外，小小的河流是颓败生命向好的一种指向，是沉重肉身飞翔的一种指向，是一个可以安放梦想的所在。随着高加林叔叔转业回到故乡工作，再次迎来了人生新的转机，他再一次离开黄土地重返城里，“在前面，在生活的道路上，他将会怎样走下去呢？”⑪大马河再次现身，以一个更为广阔的意象承载了更为复杂更为丰富的生命内蕴：“你先到大马河桥上等我……他把红头巾装在自己随身带的挎包里，就向大马河桥头赶去。高加林一直就想给巧珍买一条红头巾……他赶到大马河桥头时，巧珍正站在那天等他卖馒头回来的地方。”⑫“他就突然决定把这件事放在大马河桥头了。因为去刘家湾公社的路，正好过了大马河桥，向另外一条川道拐过去。在这里谈完，两个人就能很快各走各的路，谁也看不见谁了……”⑬“巧珍摇摇头，泪水在脸上刷刷地淌着，一串接一串掉在了桥下的大马河里。清朗朗的大马河，流过桥洞，流进了夏日浑黄的县河里……”⑭“她摇摇晃晃走过去，困难地骑上了她的自行车，然后就头也不回地向大马河川飞跑而去了。”⑮如果说在《人生》的前半部大马河还只是一个单体的意象，起到连结两个主人公的作用，到了后半部，随着故事叙事坡度的增大，大马河作为一种人物和故事摩擦力的摩擦系数也在不断被强化：大马河由单纯的叙事空间被加速推进到故事的“激变”之中，并藉激变之力树起大马河强烈的“表意”功能和文化意象的负载。高刘之恋的推进和趋于减弱并非受限于爱，而恰恰是支撑于爱，然而其结局与推进之间构成的矛盾和悖论，使得高刘之间的“爱”具有高度的社会浓缩性，又富有一种抽象的文化寓意在其中：与大马河交叉的那条浑黄的县河，大马河最终流入的那条县河是高刘之恋巨大的屏障所在，也是这场富有鲜明社会文化标记的事件的矛盾所在。高刘的分离不只具有个体的典范意义，更具有一种深层的社会文化的意义：高刘之恋的激变既是他她身份差异引起的情感剥离的一个象征，更是城乡对立之中她他身份撕裂带来的尖锐的社会文化冲突的一个显影。大马河作为一个意象，既实指小说叙事的中心空间，又解释和隐喻着人物命运的悲欢起伏，更鲜明地透露出路遥对80年代中国社会现实一种新的文化想象和体认，大马河承载了一种更为深沉的社会现实和斑驳的文化想象。在并非结局的尾部，高加林再次回到高家村：“当他走到大马河桥上的时候，他一下子有气无力地伏在了桥栏杆上。桥下，轻轻的大马河在黎明前闪着青幽幽的波光，穿过桥洞，汇入了初秋涨宽了的县河里。县河浑黄的流水平静地绕过城下，流向了看不见的远方。”⑯大马河再一次接纳了失败者高加林，高加林跌宕起伏的人生、改变又复归原位的社会身份都与大马河形成了文化和社会的双重隐喻。尤其是此处显现的县河，作为一个无名称而又确有所指的指代，与大马河交叉而生并作为大马河的参照，既构成了高加林生命空间转换的一个对照系，又构成一重强烈的社会隐喻。大马河与县河构成的对照系清晰地解释了高加林交叉而断裂的人生起伏所在，又深刻地揭示了80年代中国社会城乡交叉断裂的冲突存在。高加林两次人生的断裂、修补、重建和恢复，与大马河、县河的交叉流向有着内在的互文关系，显示出高加林的“人生”断裂既是一种身份意义上的，更是一种精神意义上的。大马河作为《人生》的一个中心意象，参与着高加林们的历史建构，也是路遥心灵史的构建。在某种意义上，读懂了大马河，就意味着读懂了高加林们的心灵史和一个时代的文化脉络、精神痕迹。三双水村、奔腾的时代变革和历史的河流在《平凡的世界》中，路遥既实写又虚写了一个叫双水村的地方。“他突然感觉到，在他们这群山包围的双水村外面，有一个辽阔的大世界。”⑰这是双水村的第一次亮相。这个被群山包围的双水村，在这部百万字的巨著之中，到底富有什么样的存在价值？此后又会呈现出什么样的新变化？在辽阔的中国大地上，它又具有什么样的指向作用呢？路遥是这样构建他心中、梦中和现实中的那个双水村的：“沟道仍然像山那面一样狭窄。这道沟有十来个村子。每个村相隔都不到十华里，被一条小河串连起来。小河叫东拉河，就是在这分水岭下发源的。”⑱谈及《平凡的世界》的创作：“也许是二十岁左右，记不清在什么情况下，很可能在故乡寂静的山间小路上行走的时候，或者在小县城河边面对悠悠流水静思默想的时候，我曾经有过一个念头：这一生如果要写一本自己感到规模最大的书，或者干一生中最重要的一件事，那一定是在四十岁之前。”⑲《平凡的世界》是路遥在河边的静思默想，是他早年的一个梦，是他献给故乡的一本书。双水村，原型其实就是郭家沟村。双水村与郭家沟村之间，其实有着一种内在的实指意义。他以双水村作为这部史诗巨著的中心空间，以两条河，两条河的故事作为叙事的中心，无论双水村是虚构的还是非虚构的，他都寄寓着路遥对于自我、时代和历史的深层思考。路遥在虚构双水村的时候，他设置的东拉河和哭咽河两条河流既是对河流之于他生命特殊意义的一种情感渗透和理想寄寓，更是他试图在一个实指又虚构的地理空间安放承载自我的历史、自我的悲欢离合的一次生命的书写，更是他将自我历史汇入时代历史呈现一个时代的大轮廓的一次野心暴露。从《平凡的世界》对河流的书写来看，河流在这部作品中所承载的意义主要指向四个维度：（1）作为叙事空间；（2）作为人物精神的映射；（3）作为历史河流的一种象征；（4）作为路遥“上善若水”生命美学的隐喻。东拉河、哭咽河作为双水村人的栖居之地，人的生存紧贴着河流，几乎双水村所有的人的活动都与两河休戚相关，以河流作为人物活动的空间在《平凡的世界》中非常普遍，多达几百处。“亲爱的东拉河是大家的东拉河”⑳“哭咽河和东拉河已经起了水，浑黄的山水呜咽着从大大小小的沟道里奔腾下来”Ⓑ等，两河作为人物活动的空间和推动故事行进的叙事空间和《人生》中的大马河的“叙事经纬”的作用是相通的。河流在《平凡的世界》作为一种精神的映射，与他之前的创作亦有着内在的承接性。如身为生产队长的孙少安由于在猪饲料地的划分上过于宽松被政治批判后：“公路下面，东拉河的细流发出耳语似的声响。”Ⓑ少安在度量他和润叶不可能的婚姻之后，动身去柳林去见贺秀莲之前：“少安感到自己心潮澎湃，无法平静，就一个人蹚过东拉河……”Ⓑ再如少平在高中毕业之际起伏不定的内心：“他也没忘了来到原西河畔，在他因最初的失恋而落过泪的地方”。河流以他的静默、廖阔与人物心灵的颤动和鸣共奏，使得小说在激烈紧张的外部变奏中形成对人物心灵静谧的耳语和舒展。此外，路遥更想表达的，是将河流作为一种历史变动中的某种隐喻和象征，传达他对历史深层的关照和态度。在《平凡的世界》第一卷第九章，为了配合“彻底批判资本主义批判大会”的政治运动，在既无资本主义可批，也无“人”可斗，无“人”可批的双水村，为了完成艰巨的政治任务，经过村委会商议决定让“田二”来充数，田二在双水村被称为“半脑壳”，精神有点不正常，由于他那句永恒的格言——世事要变了，临时被选为双水村最可怜最无辜的“政治犯”来冒充“政治犯”，当这一场具有黑色幽默意味的批斗会结束后：“学校下面的哭咽河，在残破的冰面下发出轻轻的呜咽声。”Ⓑ在第一卷第四十八章，在“农业学大寨”“报纸和广播号召要大搞农田建设”的政治运动下，双水村的掌门人田福堂准备干一件惊天动人的大事情：“一两年后，哭咽河道就会淤成一道平川，双水村就能增加几倍的良田呢。”%在第一卷第五十四章，破四旧中被禁止的“闹秧歌”再次在双水村闹起来的时候：“东拉河和哭咽河两岸到处挤满了狂欢的人群……”Ⓑ由此可见，在《平凡的世界》中，河流既是历史的参与者、见证者，还是历史的拷问者。这些穿过大地的河流同中国历史特别是改革开放的脉搏一起跳动，漫过历史的河流。路遥通过书写东拉河、哭咽河、双水村，在形塑出一个特殊的地理空间的同时，在小小的河流中安放路遥个人的成长经验、个体的历史记忆和情感，并藉此安放着一代代平凡无名的这片大地上的生存者，安放着路遥和他们的理想和梦想。这些众多的河流不仅见证着人的起起伏伏，同时见证着历史的奔腾不息和时代错综复杂的历史变奏。更为富有探索价值的是，《平凡的世界》中路遥开始借助河流建构并在文学创作中呈现自身“上善若水”的生命美学。在《平凡的世界》中，《人生》中那种尖锐的城乡差异已经消弭，代之而现的是路遥对人生、对生命的美学观照：爱与善，善与真，善与美。这种生命美学中，既包括朋友之间真挚的情感，父子之间深厚的手足之情，还包括博大、醇美的爱情。为了凸显这些好人，路遥依然将河流带到对这些好人的叙述中，东拉河、哭咽河、原西河，这些静静流淌的河流就是他生命美学的化身和寄寓。他把他对爱和美的呼唤、诉说、致敬化在一条条河流中，完成了他对生命情态的最美阐释。河流作为路遥文学书写的隐形坐标，从早期河流与人物间的提示性作用、到与人物命运共起伏的纽带性作用、到河流与历史时代的象征性构型，河流在他的写作王国中，获得了和黄土地一样的价值和意义。借助对河流的书写，从叙事空间到精神的映像，从历史河流的象征到生命美学的寄寓，路遥的文学世界中拥有了另一种诗意的柔性的气息。正如他对土地深沉的诉说，对河流的诉说承载着他对远方的诗意想象，承载着他对沉重肉身轻盈飞翔的梦想，承载着他对流动变化的渴望，承载着他对历史奔腾不息一往无前的渴慕与喟叹。小小的河流，以一种隐形的、智性的力量，塑造出路遥作品一种理想的、轻柔的、诗意的阴柔之美。由此，路遥以黄土地完成了对他生存的外部大地炙热而深沉的书写，并以河流书写完成了他对自我内在精神世界的叩问、探索和升华。注释

在不同的作品中多次出现的“虎耳草”,我们也可以大胆推断它与“蕨”一样具有爱情的内涵,仅仅在《边城》中,“虎耳草”就反复出现在现实和翠翠的梦境之中,成为一个初长成的少女朦胧腼腆的爱情象征。

杨庆杰、陈麒如：梦窗词“典故意象”艺术手法研究——以孤山意象群和红叶题诗典故意象为例跨界经纬：学术丨杨琼：从“大人”观念看当代山水画境界的缺失跨界经纬：学术

移动短视频的影像表征和文化革新意义郑宜庸原刊于《现代传播》2019年第4期摘要：移动短视频的盛行，已经成为当代不容忽视的文化现象。它不仅是一种新型的社交文化，更是一种新型的影像形态。通过短视频，大众更加积极主动地参与到影像制作、观看与分享的过程之中。其文化革新的意义，不仅体现为大众文化权力的张扬，而且反映出当今时代大众参与文化建构的特征与方式、广度与深度。短视频的未来发展更为繁复多样，需要文化预判应对可能发生的各种情况。

数字媒介文学转型及其学术理路▶◀欧阳友权原文刊载于《福建论坛·人文社会科学版》2008年第5期摘要:以互联网为标志的数字媒介以不可逆转的发展势头引发了新世纪文学的历史性转型,并由此衍生出文艺学新的研究热点。面对持论者新的学术姿态,我们需要从学术理路上辨析转型期文学的理论形态、逻辑原点和价值本体问题,以揭开数字媒介文学的学理症结,廓清新媒介文学由学术资源向学理建构提升的思维路径。关键词:数字媒介;文学转型;学术理路中图分类号:I206.7文献标识码:A文章编号:1671-8402(2008)05-0086-08媒介是催动文学前行的技术引擎。新媒介对汉语文学的影响也许是新世纪以来中国文学界最具影响力的事件之一。以互联网为标志的数字媒介大规模挺进文坛，带来了文学创作、传播、欣赏和批评方式的改变，在与传统的纸媒书写印刷文学争夺读者市场的同时，也在一定程度上丰富并支撑了有些落寞的中国文坛。于是，源于数字媒介的文学转型已经成为一个亟待廓清的学术理路，并可能成为我国文艺学前沿新的理论成长点。数字媒介引发的文学转型▶◀数字媒介是指以现代数字通讯和数码存储与传输技术为基础的新型电子化媒介，主要有计算机、互联网、数码影像、手机通讯、电子播放等数字化设备设施。无论从覆盖的广度还是影响的深度讲，数字媒介都是当今最具彰显力和关注度的媒介现象。据中国互联网络信息中心C（NNIC）2008年1月17日发布的第21次中国互联网络发展统计报告显示，截止2007年12月31日，我国网民总人数达到2.1亿人，略低于美国的2.15亿，位于世界第二位。2007年一年网民增加了7300万人，每天增加20万人，年增长率达到53.3%。宽带网民数1.63亿人，手机网民数达到5040万人。预计我国网民数很快就将超过美国位于世界第一。我国联网的计算机达7800万台，网站数量已达150万个，比上年同期增加66万个，增长率达78.4%。域名总数达1193万个，其中CN域名数量已达到900万个，年增长率达到399.2%。[1]原国家信息产业部统计还显示，截至2007年11月底，我国的手机用户已超过5.39亿户，手机普及率已达每百人39.9部，较上年底增加7832.1万户，月均增加712万户，手机短信发送量到11月底达到5350.8亿条，仅2007年春节的手机短信发送量就达150多亿条，通讯公司狂赚人民币15个亿。[2]可见，互联网、手机等数字媒介已经成为当下中国人生活中最普遍也是最重要的通讯工具。数字化媒介的文学发生，是信息技术革命带给文学的一次无以回避的生存选择，甚至是传统文学的一次“格式化”蜕变。因为它使整个传统文艺所赖以安身立命的根基正在被掏空—当传统的物质媒介被数字媒介取代以后，由社会分工决定身份的文艺家将不再是真正意义上的艺术主体，取而代之的将是超越日常身份而相互交往的网民；文学手段将不再是千百年来置身于木牍、竹简、布帛、纸张等相互分割的硬载体的“文本”，而是网络上彼此融通、声情并茂、随缘演化的超媒体；文学生成的主要方式将不再是目标明确的有意想象，而是随机性和计划性的新的结合；文学所奉献的对象将不再是从事仪式性、膜拜性静观与谛听的读者或听众，而是积极参与、恣心漫游的用户；文学内容的来源，将不仅是独立于文学活动并先于文学活动而存在的“客观生活”，而是和创作内容融为一体、主客观不可分割的“数字化生存”；创作环境的构成要素也将不仅仅是人和自然，或者人性化的虚拟空间，而且包括智能生物、高级机器人等由高科技创造的新型生物。[3]进入新世纪以来，互联网等数字媒介对艺术审美领域的渗透，已经开始重组人与数字世界的技术审美关系，以无纸写作的电子文本重构新的艺术存在方式，营造虚拟空间的技术诗性。文学作为被新媒介率先激活的审美资源，已全方位地介入新媒体之于艺术成规的转型和技术美学的书写。互联网的迅速普及和“手机一族”阵容的不断壮大，使得网络文学、手机小说、博客书写、电脑程序创作、赛博朋客小说、多媒体和超文本文学实验等纷纷在文坛浮现，与此相关，依托数码技术成长起来的新兴文学形态如摄影文学、影视文学、数码戏剧、网络播客等，也风生水起，渐成气候。注册域名的汉语文学网站和个人主页，以及网络原创作品，均以几何指数增长，一个网站一天的作品发布量就以百篇甚至千篇计。一次次网络文学、手机短信的评奖活动，使一批热门的新媒介之作从网上火到网下，带来了新媒介文学的出版热潮……一时间，数字媒介文学一片红火，使传统文学创作的疲惫之态相形见绌。笔者用oogle”搜索引擎查询了几个与数字媒介文学相关的关键词，得出的结果分列如下：时至今日，我们可以毫不夸张地说，正如古代的四大发明改变了人类的文明史一样，数字媒介的出现已经为文学艺术乃至整个社会文化带来了重大的历史性转型，这种转型正以不可逆转的发展势头冲击着文坛，让我们的文学处在挑战、选择与裂变之中。在一个不太长的时间内，人们惊奇地发现，数字媒介已经为文学延伸出了一个崭新的历史地平线—人类的文学在此前经历了蒙昧时代的“口头说唱文学”和农耕与工业文明时代的“书写印刷文学”之后，宿命般地走进了它的第三个历史嬗变期—数字媒介文学阶段。以互联网为标志的新媒介，从存在方式到表意体制，从知识谱系到观念形态，对传统的文学实施全方位“在线手术”，让正统的文学范式遭遇拆解和置换，导致文学不得不面对“数字化生存”的严峻现实—创作媒介由语言符号向数字符号转变，文本存在方式由“硬载体”向“软载体”转变，文学类型出现分化与重组，文学边界日渐模糊，并从物质、时间、空间三位一体上突破传统文学传播的藩篱，实现文学传播方式的革命。这似乎印证了一个多世纪之前福楼拜的那句名言：“艺术愈来愈科学化，而科学愈来愈艺术化，两者在山麓分手，有朝一日在山顶重逢。”[4]新媒介文学的研究热点▶◀媒介变革为汉语文学艺术转型演绎出历史的契机，也为文艺学研究创生出新的话题。纵观新世纪以来的数字媒介文学研究，理论聚焦多集中在网络文学、手机文学、摄影文学、影视文学等方面，研究的问题主要有：(1)数字媒介对文学艺术嬗变的影响（或存亡）研究；(2)科技与人文的关系研究，这主要是在哲学、社会学和文化学研究领域；(3)网络文学艺术研究，如网络文学的概念之争、特征把握、局限分析等；(4)图像文化转型带来的大众文化和文学本体研究。由于网络文学是数字媒介文学的主打形态，对网络文学的学理与问题研究成为数字媒介文艺转型研究的主要领域，研究成果也更为丰富。以网络文学研究为代表，由此引发的新世纪文学转型研究在多个理论维度上展开。童庆炳存亡之争。数字媒介与文学“联姻”以后，有人视新媒体为文学救星，也有人认为它将是文学的克星，或是文学走向末路的陷阱，由此引发了一场文学变革的存亡之争。首先提出文学“终结论”的是美国文学批评家希利斯·米勒。2001年，米勒根据电子化和全球化时代文学形态的变化和文化研究转向的事实提出，在新的“电信时代”，文学可谓是“生不逢时”。他说：“照相机、电报、打印机、电话、留声机、电影放映机、有线电收音机、卡式录音机、电视机，还有现在的激光唱盘、VCD和DVD、移动电话、电脑、通讯卫星和国际互联网……几乎每个人的生活都由于这些科技产品的出现而发生决定性的变化。”于是，他得出结论说：“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素而把它引向终结。”[5］米勒的观点在我国掀起了轩然大波。一种观点是与米勒商榷的，即针对所谓文学与文学研究“终结论”发言；另一种态度是应和米勒的观点，主张文学研究的时代已经过去，原有的文学理论死了，现在的文艺学应该“拓展边界”和“扩容内涵”，实现“文化转向”，去研究时尚文化和美丽工业；或者认为文学终结源于技术媒介对文学性的掩盖—“现代科技从根本上更新了艺术活动的媒介、手段、效果以及生产、流通与接受的方式，从而导致了艺术家族内部权力结构的变化”，“随着现代影像技术和音像技术的革命，文学在艺术家族中的媒介优势逐渐消失”[6]。在反对意见中，童庆炳先生的观点颇具代表性：“我读了米勒先生的文章，很不以为然。我当时读完他的论文的感觉是，也许他提出了一个问题，但过分夸大电子图像的影响，文学的终结根本是不可能发生的事情。”他旗帜鲜明地提出，无论媒体如何变化，文学是不会消亡的。诚然，文学是永远变化发展的，但文学变化的根据主要还在于人类情感生活变化，而主要不决定于媒体的变化。[7]鲁枢元也认为：“米勒认定传统意义上的文学将在飞速发展的科学技术的进逼下覆灭，……然而我却怀疑，与人类生命、人类语言、人类精神同根并蒂生长着的人类的文学，竟会如此仓促地被尖端电子产品轻轻抹去。”[8]钱中文先生也认为：“面对网络时代信息技术的迅速发展，图像艺术的普及，阅读方式的改变，出现了文学作品的阅读不断减弱的情况，这在国内外好像都是如此。但同时我们也要看到，无论在中国还是在外国，文学创作似乎并未中断与萎缩，文学创作的体裁不断在增加，早期就出现了电影文学，现在又有了电视文学、网络文学、摄影文学，甚至手机文学，市民口头创作、通俗歌词创作等，中国、外国各种文学颁奖活动此起彼伏，势头也似乎并未减弱。”[9]赖大仁分析了米勒近年来一系列有关文学终结和文学转向的文章，得出结论说，米勒的“终结论”并非就整个文学理论研究而言，而是特指传统意义上的文学研究。“这里的逻辑关系在于：文学研究的终结，是根源于它的研究对象及传统文学形态的终结；而这种文学形态的终结则又根源于其生存的前提和共生因素的改变乃至丧失。”[10]我们从米勒的悖论中可以得到这样的领悟：无论文学还是文学研究，它是活着还是死去，并不一定由某些现实条件（如电信技术）所决定，也未必取决于我们一味乐观还是忧心忡忡，重要的是要有对文学与人的生存之永恒依存关系的深刻理解，有建立在这一基础之上的坚定信念，同时还有一种与时俱进、顺势变通的开放性态度。若此，就有可能使文学和文学研究绝处逢生，获得新的生机，开辟新的前景。特征考辨。研究数字媒介下的文学转型，首先要考察新媒介文学不同的存在方式和各自不同的外在特征。在对网络文学特征把握中，有研究者用“自由、快捷、恣意”来概括网络文学的特点，认为“如果我们承认文学是一种自由，是人性的、游戏的、非功利的，那么网络文学正是在这点上将文学的大众性、游戏性、自由性还给了大众。它不需要纸面文学的那种精致、典雅、技巧、难度、成熟，而不成熟正是它对抗纸面文学之“过熟”的优点，如果网络文学也和纸面文学一样老气横秋，那它就不叫网络文学了。[11]另有作者从各自的视角总结出网络文学的基本特征，如有人总结为：（1)发表的自由性；(2)流通的撒播性；(3)本文的分延性；(4）阅读接受的互动性；(5)文本的多媒体化。[12]还有研究者用“作家身份网民化、创作方式交互化、文本载体数字化、流通方式网络化和欣赏方式的机读化”描述其外在特征，而用“存在方式”、“创作模式”和“价值理念”的变异来揭示其内在特征。[13]手机文学亦（称“短信文学”）被称作数字媒介时代的“文学零食”，2002年前后开始在我国兴起，2004年开始兴盛[14]，对它的理论探讨也同步展开。短信文本种类繁多,除大量实用信息外,有很多属于文学性的短信。这些短信意味深长,不仅能传递信息,还能表达情谊、沟通情感,折射出人们精神诉求和社会风尚，把人们的喜怒哀乐、机趣天真，表达得淋漓尽致。短信负载的文化含量使它日益成为现代社会的一种文化存在方式。对于手机短信文学的审美特征，研究者有多种概括，如“形制上的短小，内容上的平面，传播上的快捷”，亦即“短平快”构成了时下短信文学最为显著的特征(吴卫华)；“语言精炼含蓄、内蕴深厚、哲理性强”(李存)；“语言生动性、短小精巧性、民间世俗性、流通的便捷性”(杨泽文)；“短语性、速笑性和同感性”(王一川)；“灵动的情思和幽默的睿智”、“段子化的凝炼表达”、“无障碍的生产和传播”钟(虎妹)等。但手机文学的“文学”定位在于它是否能够应用文学手法和修辞技法使其获得文学审美功效，进而在确认其文学身份合法性的前提下谈论手机短信的文学新质。图像化转型。数字媒介带来文学表意体制和审美形态趋向于视觉文化转型，“读图时代”的图文“战争”成为新世纪文学转型研究的一个热点。视觉图像是在当代高新科技的基础上发生的人类划时代的媒介革命的表征，是人类文明进入一个新纪元的显著标志。这种转向以当代高新技术：电脑辅助设计、合成全息照相、飞行模拟器、电脑动画、数码摄影摄像、机器人图像识别、射线跟踪、文本图绘、运动控制、磁共振成像，以及多谱感应器等一系列先进科技手段为平台，在各种艺术如电影、电视、绘画、摄影、摄像、广告以及娱乐、游戏、日常生活中创造了史无前例的新的视觉图像文明。视觉图像不仅是信息和大众化的媒介，它还有一种感官感受的直接性，这是印刷媒介望尘莫及的。[15]周宪在一系列视觉文化与图像转型的论文中，对媒介革命带来的文学表意变迁做了多维度研究，他认为，“读图时代”的到来形成了当代文化的图像优势，由此引发了一场不见硝烟的图像对文字的“战争”。图像霸权具体反映在当代文化的符号生产、流通和消费均呈现出一种图像中心的模式。“读图时代”的到来标志着图像主因型文化正取代传统的语言主因型文化。“读图”的流行隐含着一种新的图像拜物教，也意味着当代文化正在告别“语言学转向”而进入“图像转向”的新阶段。这不仅标志着文化的深刻变迁，也标志着传统文学的语言中心的思维模式和研究方法论受到严峻挑战。[16]陈晓明据此提出：电子媒体对人类视觉和听觉的无止境再生产迎来了感性的彻底解放，图像造就了一个“能指的时代”，图像能指已经最大可能地脱离了所指及实在世界的关系，其表意体制里不再有所指的逻辑和实在的逻各斯。[17]张晶从价值论的角度对图像予以考量，认为图像是通过电子等高科技手段复制生产的虚拟性形象，它所构造的“生活世界”即“日常生活的审美化”世界，具有直观性、虚拟性和逼真性特征，但也因其历史感、深层意蕴匮乏而导致审美经验的浅表化和审美知觉的缺席，并可能出现审美过程中意义的弱化和审美判断的缺乏。[18]金惠敏不无忧患地诠释了图像增殖带来的文学危机，认为电子媒介的到来是个不争的事实，它的时代征候是图像增殖，这对以印刷媒介为基础的文学和文学研究产生了极大的冲击甚至是不可忽视的危机，具体表现为：一是重组了文学的审美构成，二是瓦解了文学赖以存在的深度主体。[19]杨乃乔对“图像时代”已经到来的说法持不同看法。他在《图像与叙事》[20]一文中说，图像时代的到来只是一小部分玩弄小叙事的小众知识分子的自言自说，是他们利用自己掌控的话语权对时代文化的强行命名，是虚拟的学术假象，或者是蛊惑人心的无稽之谈。事实上，无论图像与虚拟的视图理论怎样呈现，语言文字仍会一如既往地存在。赖大仁说，文学危机不在于大众媒介、图像传播以及图像对文字的挤压，真正的文学危机是“文学性”的危机，文学的拯救主要是“文学性”的拯救或文学精神的坚守，即一方面坚守文学的心灵诉求、人性关怀与精神超越性，另一方面则是策略性地将文学的精神向图像文化形态扩张，将文本阅读的方法理念与价值观引入一切文本的读解。[21]高建平提出，文学与图像是“共生关系”，无论文字表达还是图像呈现，它们背后的动力源都是社会生活实践，我们应该“回到真实的生活”，而不是制造一个幻觉的世界来诱使人们远离生活。[22]局限剖析。早在2002年，就有研究者提出，仅仅依托媒体”突围，这样的文学“时尚意义大于审美意义、媒体革命多于艺术创新、传播方式胜于传播内容”，其所得到的将不是历史的尊重，而是历史合理性的悬置。因为数字化网络“有平民化的开放平台，却又存在价值评判的失衡失依”，“是自由涂鸦的圆梦空间，却容易失去创作的精致与深刻”，“有交互式共享乐园，但又存在审美承担的虚位”。[23]2003年《中华读书报》发表《网络文学：技术乎？艺术乎？》一文，引发了有关网络文学价值与局限的一场争论。[24]董学文在《科技进步与艺术发展矛盾关系断想》[25]一文中质疑说，“科学技术的发展，在破除了宇宙自然与生命思维的许多神秘的同时，也大大压缩了人类想象的空间，摧毁了不少诗‘意栖居’的社会生态环境，严重冲淡了温馨和谐的人文情感。人们惊呼科技产业化时代艺术人文精神的丧失，惊呼现代科技对传统艺术精神和艺术魅力的瓦解，惊呼经典意义上的艺术价值受到越来越大的藐视。”文章认为，网络的出现，并不在本质上意味着传统文学面貌的根本改变，相反，网上的作品粗糙而没有文学味，不讲究作品的成活率，它那没有任何阻碍地发表通道已经滋生出高科技时代的写作焦虑，网络作者成名之迅速与流芳之短暂是联系在一起的，因为这种写作面临的是一种意义和价值虚无的危机。毛崇杰分析说，高科技手段的利用过度会使得艺术出现在科学主义遮蔽下丧失自身的危险，如“高科技对艺术作为消费品生产、保存、传播的便捷性，使艺术愈益趋向大众化与消费化，艺术在生产与消费的意义上改变了过去的经典性、传世性和永久性魅力而成为泡沫、快餐和一次性文化消费品，最后是文化垃圾、感官刺激、娱乐的商业性代替了诗‘意的思’、沉‘醉’和迷‘狂’。”[26]张皓则从文艺生态的角度提出，“技术之网的反生态倾向”会导致“文艺的生态危机”，网络技术为人类创造的新的生态环境与生存方式，将导致文学艺术的传统形式发生危机、文学艺术的定义发生危机，以及参与文学艺术的人自身的危机。[27]更为重要的是，技术对艺术的覆盖，还导致了网络文学在价值取向上的偏离：一是数字媒介对于文学性的技术化消解，从而造成文学的非艺术化趋向加剧；二是主体承担感的淡化导致文学作品的意义缺失；还有，数字媒介下文学经典引退形成的文学信仰消褪和地位下滑，也可看作是数字媒介对今日文学的一大负面影响。于是，文学的精神品格和价值承担、人类的道德律令和心智原则，终于让位于个体欲望的无限表达，在线写作的修辞美学让位于意义剥蚀的感觉狂欢，虚拟空间里失去约束的主体和得到解放的个体最终得到的只能是消费意识形态的文化表达。这导致许多网络作品拒绝深度、抹平厚重、淡化意义、逃避崇高，封堵了文学通往思想、历史、人生、终极意义、理性价值的路径，消弭了文学应该有的大气、沉雄、深刻、庄严、悲壮等艺术风格和史诗成分，抛开了文学创作者所应当担负的尊重历史、代言立心和艺术独创、张扬审美的责任。[28]数字传媒时代文学转型的学理症结▶◀数字媒介文学历史性地出场，以及人们对于这一文学转型的研讨与争鸣，不仅需要解决“存在者”是否存在和如何存在的问题，更需要从学理逻辑上解决其理论形态、逻辑原点和意义与价值问题，后者才能真正揭开数字媒介文学的学理症结，也是新世纪文学转型由学术资源向学理建构提升的必由路径。因为这次文学转型能否在人类艺术审美的表意链中，以自己的迹化形式镶嵌出文学史的一个历史节点，以媒介转型在文艺学场域中实现“范式转换”，对它的学理性价值分析将是解答新世纪文学转型的理论母题，也是对这种转型合法性的观念体认和理论阐释，而这样的研究一直是我国当前学术介入的薄弱环节。首先是要廓清数字媒介文学的学理形态。以笔者所见，学理形态约束着文学转型的学科范式与理论构架，数字媒介文学的学理形态应该包括认识论结构和本体论结构两个相互影响的逻辑层面，前者将构成其文学理论形态的纵向结构，后者则构成其横向范式。从认识论的纵向结构上来解析数字媒介文学的逻辑层面，需要阐释这种文学的生态背景、文化皈依、人文蕴含、形态构成、主体视界、创作嬗变、接受范式、功能形式和发展前景等问题。通过对这些基础理论问题的形上分析，为处于转型中的数字媒介文学探询一个认识论的阐释框架。从本体论的横向结构来看，数字媒介文学的学理形态需要借鉴“回到事物本身”的现象学方法和“存在先于本质”的本体论追问模式，聚焦这种文学“如何存在”又“为何存在”的提问方式，选择从“存在方式”进入“存在本质”的思维路径，从现象学探索其存在方式，从价值论探索其存在本质，即由现象本体探询其价值本体，解答文学转型的存在形态和意义生成问题，完成数字媒介之于这种文学的艺术哲学命名。在存在方式的层面上，本体论的学理形态旨在找到其本体存在的显性结构，这一结构大抵包括这样几个相互依存的逻辑关联：(1)媒介赋型—数字化载体的技术生成；(2)比特叙事—数码文本的表达向度；(3)欲望修辞—交往主体的感觉撒播；(4)在线漫游—赛博空间的虚拟真实；(5)存在形态—触点延伸的无纸传播等。在这里，媒介赋型是载体，比特语言是文本叙事的工具，交往主体的欲望修辞是数字化写作的人本前提，在线性的虚拟真实构成赛博空间的书写内容，而电子化作品的存在范式则完成了从纸笔书写向数字化文本的艺术转换。这些要素间的有机融合与脉理渗透，就构成数字媒介文学最基本的存在方式。数字媒介文学的隐性结构是指它的价值模式，所揭橥的是其意义生成问题，对它的阐释须经由现象学走进阐释学和历史哲学，反思重建精神价值深度的必要与可能。这一隐性的价值结构大抵包括：(1)文学表意体制转换问题；(2)新媒介话语的审美逻辑问题；(3)转型文学的文学性建构问题；(4)文学转型与媒介文化变迁的“图-底”关系问题；(5)数字媒介文学的人文性意义酿造问题等。基于这种显性结构与隐性结构所形成的从存在方式到存在本质的有序递进、彼此交融，以及这种本体论形态与认识论形态之间的相互映衬又相互补充，由此形成理论逻辑一横一纵的思维构架，庶几可以成为数字媒介文学转型所要着力构建的基本学理形态。[29]在这方面，黄鸣奋运用谱系学方法梳理出网络文学的6大要素、3对矛盾和27个理论问题[30]，对廓清新媒介文学的学理形态是富有观念启迪的。另外是要把握数字媒介下文学转型的逻辑原点。文学的逻辑原点是人的精神原点和人类社会文明元典预设的文学逻各斯的依存形态。数字媒介下的文学转型不仅置换了原有文学背景和知识谱系，还需要有文学原点的重新体认与调适，这主要包括：(1)文学是什么—虚拟世界的自由女神。数字媒介文学最核心的精神本性在于它的自由性，数字化媒介对自由精神的敞亮和践履，是文学得以走进新媒介的无意识宿命。“自由”是艺术与信息科技的黏合剂，数字媒介的自由本性为艺术审美的自由精神提供了又一个新奇别致的理想家园。(2)文学写什么—数字化生存的本真叙事。数字化创作主体精神的“在场”与身体的“缺席”，可以让每个匿名作者以最“无我”的方式袒露最“真我”的生命样态，打破个人角色的社会镜像化掣肘，促使文学走向自我心性的真实表达，让创作贴近数字化生存的感性现实，贴近鲜活的生命感悟，达成人性底色的纵情舒展。(3)文学怎么写—电子代码的形上学。电子代码书写让纸笔操作的“码字儿”苦役全部交给了机器指令，艺术被一种“机械性”运纸如飞的自动书写和无限复制所征服，艺术生产序列遭遇操作仿真的替代性重组，数码化成了文学生产的形而上原则。(4)文学干什么—虚拟世界的“波普”情结。传统的文学是精英艺术，追求“文以载道”、“有补于世”，乃至“畅神比德”、“立言立心”而成“不朽”，通过求真向善的审美化诉求来获得一种精神信仰，而数字媒介文学不是要救世济民而是表现自我，不企求终极关怀而注重抒发性情，不求崇高和宏大，只求兴之所至时痛快淋漓。于是，认同模式由社会性尺度转向自娱而娱人，价值取向由艺术真实向虚拟现实变迁，就成为文学向“波普”化写作转型的理由。当数字媒介使文学产生知识谱系和机制范式的双重转换并试图重建自己的文学原点的时候，对“文学是什么”、“文学写什么”、“文学怎么写”、“文学干什么”等“元命题”做出有效解答，将是对文学转型的学理建设的原创性贡献。对数字媒介文学“文学性”的思考是新世纪文学转型需要正视的又一个理论关键，它事关文学的意义与价值本体。数字媒介语境中文学的文学性资源来自电子媒介与艺术话语合谋的间性文本。这种文本能否成为人类“诗意地安居大地”的有效言说和心灵谛听，要取决于它对于诗、思、言三种敞开方式的领悟和命名：在“诗”的层面上，要看其是否足以表征人类为文学预设的亘古衍承的审美原点；在“思”的层面上看其能否利用数字化传媒重塑文学的精神深度，光大人类之于文学的文化命意；而在“言”的层面上则要看它会否以技术媒介给出他者，又以符号能指说出自己，使艺术言说方式从澄明中回归文学的诗性家园。然而，相对于传统的书写印刷文学，栖居网络的文学消解了艺术的技术性与技术的艺术化的审美边界，更换了人们对文本诗性的认知与体验范式，用电子数码的“祛魅”方式褪去文学的原有韵味，重铸人与虚拟世界间的审美关系，用符号仿真的图文语像刷新这个时代对文学经典性的命意，因而数字媒介打造的文学可能是对传统文学诗意性的祛魅或解魅，而不是它的延伸。那种源于文字蕴藉性的细嚼慢咽、心灵内省和思想反刍，本是文学诗意审美的高峰体验，欣赏者对文字表征的间接形象思而得之、感而悟之、品而味之，是文学审美的核心因由，但在数字媒介文学中，图像与文字之间彼此兼容而又相互制衡的相反相成，却不断解构文字品味时的“澄怀味象”(宗炳)，“余味曲包，深文隐蔚”(刘勰)和“境生于象外”(刘禹锡)的想象性审美体验，消解文学诗意韵味的主体沉浸感和艺术意象的丰富想象性。文学的诗性特质被电子“仿像”的视觉冲击所挤压，文字的隽永美感让位于图文观赏的快感，艺术欣赏变成了感官满足和视像消费，文学应有的诗性就这样给“电子幽灵”吞噬了。不过，数字媒介在对传统文学性的解构中也在不断拓进电子诗意的“返魅”路径，它借助虚拟真实的艺术张力设定自己的文学性向度，试图以科学与诗的统一重铸新的审美境界，书写“赛博空间”的行为诗学，并最终以遮蔽传统又敞亮新生的超越性，打造互联网技术灵境中的数字化诗性。因而，电子诗意的文学性生成便成为一个解构与建构相统一的辩证过程，数字媒介对文学诗性的技术祛魅与艺术返魅就是在这个过程中逐步实现的。对这个过程的认知和把握，应该是数字媒介文学转型研究的一个学术生长点。数字媒介文学在我国的出现大约只有十年左右的时间，对它所带来的文学转型研究还很不充分，特别是缺少内质性和前瞻性学理思考。常见的研究如，(1)对之作技术研究而不是作艺术审美性研究；(2)对之作载体形式研究，而不是作价值形态研究；(3)对之作异同比较研究而不是把它当作独立存在的艺术审美现象做学理本体研究；(4)对之作大众文化的转向研究而不是从存在论上进行意义考量，等等。很少有人从网络虚拟现实关系变迁的维度，去考辨在这种技术操作、资本运作的背后，是什么样的交往方式、生存方式，以及由此造成的人与现实审美关系和表意体制的深刻变化，引发并构成了新媒介文学转型的学术理路。面对数字化技术大树上生长的数字媒介文学转型，研究者必然要碰到两个难题：一是阐释框架的非预设性，即没有既定的理论范式可供效仿和参照；二是研究对象的非预成性，小荷初露的新媒介文学前景如何，尚难定格其文化表情，用伊格尔顿的话来说，理论本是“只在黄昏时飞翔的密涅瓦的猫头鹰”，现在却不得不在晨曦初露时便让它登台亮相。这时候，研究者需要奉行的研究原则应该是：其一，建设性学术立场而不是简单的评判性研究态度；其二，基础学理的致思维度而不是技术分析模式。前者可以使我们避开对数字媒介文学“好坏优劣”的简单评判而将其当作科学研究的对象，后者则可以将多姿多彩的数字媒介文学现象作为有效的理论资源，为建构数字化语境中的文艺学开辟新的学术空间，这样不仅有利于新兴文学走向规范与健康，还将对推进数字媒介文学本身的基础学理建设有所裨益。2006年国家社科基金项目研究成果之一,项目名称:数字媒介下的文艺转型研究,批准号06BZW001。作者简介欧阳友权，1954年生,文学博士。中南大学文学院院长、教授、博士生导师。END向上滑动阅览注释[1]2008年1月17日CNNIC发布《第21次中国互联网络发展状况统计报告》,中国互联网络信息中心:http:/www.cnnic.cn/html/Dir/2008/01/17/4722.htm[2]新华网北京2007年12月24日发布(记者冯晓芳):《我国手机用户达5.39亿》。[3]参见黄鸣奋:《信息科技与艺术变革》,《文艺报》2000年4月13日。[4]转引自米·贝京:《艺术与科学—问题·悖论·探索》,任光宣译,文化艺术出版社1987年,第131页。[5][美]J.希利斯·米勒:《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》,《文学评论》2001年第1期。[6]余虹:《文学的终结与文学性的蔓延》,《文艺研究》2002年第6期。[7]童庆炳:《文学独特审美场域与文学入口—与文学终结论者对话》,《文艺争鸣》2005年第3期。[8]鲁枢元:《人类纪的文学使命:修补精神圈》,《深圳大学学报》2005年第2期。[9]钱中文:《“文艺学研究的核心价值问题”笔谈·正视中国文学理论的危机》,《社会科学》2006年第1期。[10]赖大仁:《文学研究:终结还是再生—米勒文学研究“终结论”解读》,《学习与探索》2005年第3期。[11]葛红兵:《网络文学:新世纪文学新生的可能性》,《社会科学》2001年第8期。[12]藤常伟、桂晓东:《“网络文学”的特点及现状》,《社会科学》2001年第8期。[13]欧阳友权:《网络文学:挑战传统与更新观念》,《湘潭大学学报》2001年第1期。[14]2004年上半年,广东作家千夫长创作了国内第一部短信(连载)小说《城外》,并被北京华友世纪通讯有限公司以18万元的高价独家买断了“无线版权”。这部小说只有4200字,但保留了长篇的结构,分为60篇,每篇70个字。小说内容是写“围城外的风景”,即“两个相爱的人从围城内各自走出,在城外遭遇了一段道德和法律都不支持的合情不合理的激情”。《城外》的出现,打破了手机娱乐内容的局限性,大大拓宽了“拇指文化”的发展空间,将平民化写作由网络文学直接延伸到了手机短信领域。[15]金元浦、陶东风:《视觉新景与文化焦虑—文化研究二人谈》,《中国图书商报》2002年8月15日。[16]周宪:《“读图时代”的图文“战争”》,《文学评论》2005年第6期。[17]陈晓明:《超越与转向—2005年文学理论现状评析》,《文艺争鸣》2006年第2期。[18]张晶:《图像的审美价值考察》,《文学评论》2006年第4期。[19]金惠敏:《图像增殖与文学的当前危机》,《中国社会科学》2004年第5期。[20]杨乃乔:《图像与叙事》,《文艺争鸣》2005年第1期。[21]赖大仁:《图像化扩张与“文学性”坚守》,《文学评论》2005年第2期。[22]高建平:《文学与图像的对立与共生》,《文学评论》2005年第6期。[23]欧阳友权:《网络文学的媒体突围与表征悖论》,《社会科学战线》2002年第4期。[24]2003年2月19日《中华读书报》发表了欧阳友权《网络文学:技术乎?艺术乎?》一文,提出网络文学“以游戏冲动替代审美动机”、“以技术智慧替代艺术规律”、“以工具理性替代价值理性”等非艺术化和非审美性问题。同年4月23日《中华读书报》发表张晖的文章《网络文学不是游戏文学》,对欧阳友权的文章提出批评。5月21日《中华读书报》发表何志钧《网络文学:无法忽略的物质基因》一文,支持欧阳友权对网络文学局限性的判断。6月18日,《中华读书报》又发表了欧阳友权《哪里才是网络文学的“软肋”?》一文,对张晖的质疑作了回答,并进一步延伸了自己对网络文学局限性的看法。这一组讨论文章的观点被白烨以《网络文学论争》为题,发表于2004年2月9日《人民日报》(海外版),人大复印资料《现当代文学文摘卡》2003年第2期摘转了这组文章,后来,这次讨论被收入2003年中国文情报告》(白烨主编,社会科学文献出版社2004)和《观点—2003:文学》(吉瑾主编,福建人民出版社2004),产生了较大反响。[25]载《文艺研究》2002年第1期。[26]毛崇杰《科技腾飞与艺术终结—关于高科技与艺术的几个问题》,《文艺研究》2002年第1期。[27]张皓:《技术之网的反生态倾向与文艺的生态危机》,《文艺研究》2002年第1期。[28]欧阳友权:《数字媒介与中国文学的转型》,《中国社会科学》2007年第1期。[29]参见欧阳友权:《网络文学本体论纲》,《文学评论》2004年第6期。[30]参见黄鸣奋:《比特挑战缪斯—网络与艺术》,厦门大学出版社,2000年版。*文章、图片、视频等素材源于网络，如有侵权，请及时与我们联系！我们一定妥善处理！

技术、知识与民族寓言——略论韩松的科幻小说及其启蒙意味刘阳扬原刊于《中国现代文学论丛》2021年01期内容摘要：韩松以冷峻的笔法，展现现实被异化之后的恐怖场景，从而构建不断生长变形的民族寓言。他的科幻小说延续了鲁迅以来的社会批判小说的创作模式，站在启蒙主义立场对经济建设与人文关怀之间的巨大落差表示担忧。与此同时，韩松的小说以一种诡异怪诞的方式，展现了技术进步和社会发展可能造成的问题，具有后现代色彩。关键词：韩松；科幻小说；启蒙意味

媒介间性与文学研究——图绘维尔纳·沃尔夫的媒介间性理论李亚飞原刊于《外国文学动态研究》2019年第5期内容提要：沃尔夫的媒介间性理论涉及跨媒介叙事学、文学-音乐跨学科研究和媒介间性研究问题反思等具体方面，这些研究很好地平衡了理论创新和批评实践之间的辨证关系。沃尔夫不但提出了相关原创性理论概念和批评模式，还将其运用于具体的文本分析中，体现出了批评的效用。沃尔夫的媒介间性理论具有较强的跨学科性，他在讨论文学、音乐、雕塑等多样化文本形态时，整合了文学理论、叙事学、音乐学等学科的理论资源，为文学跨学科研究提供了重要范例。关键词：维尔纳·沃尔夫媒介间性跨媒介叙事学音乐化小说跨学科研究引 言如何在“后理论时代”进一步推进文学理论的建构，是当下文学理论家最为关注的课题之一。通过从其他学科和领域汲取理论滋养，以跨学科的研究路径去应对后理论时代的理论恐慌，是诸多文论家所采取的重要突围之举。这类前沿的文学理论研究方法能够拓展既有的研究视野，开辟新的研究范畴，在很大程度上构成了推动文学理论在新的语境中继续突前的重要动能。“媒介间性研究”（intermediality

媒介融合下的视觉跨媒介传播及其动力模式屈云东原刊于《吉首大学学报（社会科学版）》

现在三个方面，即各种媒介叙事的合法性与可能性研究、文字叙事与其他媒介叙事的关系研究以及跨媒介叙事现象研究。

王坤宇：后人类语境与文艺理论新动向跨界经纬：学术丨王坤宇：论后人类审美的三个维度跨界经纬学术丨王坤宇：人工智能影像与后人类身体跨界经纬：学术

感性推崇、行为化表演与姿态贩卖：孟京辉20世纪90年代先锋戏剧美学特征的后工业向度于文夫原文刊载于《戏剧文学》2016年第8期先锋戏剧整体美学范式在20世纪90年代得到了重新确立，成长为我们所熟悉的形态，孟京辉作为代表人物，其作品的理念革新和生产运营，真正定义了先锋戏剧的样态。作为一个源自西方的艺术概念，新时期以来的探索戏剧被泛称为“先锋戏剧”。虽然已经被广泛引用，但是这一概念依然受到质疑，原因之一是这一概念中的所指对象有不可回避的明显差异。20世纪90年代的先锋戏剧，与之前被包含在同一个术语泛指里的先锋戏剧样式——20世纪80年代的实验戏剧表现出了很大程度的不同。在对先锋戏剧主创的访谈中，有两个词的出现频率是最高的：“姿态”与“断裂”。这两个词语从某种程度上表明了20世纪90年代先锋戏剧对20世纪80年代实验戏剧创作传统破坏与反叛的态度，还隐含着其与叛逆表象相悖的商业考量。虽然宣称是独创的、封闭的新生力量，但不可置疑的是，20世纪90年代先锋戏剧是在对于实验戏剧的持续改写下得以成形的。20世纪80年代初到90年代的十年，以孟京辉为代表的先锋戏剧异质化的美学特征得以产生，后工业社会的文化影响是其重要原因。20世纪80年代中后期开始，随着中国工业高速发展，西方工业社会各阶段的文化特征依次在中国有所体现。后工业思潮的渗透熏染，配合孟京辉戏剧主创的特殊构成、实验戏剧创作因艺术生产体制内主导模式的变化走向式微，引发了先锋戏剧美学品质的后工业化转型。此外，使用“后工业”这一概念对孟京辉20世纪90年代作品进行考察，因为对先锋戏剧美学问题的讨论不应局限于艺术理论范畴，同时也应包括对社会与商业因素的梳理。实际上，按照戏剧人类学、文艺社会学的诸多论点，相较其他艺术形式，戏剧的社会学表征更为明显，更适合选取这样的角度切入。讨论艺术创作的“后工业化”表现，其内涵应包括主题对于后工业社会人类情感倾向变化中核心特征的充分提炼与表达；符号话语系统贴合后工业社会人类的心灵感觉与审美外现；艺术品生产与传播的方式，遵循的是后工业社会的场域原则。具体来看，后工业化对孟京辉20世纪90年代的先锋戏剧的影响表现在：第一，先锋戏剧在20世纪80年代实验戏剧的现实主义主题之后，涵义内容的后工业文化特征；第二，为呈现后工业社会人类的时空感受，在多元的演剧体系下贯彻行为表演的氛围与质感；第三，以反叛的姿态对戏剧这一难以复制的高雅艺术形式进行包装，使其作为一种带有技术与知识向度标签的艺术服务被纳入文化工业体系。一、感性推崇与后工业的“人”按照波焦利的理论，“先锋派”一词与资本主义工业及其衍生的阶级文化密切相关，而在比格尔看来，先锋派艺术在资产阶级社会中的地位并不明确，但可以肯定的是先锋派艺术的出现表明了唯美主义为核心的自律性艺术社会意义的丧失。(1)

责编：茹祖鹏往期精彩跨界经纬：学术丨张天陆：复合与互补：跨媒介融合视角下游戏与游戏电影的关系跨界经纬学术

以下文章来源于外国文学文艺研究，作者王坤宇。【作者简介】王坤宇，河北涿州人，毕业于北京大学中文系，文艺学博士，重庆师范大学文学院副教授、美国佛蒙特大学博士后。研究方向：生态电影、人工智能电影、身体美学等。王坤宇

中国当代科幻小说的海外传播及其启示——以刘慈欣的《三体》为例吴瑾瑾原刊于《山东大学学报》2021年第6期摘要：21世纪以来，中国当代科幻小说的海外传播呈现出前所未有的上升趋势，尤其是刘慈欣的《三体》在海外传播非常成功。其传播数据表明，以《三体》为代表的中国当代科幻小说已走到中国文学海外传播队伍的前列，不仅受到海外精英读者的认可，也颇受普通读者的青睐。《三体》故事情节与内容的新奇性、关注人类共同命运而具有的世界性、文本蕴含的中国元素所体现的本土性等内在特质，使得《三体》被海外读者广泛接受，同时也为中国当代文学的海外传播提供了有益借鉴和参考。关键词：中国当代科幻小说；刘慈欣；《三体》；海外传播；新奇性；世界性；本土性；中国当代文学21世纪以来，中国当代科幻小说的海外传播呈现出前所未有的上升趋势，先后有近百部作品被译成20多种语言、荣获多个国家的众多奖项，广受好评。如2013年，陈楸帆的《荒潮》荣获“全球华语科幻星云奖最佳长篇小说金奖”，此后该小说外译本屡获国际大奖；同年，刘慈欣的包括《流浪地球》《山》《白垩纪往事》等在内的11篇科幻小说结集推出英文版The

市井风情里的“世俗人生”——中国当代文学中的“苏州书写”曾一果原刊于《文学评论》2015年第2期内容提要从陆文夫开始的当代“苏州书写”自觉继承了“三言”、“二拍”等中国传统小说的市井叙事传统，描摹世俗风情，刻画市井人物，形成了具有浓郁市井趣味的创作倾向。当然，在不同历史背景和成长环境下，每位作家的市井写作差异很大。本文试图通过对不同作家作品的解读，考察在不同时空维度下，苏州当代作家如何记忆和书写苏州，重构和开拓中国小说的市井叙事传统。在中国当代城市书写研究中，北京、上海、香港都是热门话题，但是对于苏州这样一座历史古城鲜有人关注，其实苏州不仅有2500多年的悠久历史，而且自明清以来文学艺术繁荣昌盛，明代小说家冯梦龙便是苏州人，由他编辑的短篇小说集《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》（“三言”）至今还有巨大影响。苏州当代作家陆文夫、范小青、苏童、朱文颖、叶弥等人，继承“三言”、“二拍”的市井叙事传统，关注市井日常生活，形成了具有浓郁市井风情的创作风格。有人这样评价苏州当代作家：“苏州作家们身上或多或少浸染了苏州这方水土给予他们的滋养。他们各自在自己的创作园地里进行不懈的人生、社会思考和艺术创造，他们将苏州文化、苏州地方的人文风景——精彩地汇聚笔下，形成了我国文坛一道独特的风景线。”[1]本文即通过解读不同作家作品，考察苏州当代作家如何自觉继承和重构中国小说的市井叙事传统，并从本土文化出发书写苏州，为中国当代文学提供独特的“市井故事”。一开启“小巷人物志”自新文学革命以来，继承唐宋明清等中国传统市井小说的中国现代通俗小说备受打压，范伯群在其《插图本中国现代通俗文学史》“绪论”里指出中国现代文学史是“知识精英话语”占主导地位：“中国现代通俗文学或被作为‘逆流’而加批判，或被作为‘配角’而充当陪客。”[2]他进一步指出，在中国现代文学史上，知识精英文学侧重于“借鉴革新”，而中国现代通俗文学则侧重“继承改良”——继承中国古典小说，服务对象是“市民大众”，描摹的是市井社会的“世态人情”。不过，中国现代通俗小说虽被新文学家们猛烈批判和攻击，却以或隐或现的方式顽强生存。在20世纪80年代初，邓友梅、陈建功等人掀起的“京味小说”便承继传统，缅怀富有世俗趣味的市井生活；与此同时，苏州的陆文夫也回到市井世界，开启了苏州当代作家的“市井书写”。与邓友梅、陈建功等京味小说家相比，偏居江南古城的陆文夫有点孤单，他单枪匹马地专心绘制苏州的古城风景，讲述小巷深处的市井人情，尽管他并非土生土长苏州人，却因长期书写苏州而赢得了“陆苏州”的美誉。陆文夫陆文夫的苏州书写有明清以来苏州文人的“市井情怀”，他与民国通俗小说大家周瘦鹃、范烟桥及程小青交往频繁，深受他们生活方式和思想文化的熏陶。尽管1949年就参加革命，但因与周瘦鹃等人关系密切，在“文革”中，陆文夫被视为“周瘦鹃徒弟”受批斗。而自从进入苏州中学读书起，古城便不知不觉地成为他创作的源泉：“文学与苏州的美景合成了一种针剂，把那艺术的基因注进了我的血液里。”[3]在苏州传统市井文化浸染下，陆文夫的文学一开始就显示了“别样风情”。《小巷深处》（1955年）、《葛师傅》（1960年）等早期作品已流露出浓厚的“市井趣味”。在回忆成名作《小巷深处》发表经过时，陆文夫强调他并非“另辟蹊径”，刻意与当时写英雄、写工农兵等主流大叙事保持距离：我写《小巷深处》时，并非是故意要想创造一个什么“小巷文学”，也没有想到要在大写工农兵，大写英雄的时代别出心裁来写一个妓女从而引起轰动（现在不会轰动），实在是因为解放初期我采访过苏州市的“妇女生产教养所”。[4]解放初期的新闻报道已有了不少禁忌，许多方面不能报道，这促使陆文夫有了写小说的想法，于是有了《小巷深处》。随着《小巷深处》的轰动，陆文夫开始有意识地将目光对准“旧社会”，不合时宜地创作了一系列与当时主流题材相去甚远的“小巷文学”。不过，陆文夫这样解释其创作，他说人们常讲历史是“人民群众创造的”，可翻开各种历史典籍，“所看到的只是些帝王将相，英雄美人，再加上点风流才子，游侠名妓等等。所谓的人民只是一个虚词而已。大人物被历史记载下来了，小人物又在哪里？帝王将相被记载下来了，张三、李四又在哪里？”[5]如何记录和反映普通人的生活，他认为重任只能“落在小说家的肩上了”。陆文夫还说鲁迅翻开整个封建社会史之后发现了两个字“吃人”，他翻开人类生活史之后也发现了两个字“吃饭”：“事实证明，‘老三篇可以不读’，不吃饭却是不行的”[6]。1949年就参加革命的陆文夫敏锐地意识到革命战争并非人间常态，“吃穿住行”才是根本，而苏州自古就是一个吃喝为主的“市井城市”。学者赵园曾盛赞北京有市井之气，“饮食文化”是“老北京人文化优越感的一份实实在在的根据”[7]。相比于北京，陆文夫认为苏州更有市井传统，“苏州不是政治经济的中心，没有那么多的官场倾轧和经营的风险；又不是兵家必争之地，吴越以后的两千三百多年间，没有哪一次重大的战争是在苏州发生的；有的是气候宜人，物产丰富，风景优美。历代的地主官僚，富商大贾，放下屠刀的佛，怀才不遇的文人雅士，人老珠黄的一代名妓等等，都喜欢到苏州来安度晚年”[8]。这里没有勾心斗角、刀光剑影的“宫廷大戏”，只有平凡热闹、闲暇舒适的“市井生活”。在《美食家》中，“吃”是人生第一要义，当写到朱自冶有上朱鸿兴吃“头汤面”习惯时，小说特强调朱的行动“只有苏州的中老年人才懂”。在20世纪80年代“改革开放”的历史语境里，陆文夫以其市井故事反思只重视帝王将相、忽视市井小民的“宏大叙事”，亦藉此批评日益急功近利、浮躁喧嚣的社会风气。20世纪末江苏美术出版社曾推出“老城市丛书”，《老苏州》的文字便出自陆文夫之手，在《老苏州》的“序言”中，陆文夫发出了这样的“感慨”：一座半圮的石桥，一幢临河的危楼，一所破败的古宅，一条铺着石板的小街，一架伸入河中的石级……这些史无记载的陈迹，这些古老岁月漫不经心的洒落，如今都成了摄影家们的猎物，成了旅游者的追逐之地。那些旧时代的老照片，也成了书店里的卖点，人们在走向现代化的时候，为何又回过头重温那逝去的岁月？曾几何时，我们向往过西方的大桥，汽车的洪流，摩天高楼，乡间的别墅和那如茵的草地；我们把石桥、危楼、古宅、石级视为贫穷与落后。如今，在国内的某些大城市和开发区，与西方的距离正在缩短，一样的高楼林立，汽车奔流，一望无际；那些新建的公寓楼、小别墅，明亮宽敞，设备齐全，冷热任意调节，真有点儿不知今夕是何夕？[9]陆文夫意识到“现代化”虽然提供了先进的设备和舒适的环境，却忽略了“自我”与“过去”的关联，故而，他要在“怀旧”中重构丰富多样的传统城市生活图景。解放前，陆文夫在苏州读书，十分熟悉旧时市井生活：“漂亮的车子配上漂亮的车夫，特别容易招揽生意。尤其是那些赶场子的评弹女演员，她们脸施脂粉，细眉朱唇，身穿旗袍，怀抱琵琶，那是非坐阿二车子不可。阿二拉着她们轻捷地穿过闹市，喇叭嘎咕嘎咕，铜铃叮叮当当，所有人的行人都要向他们行注目礼；即使到了书场门口，阿二也不减低车速，而是突然夹紧车杠，上身向后一仰，嚓嚓掣动两步，平稳地停在书场门口的台阶前，就像上海牌的小轿车戛然而止似的。女演员抱着琵琶下车，腰肢摆扭，美目流眄，高跟鞋橐橐几声，便消失在书场的珠帘里。那神态有一种很高雅的气质，而且很美。”如果对传统市井生活不熟悉是写不出这样的场景。当有人称赞陆文夫小说富有散文诗意时，陆文夫却说一切“自然而然”，是其“切身经验”而已：“我熟悉小巷深处的各种人物，也知道这些人在解放前后的变迁。我认识现今成了女工的妓女，也记得她们在解放前站在昏暗路灯下的情景。我住过藕园，也知道苏州的各个园林，那留园的假山，西园的茶社，这一切都会自然而然地进入到我的小说中来。”[10]陆文夫将创作比作建造“苏州园林”[11]。他自己便像历代香山帮工匠一样精心建造着纸上的“市井之城”，描摹苏州的种种世路风情：深宅大院里的大户人家，街头挑担的商贾小贩，纱厂里干活的技术工人，改造所里的从良妓女，还有各种小人物出没的园林寺庙、深宅小巷、茶肆酒楼……经由他的妙笔，无不逼真地呈现出来。在其笔下，传统市井生活虽平凡普通，但绝不低级庸俗，那由小贩车夫、评弹女子、饕餮之徒组成的市井世界，同时也是一个文化世界，朱自冶的吃不单是为了填饱肚子，而是代表了一种传统的生活方式和文化精神；朱源达手中的毛竹板虽然由一根普通竹子做成，没有任何秘密，可在“朱源达的手掌里却能发出美妙的音响”。这就是中国传统市井社会的魅力。值得注意的是，陆文夫当年毅然奔赴解放区参加革命就是因为看到国统区苏州普通市民生活悲惨：“物价飞涨，民不聊生。冬天，玄妙观的屋檐下常有冻死的饥民，可那权势豪门之中，酒楼青楼之内，仍然是花天酒地，嫖娼宿妓。瘦骨嶙峋的黄面包车夫，拉着大腹便便的奸商，一路疾走，气喘如牛，这是什么社会？”[12]但后来他反而被“传统的世界”所吸引，其文学道路发人深思。二“本土意识”的觉醒陆文夫是一位很有文化自觉的作家，在现代化如火如荼的1988年，他还逆“时代潮流”创办了《苏州杂志》，潜心挖掘、收集和整理“过去”，重构传统苏州的市井、人文和地理景观，他的努力唤醒了苏州当代作家们的“本土情怀”。受其影响，范小青、叶弥、朱文颖等苏州作家纷纷将目光投向“本乡本土”，书写有苏州地方风情的人与事。在这些苏州书写中，范小青最具有代表性，被视为周瘦鹃、陆文夫之后苏派文学的“新掌门人”[13]。其小说生动地反映了“改革开放”之后土生土长苏州人“本土意识”的觉醒。范小青生于上海，3岁时随父母迁到苏州，苏州自此成为她创作的主要源泉：“我在苏州写作最大的感受，就是我是一个苏州人，我与苏州是融为一体的。”[14]她甚至声称从1984年之后只写家乡苏州“那一块地方”[15]。从《小巷人家》（1986年）、《裤裆巷风流记》（1987年）到《城市之光》（2003年）、《城市表情》（2004年），跟陆文夫一样，范小青的作品大多围绕着苏州寻常街巷中的普通市民展开，但跟陆文夫用传统文人眼光看小巷世界不同，范小青直面苏州当代小市民的“日常世界”，在《裤裆巷风流记》“引言”里，她写道：苏州人杰地灵，苏州历来以帝王将相、才子佳人而闻名，无数文人骚客留下的文章典籍，大都以他们为主体。然而，帝王将相、才子家人只能是苏州极小的一部分，苏州的绝对量是芸芸众生、市井小民，是他们的喜怒哀乐。[16]范小青将历代“苏州书写”做了如下划分：一是关于“帝王将相、才子佳人”的文人书写；二是关于“芸芸众生、市井小民”的市井叙事。她认为关于“帝王将相、才子佳人”的“文人书写”长期占据主流位置，而占据苏州城绝对量的“芸芸众生、市井小民”没有得到重视，她要为他们改为“树碑立传”。陆文夫也关心市井小民，但其小说显然被范小青划归“文人书写”那一类传统——以传统文人眼光书写市井生活，反映的是传统文人的思想旨趣。范小青则强调自己是“小市民”的一员，以小市民身份书写苏州：我不大信命，可我却知道，我写小说，很难让人“冷不防”，不大可能使天下震惊，也许是命中注定。苏州人从来都是小家子气的。我也是小家子气的。应该培养自己的大气，却不能伪装自己。当我们还没有练就三味真气，还缺乏大家风范的时候，我就是我，小家子气的，不时露出些小市民的本相，乡下人兮兮的，并且不以为羞耻，不知道这是不是苏州人的特点。[17]《裤裆巷风流记》完成于1987年，彼时文坛正兴起“新写实主义”，范小青以小市民“代言人”身份起家，自然被归入“新写实主义”的行列。“新写实主义”的流行反映了大陆城市本土意识的苏醒。伴随着改革深入，社会深层矛盾凸显，城市底层生活日益受到关注，当时的《上海文学》还呼吁人们关注“自己周围的日常生活”[18]。正是在1987年前后，池莉开始关注汉正街的小市民，王安忆从“寻根文学”撤退书写上海；范小青则留心起自己成长的城市，努力为苏州当代小市民“摇旗呐喊”。范小青范小青的作品指出，那些在文人和游客眼中充满诗意的苏州名胜风景，对日日操劳的小市民而言毫无“浪漫色彩”。在《城市民谣》（1997年）中，外地游客到古城看著名景点长街，但是在长街生活多年的小市民钱梅子，却从未认真地看过长街一眼：“她像一个匆匆忙忙赶路的过客，每天匆匆地穿过长街去上班，再匆匆地穿过长街回家来，做饭，做家务，长街不曾在她心里占一点点位置，她不知道长街是美的，还是丑的。”[19]与钱梅子一样，《裤裆巷风流记》中的阿惠、卫国等都在巷子里长大，苏州小巷是他们的生活空间而不是审美游玩对象。他们为了生活，每天卑贱而快乐地忙碌：“阿惠走到一处停下来了，摊主是同阿惠差不多年纪的小姑娘，面孔不好看，身段蛮好，身上穿的、手里拎的、摊上摆的，全是顶新式的港衫，嘴巴里一口糯答答的苏州话，招徕顾客，活络得不得了。”[20]这座城到处是和阿惠一样年纪的普通女孩，她们是改革一代苏州土生土长的市民，生活辛苦却乐观向上。“小家子气”、“小市民本相”、“乡下人兮兮的”是范小青总结出的苏州人特点。范小青并不认为这些特点有啥不好，在她眼里，苏州是有点“小家子气”——居住此城的小市民平凡庸俗、斤斤计较，但“小家子气”的苏州是小市民日日生活的“我城”。这座古城自然有过无数“大户人家”，《裤裆巷风流记》中的吴家便曾是“大户人家”：“光是大门就气派得不得了，八扇头的墙门一字排开，墙门木料全是上等银杏木。进大门一方天井，天井后面又是八扇墙门排开，开进去是门厅，也就是现在讲的门堂间。门堂间西面有一过道。方砖铺地的过道夹在高墙之中，幽深阴暗，延进去二百多公尺长。过道中央原本有一口暗井，住家怕小人出事体，老早就封起来不用了。过道南北通，把大宅分作东西两落。东面一落总共六进，前面四进分别为门厅、轿厅、大厅、女厅”，“老早辰光这种大开间，一间小至三四十平方，大至七八十平方，气势庞大，派头十足”[21]。只不过，历经沧桑岁月，今非昔比，吴家后人仍住在吴宅中，过的却是普通生活，有时连小市民也不如，见了人“点头哈腰，低头顺眼”[22]。在新时代里，这座城所有的人都是为生活奔波的“小市民”。城乡关系也在变化，张师母自认为是“城里人”，当有人劝其女儿阿惠去做“小老娘”，她坚决不同意：“小老娘我们不做的，这种事体是安徽人做的，我们穷归穷，苦归苦，小老娘不做的。我这一世人生帮人家，做下等事体，反正人也老了，我女儿不做下等事体的。”[23]可在改革浪潮中，这样的城市面子也保不住，阿惠虽然没做成“小老娘”，现实却逼她四处找活。同样关注“市井小民”，范小青剔除了陆文夫的文人情怀，她立足当下，放眼未来，看到的是时代变化的积极作用——“改革开放”为每个苏州小市民提供了平等发展的机遇。无论是曾经辉煌的“大户人家”，还是为一日三餐奔波的“平头百姓”，均得靠本事吃饭。《城市民谣》中的钱梅子是一个下岗女工，下岗后生活陷入困顿，为了生活，她做过招待所服务员，炒过股票，与亲友合开过饭店，吃尽苦头，但其经营的饭店倒闭后，她没有泄气，而是满怀信心走向“新的生活”；《裤裆巷风流记》中的阿惠自小长在小巷里，没见过世面。经历种种挫折之后，她反而变得有主见了，“不管怎么样，汽车总归是朝前开的”，在小说结尾里，阿惠勇敢地上了一辆开往陌生世界的汽车。通过阿惠、钱梅子等小市民，范小青展现了古老苏州的“青春活力”。在讴歌苏州当代小市民阶层时，范小青没有排斥“宏大叙事”，相反，她将当代小市民的“喜怒哀乐”置于时代潮流中加以表现，突出变化时代对小市民物质和精神世界的影响：“苏州的每一根血管里，都渗透了时代的新鲜血液，苏州的每一个角落里，都感受着变革的猛烈震荡。苏州人的喜怒哀乐，他们的细碎的、烦琐的、杂乱的日常生活，始终紧系在全社会的总命脉上。”[24]像香港作家西西在《我城》中写香港本地市民对香港的感情一样，范小青的小说扎根苏州，反映了苏州作家“本土意识”的真正觉醒，在这里，小市民对苏州有很强的认同感和归属感，苏州是她们赖以生活的“我城”，操着吴侬软语的小市民们在“我城”中生活，虽然每天为鸡毛蒜皮之事争吵不休，但这不妨碍大局，反而增添了“我城”的热闹气氛，谁家真遇到事，街坊邻里又挺身相助，这就是“我城”的魅力。范小青讴歌与时俱进的苏州小民，肯定平凡庸常的市井生活，她乐于接受古老苏州的变化，不过，她也深知变革时代的古城苏州本色不再，传统市井生活与现代社会的矛盾冲突在所难免：“苏州城里同吴家这宅房子大同小异的建筑，大街小巷处处有，只不过近几年拆的拆，坍的坍，不少地方已经面目皆非，光彩全无了……”[25]可口可乐等西方文化也乘着改革东风侵入苏城大街小巷，原本单一纯正的市井空间正逐渐变得芜杂不堪。三“老瓶装新酒”的“市井故事”在中国当代苏州书写之中，陆文夫继承中国传统小说的市井叙事传统，将目光投向“过去”，描写苏州传统“市井风情”；范小青立足“现实”，讴歌苏州当代小市民的平凡生活，书写城市本土意识之觉醒。在他们之后，叶弥、朱文颖等人也从市井出发，书写对市井人生的不同理解。如果说陆文夫的市井书写是传统文人型的，范小青的市井书写是新写实主义型的，那么苏童的市井书写则是先锋主义型的；朱文颖的市井写作属于新古典主义型的，他们的创作反映了苏州当代作家本土意识的不断加深，体现出市井叙事的不同维度。在这些作家中，苏童并非严格意义上的市井小说家，他是20世纪80年代先锋文学的主将。但是有人认为1989年之后苏童已不再是“先锋作家”[26]，苏童自己也说：二十来岁，我是反叛的，反叛常规的，那时，我认为，按照常规写作是可耻的，按照这个意义来说，先锋就是反常……到了《妻妾成群》之后，我对传统小说方法有了兴趣。作一个永远的先锋作家不是我追求的……有时向传统妥协、回归传统也是一种进步。[27]大学期间，苏童不仅遍览博尔赫斯等西方作家小说，还大量阅读了“三言”、“二拍”等中国古典小说，他盛赞过三位中国历史上杰出的短篇小说大师，排在首位的便是冯梦龙。苏童还分析过《红楼梦》和《金瓶梅》的差别，在他看来：“《红楼梦》描写的不是世俗生活，而是官宦大家庭中的人情冷暖”，“而《金瓶梅》这样的东西迎合的是民间，干脆赤膊上阵，把市井人物的喜怒哀乐都火辣辣地写了出来”[28]。他自己更喜欢《金瓶梅》的“市井书写”。苏童自小生活于苏州城北的市井小巷，对下层社会有一天然种亲切感，这是他创作的最重要源泉：“我是从我从小就非常熟悉的一条狭窄破旧的小街落笔的。它是一条穷街，也是多少年来被市政建设所遗忘的一条街”，“那全是一些日常生活的镜头，没有任何戏剧化的成分，我记起了小时候怎样走到母亲所在的工厂食堂吃午饭，记起了那边桥下的公共厕所，记起了和我当时同龄的孩子与他们母亲吃午饭的情景。那种视觉印象自然是混乱的，说不上有多少美，但里面透出鲜活的生命气息”[29]。苏童因而，苏童从“先锋撤退，回归传统”并不让人惊讶。不过，苏童或许并非真的离开了先锋。他强调：“从某种意义上说，背叛先锋本身就是一种先锋，同时写作者宣告效忠于先锋的浮躁，就像宣告效忠于传统现实主义的保守陈腐一样有害”；“我不知道我是否对于先锋小说有过真正的背叛”[30]。既承认自己“回归传统”，却又说不知道自己是否对先锋有过“真正的背叛”，显然，苏童对传统的“回归”和对先锋的背叛没那么简单。如何理解苏童作品中“回归”和“先锋”的关系呢？“三言”、“二拍”是我比较喜欢的类型，它市井生活的气息很浓，呈现出万花筒般的人生，对此我很感兴趣。其实我本身不是一个对历史很感兴趣的人。但有人把我的作品概括为新历史主义，这是他们的语汇，我不反对。[31]苏童曾这样解释他为何喜欢“三言”、“二拍”，不仅是因为“它的市井生活气息很浓”，更在于它能“呈现出万花筒般的人生”。苏童敏锐地发现“三言”、“二拍”等传统市井小说所展现的“万花筒般的人生”与“先锋文学”有内在的共通性——均关注个体存在境遇。在《蒋兴哥重会珍珠衫》、《卖油郎独占花魁》等传统话本小说中，“巧合”和“偶然”经常推动着故事情节发展，“巧合”、“偶然”恰恰意味着人物的命运具有“不确定性”，而先锋文学的核心思想亦是思考个体不确定性的存在境遇，由此，苏童看到了“传统”与“现代”的“契合点”，反过来，他也从先锋视角重新阐释中国古典小说，将《红楼梦》看做是“一部人生的百科全书”，《金瓶梅》则是“古典文学中的先锋派”[32]。《妻妾成群》（1989年）、《我的帝王生涯》（1992年）是苏童“回归传统”的几部代表作。《妻妾成群》讲述了一个封建大家族里女人们争风吃醋的故事；《我的帝王生涯》讲述一个帝王宫廷政变后的人生遭际。这些作品的共同特点是回到“过去”，讲述一段鲜为人知的“历史故事”，不过，苏童关注重点不是“历史”，而是历史中的“人”。在谈《我的帝王生涯》写作经过时，他强调就是要通过“帝王与最为普通的江湖艺人身份之间的转换”去表达某种“不确定性”[33]。《米》亦是如此，本来苏童想将其写成“城市新兴产业工人的生活史”，[34]但是写史的“大的设想”未能实现，小说最终变为南方的“市井传奇”。苏童无意于“宏大历史”，他称自己“向传统回归”不是“投降”，而是“一次腾挪”，是“老瓶装新酒”，是借中国传统小说的叙事框架，表达先锋理念——即对复杂人性的关注：因此在写作《一九三四年的逃亡》、《罂粟之家》以后，我是有意识地撤退了。重新拾起故事，重新塑造人物。同时，我要寻找写作来源，我当时寻找到的最丰满的东西恰好就是最传统的、最中国化的素材。如《妻妾成群》，一个封建大家庭，男权屋檐下的女子的身影，我看见它背后潜藏着巨大的人性空间。[35]“最传统的”、“最中国化的素材”背后潜藏着“巨大的人性空间”，这是苏童“回归传统”的根本原因。苏童说《妻妾成群》这样的“老故事”完全可以改写为“四个机关女职员和一个上司的关系”的“新市井故事”。因而，苏童虽也像陆文夫一样“回归传统”，但在本质上差异很大，苏童看重的是市井社会呈现出的“万花筒般的人生”，而陆文夫欣赏的是传统市井世界所体现出的闲情雅致的“诗意生活”。在《城北地带》（1993年）、《肉联厂的春天》（1994年）等作品里，苏童还直面现实的“市井人生”。《城北地带》等故事大多发生在一个叫“香椿树街”的市井街区，苏童小说多次对这一街区环境加以描绘。不过，这里的街区景观不是诗意的，而常常是是庸俗无聊和混乱肮脏的，陆文夫笔下那富有诗意的河道、茶馆、桥梁、店铺在此变得毫无美感。虽然“香椿树街”的名称还颇有“田园诗意”，但苏童却反讽地指出：“香椿树街上其实没有一棵香椿树，这条诗意缺乏的城北小街唯一盛产的花卉就是夜繁花，而人们通常把这种花的花名理解成夜饭花，夜饭花的名字或许更贴近香椿树街嘈杂庸碌的现实。”[36]“香椿树街”没有赏心悦目的小巷风景，也没有青春活力的小市民，有的是庸长凡俗甚至暗蕴凶险阴暗的市井生活。丢弃女儿的耍蛇人父亲多年后再次来找女儿滕凤，却被女儿无情地赶到桥洞里；三个男孩随意就将走夜路的锦红杀害，投河自尽的美琪阴魂在雨季里频频出现、年盛卿一把火将自己的茶馆烧毁……“香椿树街”的每一个空间都令人不安，而这样的市井空间在实际生活中竟都有“原型”[37]。苏童以“老瓶装新酒”的“另类市井叙事”揭开了南方城市生活的灰暗一面：南方人的脑子活络，他们特有的生存境遇，造就了他们对环境特殊的反应方式，他们必定要永远和人打交道，否则就无法在此立足。这培养了智慧和思维的多样性和丰富性……那么多的人在有限的地方都在扩充自己的生存空间，见缝插针，所以平直的巷子在那么多人争夺生存空间的战争中变得弯曲起来。[38]苏童无意开展“道德说教”，批评自私自利的“世俗男女”，相反，通过对南方狭小市井空间的“另类叙事”，苏童小说展现了人性的复杂和命运的无常。无论是写历史还是写现实，苏童关注的是世俗社会中的“人”本身，他说：“人写好了一切大的问题都解决了。”[39]古今市井社会“万花筒般的人生”，恰好为其理解“复杂的人性”提供了无数生动的素材。正是通过对市井社会这个“富矿”的深耕，苏童有效地调整了中国传统小说与西方先锋文学的关系，其作品反映了苏州作家对本土认识的深入。四从“市井人物”到“新市侩”赵园曾说：“中国有的是田园式的城市，这类城市对于生长于乡土中国、血管里流淌着农民的血的中国知识分子，绝不像西方现代城市之于西方知识分子那样异己。”40在陆文夫的《美食家》、《小巷深处》中，苏州小巷温情脉脉，富有“田园诗意”；即使是在范小青笔下，改革初期的苏州市井小巷依然散发着纯朴的乡土气息，例如在范小青的《城市民谣》第一章就有这样城乡交往的“和谐场景”：每日的白天，上班的上班，上学的上学，向绪芬呢，就在大门外的街上，摆一个茶水摊，向家老宅从前的厢门间，开出一家便民小店，店主老三喜欢开了收音机听评弹，听得摇头晃脑，店门口，就是向绪芬的茶水摊，从好多年前开始向绪芬就一直在长街的小店门口摆茶水摊，向路过的人供应茶水，从前农民摇了船上城里来，船若是停在长街沿河，他们上岸来，他们也许会感到饥饿感觉口渴，他们看到向太太的茶水摊很高兴，他们摸出几分钱买一杯茶喝。[41]范小青的小说不像陆文夫的小说那么富有文化气息，向现代城市迈进了一步，但其笔下的苏州依然缺乏“现代味”。而1970年出生的朱文颖却竭力摆脱乡土羁绊，塑造现代市民形象，可在叙事策略上却采用了一种更加古典化的手段。朱文颖曾发表过《浮生》（1999年）、《高跟鞋》（2001年）、《水姻缘》（2002年）等小说。小说具有浓厚的古典主义色彩，有的直接改编于古典小说或历史传记。朱文颖对古典的钟情，不但表现在借用《红楼梦》、《史记》中的故事作为底本，也表现在对语言文字的把握上，正是此文字感，使她一度赢得“苏州张爱玲”的称号。发表于1999年第3期《收获》上的《浮生》的开头“狐”一节就这样写道：芸娘取了一枝并蒂茉莉，插在鬓上。刚才洗头的时候，婢女小红在水里放了些桃红花瓣，那是今年春天时蓄下来的，院里那棵老桃树，一夜风雨下来，便是满地的落红，芸娘让小红备了两只陶罐，装满了，一只埋在隔壁沧浪亭爱莲居的屋檐底下，另一只则用来熏茶焙香。[42]这一段仿佛是来自《聊斋志异》或《红楼梦》里的某个场景，连姓名都有一种“古典韵味”。评论家吴俊认为朱文颖小说独特之处在于“把当代的生活维系在历史的也可以说是近于古典的精神中，使现在活在过去之中”[43]。朱文颖承认她一直在寻找一个东西，而这个东西就是所谓的“古典”，但她认为现实中找不到“古典”，只能在“过去的故事”里找到：“在‘过去的故事’里寻找它或许要容易些，但现在我找不到它了，它被蒙蔽起来了。在现实的氛围里它披上了各种各样的衣裳，戴上了各种各样的面具，我得用心去找它。”[44]朱文颖用心在“过去的故事”里寻找“古典”。而历史悠久的古城为其古典情境的制造提供了丰厚资源，她多次谈到苏州是她的“无底之地”。不过，在这里，笔者更愿意将朱文颖的“古典”视为一种“新古典主义”，“新古典主义”的特点是有古典主义的表征却缺乏“古典主义”的内核，甚至与真正的“古典主义”背道而驰，在朱文颖“新古典主义”的市井小说总有一种不属于古典的、现代的怪诞、虚无和恐怖隐于其中：一般来说，讲到苏州，大家都容易想到甜蜜的东西，但我觉得，那都是非常表面的。在我印象里的苏州，更多的是一种‘阴影’的感觉，雨当然是阴影的一种，但其实无论是晴天、阴雨、清晨、白昼或者黄昏，只要在某个瞬间，突然出现了一种幽暗的令人生畏的寂静，我觉得，苏州就来了。就处在苏州之中了。[45]温婉苏州多数时候让敏感的朱文颖感觉到的不是“诗情画意”，而是一种令人不安的“阴影”和“杀气”：“其实苏州除了阴翳，还有一个相当有意思的特点，那就是杀气。”以致在雨天或者阳光特别好的空无一人的巷子里，朱文颖会产生一种恐惧感。朱文颖将这种特别的“阴翳”和“杀气”带入了古典文字中，譬如《浮生》中就有这样一段恐怖的古典场景：“（芸娘）我有些倦了，懒懒地听着，谁知道猛一抬头，一眼望见那老妇的脸竟是绿色的，真把我吓了一跳，仔细再看，原来是沧浪亭岸边的那棵老树。”[46]小说还直接写道：“三白知道，苏州充满了这样的聊斋故事，苏州本身就是一个聊斋。”[47]朱文颖以聊斋的方式，将现代心理幻觉与古典景物结合起来，传统的市井小巷由此亦真亦幻、亦实亦虚。朱文颖朱文颖的“新古典主义”风格另一体现是渗透着现代消费主义思想。这在其长篇小说《水姻缘》（2002年）中表现得尤为突出。在《水姻缘》发表之前，朱文颖曾推出一部长篇小说《高跟鞋》，描绘大都会的摩登生活，《水姻缘》则回归“苏州书写”，叙事技巧更加娴熟流畅。值得注意的是，老酒楼、老茶馆等代表传统市井生活的的意象经常出现在小说中，增添了作品的“古典味”。例如主人公沈小红和康远明的初次见面就在“沧浪亭”——一个富有浪漫诗意的古典园林里进行，而在见面之前，沈小红、康远明都在约会地点上做了很长时间的理性思考，最终才选择了沧浪亭。其实对于沈小红和康远明而言，古典园林和麦当劳的功用并无二致，是为捕获对方的需要而存在。所以，朱鸿兴、松鹤楼、沧浪亭等传统市井场所在朱文颖的小说中都失去了“传统身份”，它们从乡土的和文人的传统中脱离出来，迅速参与到现代都市生活的建构中，成为了消费社会的代言者。陆文夫笔下那富有传统市井风情的城市空间依然存在，功能却发生了变化，古典氤氲的制造完全是为了满足现代消费社会的需求，朴素的传统“市井人物”已被体面的“现代市民”所取代，范小青笔下那带有乡土气息的、乐观向上的纯真小市民也不见了，康远明和沈小红是践行现代都市生活方式，精于算计的“现代市民”。恋爱本是人生中最具浪漫之事，但是沈小红和康远明的恋爱已彻底的消费化，在恋爱前，沈小红对婚姻还有一次“想象性的旅行”。不过，沈小红的想像不是发自内心世界，而是由消费社会引领，是现代电视广告为其浪漫想象提供了依据：沈小红对自己的婚姻有过一些想象。她的这些想象多半是从电视广告里得来的。很大的房子，雪白的窗帘被风吹起来。身穿白裙的漂亮主妇笑着忙里忙外。然后楼下传来了汽车喇叭声，是成功的西装革履的丈夫，手里拿着一件礼物。[48]在这样的消费镜像里，现实的婚姻竟然也有点浪漫，只是消费社会培养的是小市侩，离开广告的小市民沈小红是根据现代都市的消费现实选择婚姻：“婚姻对沈小红来说，婚姻就是婚姻。婚姻只是一样东西，大小合适了，温热保证了，也就行了。这种市民阶层的女孩子，也没有什么特别的技能与识见，从小就被培养出一种能力，那就是现实。”[49]所以，尽管双方都经过精心准备选择在沧浪亭见面，但是这次见面毫无浪漫色彩，双方都像选购商品一样互相审视：“在沈小红眼里，康远明身上的那件绸衣恰恰说明了三个特征：现实的（对应于沈小红的蕾丝花边），体面的，另外还有些浪漫。”[50]小说中其他人物同样现实，徐丽莎利用年轻和姿色获取主角地位，于莉莉为了市场效益可以牺牲徐丽莎……在朱文颖的现代“市民话语”中，一切浪漫情境都被颠覆了，古典的情景、风格和氛围都是由现代消费社会所刻意营造，真正具有传统市井文人气质的彪哥，最终的命运却是被现代消费社会淘汰。总之，朱文颖的小说反映了全球消费语境中苏州当代作家市井书写的本质变化，地方化和本土化的市井叙事正逐渐被全球化、消费化的城市叙事所取代。在其笔下，现代苏州表面上还具有“古典主义”的气质，骨子里却是全球消费主义的那一套——一切以消费为中心，这情形诚如波德里亚所说：“我们处在‘消费’控制着整个生活的境地。所有的活动以相同的组合方式束缚，满足的脉络被提前—小时一小时地勾画了出来。”[51]五开拓“市井书写”的新空间陆文夫、范小青等苏州当代作家作品的共同特征是将视角投向宏大叙事之外的“市井社会”，展现小市民的喜怒哀乐。前面说过，明清以来苏州经济发达、文化昌盛。虽然上海崛起后，苏州等江南传统城市衰落，但由于远离政治中心，这里依然是官僚商贾和文人雅士的好去处。民国时期“鸳鸯蝴蝶派”干将包天笑、周瘦鹃均是苏州人，他们的通俗小说主要是供小市民消遣。苏州当代作家或多或少地都受到这一市井叙事传统的影响，特别是陆文夫直接被视为“新鸳鸯蝴蝶派”的代表。当然，1949年后的文学主流是写英雄、写革命和写改革等“宏大叙事”，苏州作家的市井小说是“边缘叙事”。笔者曾在另一篇文章中提到，20世纪80年代初，冯骥才等人意识到一味“宏大叙事”的弊端在于忽视了生活的多样性，冯骥才写信刘心武希望当时的作家们从“写社会”的大叙事模式中摆脱出来，关注艺术和日常生活[52]。汪曾祺、邓友梅等人的文学创作由此发生了转型——从关注“社会革命”转向关注“市井人生”。对苏州这样一个有深厚市井传统的城市，作家们对“宏大叙事”更是普遍保持了一份清醒认识。陆文夫开启了“小巷书写”，展现普通市民的生活趣味；范小青扎根里巷，塑造了无数青春活力的苏州小市民形象；苏童以“另类叙事”颠覆历史大叙事，揭示普通人的生存境遇。朱文颖倾心于“历史夹缝”里的人和事，通过莉莉姨妈等女性形象反省宏大叙事。她说：“或许苏州这个地方不是政治、经济或者文化的中心地带，它本身就处在阳光与阴影的夹缝之中，相对来说，它倒是比较纯粹的，适合发生一些与人性有关的事情”[53]。“不在中心”的苏州反能够沉浸于自己的生活和艺术世界中，王德威曾借评论苏童小说指出：“南方没有历史。因为历史上该发生的一切都归向了北方。偏安在时间的逻辑之外，南方却兀自发展了自己的传奇。”[54]“自己的传奇”并非兀自发展，而是长期的生活积淀，当历史烟消云散之时，日常生活的价值反而凸显出来。陆文夫、范小青等苏州当代作家继承中国小说的市井叙事传统，站在主流话语之外默默书写平凡的“市井生活”，他们的“市井叙事”不仅反思了主流话语，亦是对主流话语的一种“补充”。不过，虽然苏州当代作家或多或少地继承了中国小说的市井叙事传统，但随着苏州日益向全球消费城市迈进，当代苏州作家们的“市井书写”也发生了本质变化。朱文颖虽努力从《聊斋志异》等传统小说中汲取养料，但其“新古典主义”作品是消费社会的产物，反而与传统市井小说渐行渐远；年轻一代作家苏文娟、葛芳等人尚未成气候。在此情况之下，小说家叶弥显得特别耀眼，她不仅继承中国小说的市井叙事传统，还开拓了中国传统市井书写的新空间。叶弥30岁时才开始小说创作，其成名作《成长如蜕》（1997年）因成功塑造了一个不愿意向世俗低头的“弟弟形象”引发巨大反响，此后每发表一篇小说都好评如潮。许多评论家从个体成长、女性主义等视角解读叶弥小说，却很少论及叶弥小说与传统市井小说的内在关系。其实从《成长如蜕》开始，叶弥已十分关注“市井世界”，2000年她还在《人民文学》上发表了题为《市民们》的小说。徐兆淮意识到这篇小说显示了叶弥的创作正逐渐从苏南企业主和苏北农村等题旨宕开，转而锁定“苏南城市市民的日常生活”：她采用散点透视的结构方式，以文化的笔墨和白描手法，对南北街的往事和日常生活，还有居住在南北街的邻里街坊、诸多平民百姓一一作了散淡的描述。叙事节奏舒缓从容，语言细密老到，在淡淡的时代气息中，却可见出浓浓的地方特点和世俗人情。[55]叶弥将目光投向苏州的市井社会，努力承继中国小说的市井叙事传统，她强调中国文化对她的重要性：“一本外国人的书总是会让我感到某些不安，外国人的名字我也总是记不住。我一直自以为是地认为，汉字是世界上最合理、最可爱的文字，用它作为描写的载体，描写的对象就活了，就像在现场看戏剧。”[56]她不喜欢看外国书，所喜欢的是“三言”、“二拍”等中国传统市井小说。立足千年古城，叶弥在纸上精心建制了一个根植于中国人生活空间的“市井世界”，此市井空间包括村庄、集镇和城市，无限广阔，出入其间的也是三教九流、五花八门——修鞋匠、下岗工人、家庭主妇、学校老师、政府官员、警察、妓女、和尚、道士、尼姑……他们都在小说的市井空间里占据着某个位置，从事着某种职业，过着平凡的市井生活。叶弥的作品遵循传统市井小说的那一套叙事原则——老老实实地“讲故事”和塑造“人物”，不玩花俏的叙事技巧。《郎情妾意》的开头这样写：“王龙官从此就在小巷口摆开了摊子，他很感激一些人，让他在下岗的第五个月就领到了摊位证。”[57]王龙官这个人物的名字就像从“三言”、“二拍”里面蹦出来的；又如《消失在布达拉宫的一头鹰》的“开头”：“蒋百年是我们村子里最令人敬畏的人物之一，这是铁板钉钉的事。我们村子里四周都是山，东南面的山后，还有一方很大的湖泊。村子里的老百姓性情温和，老老实实种着自己的地，家里有船的人家闲时也到湖里去打鱼，日子过得风调雨顺平缓单调，昨天和今天一个样，明天还是这个样。”完全是传统说书的“开场白”。叶弥深受传统小说叙事技法影响的叶弥很讲究故事简洁，她不满意外国小说复杂化的叙事风格：“我一直以为，在小说上，加法这种蠢方法是外国作家做的。外国作家中，如罗兰·巴特这样的聪明者绝无仅有。减法是中国作家做的事，但中国作家现今不爱做减法了……”[58]她批评中国作家对“减法”这种自身小说技法的忽视。像“三言”、“二拍”一样，叶弥小说讲的都是普通市民的故事，他们生活在苏州寻常小巷，生活平凡无味，甚至有点无聊，然而惊心动魄的“市井传奇”却常由此产生，接一个电话、去一趟寺庙，传奇故事便发生了。或许没有多少人留意叶弥小说中经常出现的市井空间——“庙宇道观”，但这些地方却经常是“三言”、“二拍”等话本小说故事的发生地，它们至今仍遍布江南的大街小巷，深深嵌入苏州市民的日常空间并影响着每位小市民的生活，成为他们判断个人和周遭世界的重要依据，显示了儒、道、释等中国传统文化至今仍具有支配性的力量，叶弥意识到这些空间的重要性，她的市井故事有浓厚的“宿命观”。例如在《消失在布达拉宫的一头鹰》中，当智修预言葛宝珍要被撞死时，同村女人都劝葛宝珍不要理他：“你不过是尝了一口葱油饼。智修是个恶和尚，你别听他胡说八道。上次他说人家刘三婆婆不敬菩萨，要遭天雷打。人家刘三婆婆听了哈哈一笑，理也不理他，到今天还活得好好的。”[59]烧香归烧香，生活归生活，和尚之言可以置之不理。虽如此，每个人心里却感到害怕，就在担心中，葛宝珍被自己的丈夫意外撞死，一切似乎冥冥中注定。“善有善报、恶有恶果”，

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柏丽娟：现代价值的跨时空表达——IP古装剧《庆余年》改编解析跨界经纬：学术丨周杨：文学

Manovich）认为互联网带来了混合文化，其中之一就是物理世界与虚拟世界的混合。在《图像未来》一文中，他探讨了所谓“世界捕获”（Universal

董启章的百年香港史新构徐诗颖原刊《文综》2021年第4期HONGKONG或许是地缘相近吧，平常也喜欢品读香港文学。可以这么说，不少作家在我心中已如亲人般熟悉。唯独有一位，到目前为止，仍让我感到“可望而不可即”。他，就是董启章。谈起董启章，不少中国内地读者是不太熟悉的，主要原因是他的作品并没有全部在内地出版，而且他本人也甚少在内地露面。然而，他的文学成就是令人惊叹的，尤其表现在城市史的书写。对香港百年历史的重述，其中的“历史”不全指向历史学家的历史，而更多属于个体记忆叙述对主流历史叙述的“解构”和“重构”。由于香港的历史书写权没有得到应有的重视，而且主流历史叙述似乎已经给香港历史做了定性，所以自20世纪80年代以来不少香港作家希望立足非延续性史观，尝试通过笔下的香港书写追忆被遗忘已久的百年香港历史，通过“重构百年香港”来还原更完整的精神人文史，时空意识得以彰显。在这个混杂且多元的文化空间里，这些努力更多呈现出来的是“众声喧哗”的场面，并未能形成对本源认知的共识。然而，他们并没有放弃这条“寻根”之路，希望能为自己“从哪里来”找到更多的答案。董启章就是其中一位非常重要的作家。十年磨一剑，他所缔造的宏大工程“自然史三部曲”，让我们看到了潜藏在现实世界背后更多的未知与可能，在三部曲中探索“实然、或然和应然”的三重世界。在我看来，这不仅使他获评2014年的“香港年度作家”，而且毫不夸张地说，也为他戴上“杰出华文作家”的皇冠奠定非常重要的基础。纵观香港百年史的叙事，大多采用线性叙事结构，表现出相当浓重的“历史癖”。受到福柯“非连续性”史观的影响，董启章对香港历史的理解并非如此。在书写百年香港时，如果说大多数作家选择“向后看”的线性叙述模式，那么董启章的视野则受球状史观影响，并不仅仅局限在一城一时一地，而是放眼寰宇，将香港放置在更大的宇宙空间进行多维度思考。更为特别的是，他还把视野推向未来百年的香港，回顾并反思过去的历史，实现了过去、现在和未来的跨界打通，从而开辟出实然、或然和应然的多声部交错空间叙事。这样一条错综复杂的叙述脉络暗示着董启章对香港过去的历史和未来作重新想象和指认，不断思考如何才能更好地赓续历史、重返原乡。其中，《地图集》（1997）、《繁胜录》（1998）以及《时间繁史·哑瓷之光》（2007）就是其中的代表作。董启章FIRST一董启章的《地图集》写于1997年，是V城系列第一部。小说没有再现某个时期的风物人情，而是通过似是而非的地图学理论对V城历史展开另一向度的虚构。董启章如同卡尔维诺《看不见的城市》里面的马可·波罗，将城市看作一个虚构的产物来想象。面对书中涉及许多关于似是而非的地图学理论，又假借学者的语气写出不少历史和考古的知识，董启章只是一笑置之，认为V城实际是一个“无中生有”的城市。“城市篇”里有《维多利亚之虚构一八八九》一文，就明确指出：“维多利亚城也可以说是一个被虚构出来的城市。它是不断地于地图上用虚线勾画出来的，永远结合着现在时式、未来时式和过去时间的城市。如果你拿一八四○年代和一九九六年的维多利亚地图做比较，你必然会惊讶地发现，这个城市的虚构程度，可以媲美最天马行空的小说。而且，虚线还一直在发展，像个永远写不完的故事。”《地图集》作者;董启章同样地，V城历史也是被建构出来，并且对应着“城市”这个空间的特质。初版的《地图集》还有一个副标题，叫“一个想象的城市的考古学”，在叙事时间上采用“当代的考古学”的方法。小说分为四个板块叙述：理论篇、城市篇、街道篇、符号篇，分别由15、14、12、10个小板块组成。董启章在《后记

日常生活、鬼魅传说与科幻未来——论王啸峰的小说曾一果原文刊于《扬子江文学评论》2020年第4期王啸峰“现实与想象，两个板块朝我脑子里压过来。一块白云，一块乌云、互相渗透、勾连起来。”这是王啸峰在《浮生流年》里写的一段话。而这段话其实是王啸峰文学创作状况的真实描述，即他的写作始终在真实（或者说现实世界）与想象世界之间徘徊。一、浮生流年里的“日常图景”王啸峰早年从事散文创作，其散文《苏州烟雨》和《吴门梦忆》书写的多是上个世纪70、80和90年代的江南普通人家的生活图景。江南历来财力雄厚、文化昌盛，但大户人家毕竟是少数，更多的江南人是要为柴米油盐奔波的普通市民。《苏州烟雨》用一种写实主义的手法，娓娓道来江南的普通人家，描绘他们的日常生活和传奇故事。老街、张长兴、大饼店、二舅、老耿头、长妹所组成的江南世界是普通人的江南，每个人都平凡地生活着——既有快乐，也有烦恼；既有欢喜，也有悲伤。那些传奇故事里的才子佳人，到了这里竟也普通起来，譬如洪老老，一个“上知天文、下知地理”的江南文人，其实也是普通人。在一次喝酒之后，他终于露了馅，由外公所尊敬的“洪老”，变成了一个被大家取笑的“洪老老”。但就是这样普通的、寻常的江南，在王啸峰的笔下，却具有一种传奇和诗意的特征。更进一步说，正是在普通的江南生活场景中，一种特别的浪漫、传奇和诗意产生了，并且浪漫诗意是在日常世界中产生的——老耿头对油条的拿捏，老张的下面功夫，箍桶匠娴熟的木匠活，正是在这些实在的生活场景和器物世界里，弥漫着诗意。后来，王啸峰又将这些散文中的人物写进了小说中，在《吴城往事》《浮生流年》中，江南古城还是那个样子，但是长妹、二舅、老耿头这些真实世界中的人物摇身变为米兰、茉莉、阿斌、梅子阿姨、爷爷、张勇军……乃至卡瓦萨基和老鼠出没在古城老街巷中，有的主人公如洪老老连名字也没有变，并且他们依然是普通人，在江南悠长的街巷里过着平凡普通的生活。像散文一样，王啸峰经常用一种写实主义的笔调记叙古城人家的“浮生流年”，讲述米兰、阿斌等人柴米油盐的日常故事和悲欢离合的情感世界。像其散文一样，王啸峰的小说中仍然有一个浑身充满荷尔蒙的青春少年“我”和其小伙伴们带着青春的热血和感伤在古城各个角落里无所事事地漫游，有时为了友谊，有时为了爱情，有时仅仅是为了好勇斗狠。例如《米兰和茉莉》中的“我”便是老街上一个混混，每天“在社会上闲逛”，还因为打架被送进工读学校。“抽烟、打架，我在工读学校始终坚持。我怕丢了这习惯……工读日期一再延长，到后来父母都懒得来看我。他们把心思都用在弟弟身上。渐渐地，我与外面的世界隔绝。在里面，即便缺乏营养，我的身体也在疯长。想米兰的时候，我就围着破篮球场跑圈。内场一场球打完，又一场球结束。我还在跑。”（《米兰和茉莉》）玩世不恭，调皮捣蛋，哪怕是关在监狱或在工读学校里都不忘抽烟、打架，啸峰笔下这位令家长头痛的“街角少年”，不禁让人想起苏童笔下或者姜文《阳光灿烂的日子》中那些叛逆的“青春期少年”，但正是通过这位街角少年的窥探视角和在古城街巷怀旧的足迹漫游，江南古城斑驳的日常图景和浮生流年徐徐展现开来。浮生流年中的江南场景，有些是令人怀念的，有些则让人不愿意提及；有些是跟“我”有关的，有些则跟“我”无关；有些是早已过去的，也有些正在发生；有些是欢乐的，也有些是恐怖的。例如《米兰和茉莉》是关于青春的；《洪老老》是关于历史传说的；《双鱼玥》是关于车祸的；《漂白》是关于诈骗的……王啸峰用一种怀旧的笔调叙述着古城往事，以致在讨论其文学创作时，诗人小海曾经一度担心他能否从老街的阴影中走出来。“那个枇杷树下的青涩少年郎，能从老街巷的浓厚阴影中走出来吗？”①但其实，即便是在从事散文创作的那些年，王啸峰也已开始尝试摆脱怀旧主义的文人趣味。例如在小说集《隐秘花园》中，他努力以故事和情节为中心讲述江南的传奇往事和神秘故事，以避免过多的江南地方风景刻绘。所以范小青、汪政、王尧等人都称赞啸峰摆脱了苏州书写的“刻板形象”，那些“刻板形象”集中于由小桥流水、亭台楼阁、诗情画意之类词汇构建的日常生活、地方风景和文人旨趣，但“王啸峰显然没有为‘苏州’之名所困，尽管他似乎也不乏建设‘邮票大小’的精神原乡的野心。作为小说家的王啸峰，无意于为苏州背书，他更像是阿伦特笔下的采珠人，潜到水底，分辨潜伏在水的最深处的一个个旋涡”。②为此，在小说的叙事手法上，王啸峰打破了讲究起承转合的江南文人叙事传统，转而借鉴好莱坞电影剪辑的快节奏和蒙太奇叙事技巧组合故事情节，因此，他笔下的每个故事都简练生动、扣人心弦。为了让自己能够真正进入到江南古城的内部世界，进而挖掘出流年岁月中那些令人震惊的神秘故事，王啸峰的写作甚至可以说有那么一点反现实、反风景和反文人化的特征。《米兰和茉莉》《洪老老》《双鱼玥》《铁砂掌》《剃刀》等小说都在日常生活的表象世界中留下了一团团的“谜”——米兰、洪老老、赵康、梅子阿姨、黎小姐、兰香、父亲，每个人都是谜一样的存在，甚至连“卡瓦萨基”这样的“物”都会谜一样地出现或消失。所以，评论家王尧说，“‘谜’是王啸峰结构小说的模型，也是他看待这个世界的一种目光。在这本小说集中，许多故事的开依靠的是谜团的膨胀，然后，随着叙事的推进，霍然一声冰消水解，谜团涨破在叙事支流中。《寻找赵康》寓言一般地刻下‘谜’的魅影。我们由此看出，在王啸峰的眼中，表面生活平淡不惊，内里却澎湃着某种漠然广大的晦暗之物，叙事的功能，就是让沉渣泛起，演义出生活的原型和脚本。叙事的词语去擦亮生活的谜、暗，我们毕竟在这些小说中看到了某些被拂亮的光之痕迹”。③例如“洪老老”的故事便是如此，他身上的神秘传说越传越野。每个故事都是这样，越传越离奇，结果真实远去，留下的是流言、谣言和传奇。即便是媒介技术日益发达的时代也没有用，“有照片为证”也不能说明问题，相反，“照片”有时反而让“真相”变得可疑。在《米兰和茉莉》中，“我”便喜欢从米兰妈妈的照相机镜头中看照片和世界，那个镜像世界呈现的是黑白颠倒的世界。而在《洪老老》中，我对“老照片”这种黑白影像充满了兴趣，“我渐渐对历史上的英雄豪杰倍感兴趣，同时也对清朝的腐朽堕落痛心万分，要是有隋唐英雄在，那该是多么不一样的结局啊。外公藏有一些老照片，捆扎在旧信封里。那些年代久远的照片上，只有三种颜色：黑、灰、白。所以，我在做梦时，感觉都沉没在过去的时间里，黑白单调的景色，让我郁闷无聊。虽然我知道这是黑白照相，但是，每当过去事情浮现，脑子马上切换为黑白影像”。（《洪老老》）黑白影像既营造了岁月的真实感，却又在不经意之间颠覆和瓦解岁月的“真实性”，当“我”（老鼠）的目光又盯住另一面墙上的“照片”：“这是一个人半生的照片。幼年、学校、工作、家庭、事业，循着这条线，我又觉得迷茫了。照片上人物反复变化，女主角始终不变，从小姑娘到苗条女子，再到胖厨娘。一个人、两个人、三个人、一群人，最后一张胖胖彩色脸撑满整个相框，脸上挂的是笑容，但我隐约看到伤害埋在皱纹里。”悬挂在墙上的“照片”让“我”觉得迷茫了。为什么盯着墙上的“照片”，“我”会感到迷茫？或许如一位学者所说的，照片等视觉媒介提供了某种“现实的幻觉”，它记录着真实的人和物，但是在浮生流年中，它的存在却又似乎是对真实过往的否定，它让人感到了某种虚幻。而在今天，新技术使得照片也是可以伪造的，这就更让人感到“迷茫了”。小说《冰岛》中也出现了“照片”，只不过，这是一张“伪造的照片”，“我和蜘蛛大盗谁也不信谁。但是当他拿来伪造的照片时，我被嫉妒、愤怒迷了眼。流言和谣言已经传了很久，我在心里有这样一种邪恶想法，蜘蛛大盗赶快拿出铁证，我已经受不了了，只等着那只靴子落地”。（《冰岛》）联想当下，在机械复制和数字媒介时代，伪造照片随处可见，现实世界谜雾重重。二、阴翳美学与鬼魅传说批评家汪政从美学的角度指出啸峰的作品带有一种“阴翳的美学”：“而王啸峰通过寻找，给我们带来了他的苏州。在许多相近的词语群落中，我最终选定了幽暗或神秘，悬疑也罢，灵异也罢，不可知也罢，以及对它们的寻找也罢，所有这一切都是发生在阴影之中的，只要有那些记忆中的古旧空间，便会有阴影，便会有深邃而复杂的时间，而秘密就在那里，只要将人物带到那里，故事便会开始……”汪政剖析了啸峰小说“阴翳美学”的起源，他认为是城市化进程中苏州城市的巨变，反而让这个古老而现代的城市蒙上了一层阴翳之气：“苏州早已迈入现代化的行列，但是再大的城市改造都无法彻底拆除那些不知建于何时的弄堂，它们承载着多少秘密？即或旧屋拆除，那些记忆中的老地名依然顽强地留住了历史，如同符号一样，指涉着城市隐密的岁月。所以不一定是人物，也不一定是故事，叙述可以止于时间，也可以止于空间，它们可以经营出一个城市的性格和它给予我们的感受。”④“老地名”确实顽固地留住了城市的历史，或者说这些老地名本身就是这座城市的“历史符号”，承载着各种关于这座城市的往昔秘密。不过，“老地名”固然还在，历史仿佛也只是在昨天刚刚发生，但是在啸峰的小说中，历史转瞬之间已经化为“新都市传说”，这些“新都市传说”在不同人以不同方式的传播与叙述、虚构和想象中，早已真假难辨、虚实不清。例如关于“文革”时期一个“女工宣队员”落井的故事、关于“蓝衣人的传说”以及关于隐秘花园中唱戏女子的故事，这些或许本来是真实的存在，但在世代相传和各种各样的传言中却渐渐远离历史事实而变得扑朔迷离起来。当然，“新都市传说”往往从另一个层面更深刻地反映着历史本身。并且无论故事的外表形式是多么新颖别致，这些微观的故事本身仍然关联着某一段跌宕起伏的宏大历史。这样的“新都市传说”在每个城市里都曾发生过，香港文化学者马杰伟就曾经描述了关于香港的种种“都市传说”。其中有一则都市传闻是这样的，在香港九广铁路有一则广告，国内乡郊一角，一群活泼可爱的孩子，扶着胳膊头挂成了火车，也就是玩开火车的游戏，但是传言其中一个孩子面目阴沉，口角溢血，且脚不着地。传闻说这些孩子拍广告后一一死去。这样的都市鬼故事，经过香港电台、报纸的渲染，在市民群体中引发了巨大恐慌，马杰伟认为这种恐慌反映的是“九七”前部分香港市民对大陆的某种文化想象。苏州其实是一个特别容易产生都市传说和鬼话的地方，密布的河道、悠长的街巷和晦暗的深宅，这些地方都让人浮想联翩，“连篇鬼话”往往也在这里滋生。苏州的小说家们，无论是苏童，还是范小青，其实都是江南“鬼魅叙事”的高手。在苏州这样一个充满阴翳之气的城市里，“鬼话”的生产和传播并无固定的线路、轨迹和场所，它们随时随地被生产、传播和消费。或许，王啸峰从小到大听过太多的“鬼话”，他的小说也特别关注流年岁月里那些发生在古城各个空间场所里的种种怪异事件。例如，他的另一本小说集《隐秘花园》基本上都是讲述深宅后园或老房子里神秘诡异的“鬼怪故事”。“夜饭桌上，二舅的筷子最快。他说话也快，店里是流言集散地，吃晚饭他就贩卖，外公、外婆和我根本插不上嘴。”“老街有好多横巷、只有铁线弄是死弄堂，走到底，是一小方场地，双井还是一个小型社交场所，人们在井边淘米、洗衣服，在厕所后的河里洗马桶。”（《井底之蓝》）家庭的饭桌上、街角的小店里、公共厕所间或河道上以及幽静的花园里，古城的各个空间弥漫着鬼魅之气。而且新的都市传说不停地被生产和制造出来，再经由各种渠道在这个城市里四处流播，真真假假，虚实难辨。阴翳的笔调、幽暗的气息和鬼魅的身影，使人读王啸峰的小说会有一种莫名其妙的恐惧感，有些女性读者更是直言在深更半夜里是不敢读《隐秘花园》《井底之蓝》《角色》等故事的。“长长一圈台面紧紧贴着镜子，却只有一把靠背椅和那辆熟悉的轮椅。眼光在台面上扫描。跳过我不懂的化妆品，我看到了越南香水。拔开塞子，气味亲切温暖，与陈小毛的话也对应起来。一叠衣服整齐摆放，我把旗袍一件一件轻轻平摊开来。顿时，一个接一个许阿婆向我从容踱来。当中夹杂着几件宽松服装，都是各式红色。衣服边上是一只完美头套，没有夹杂一根白发。我闭上眼，感受她经历风霜更有气质的魅力。睁开眼，仍然不能彻底摆脱鬼魅阴影。”（《井底之蓝》）故事场景其实很普通，但在深更半夜阅读，的确让人有一种毛骨悚然之感。当然，那些喜欢读恐怖小说的人则在啸峰小说里获得一种阅读快感，因为这里有东野圭吾悬疑侦探小说的影子。这就是啸峰小说的魅力，他能够在不经意之间，把苏州城市里那些新旧都市传说都叙述得惊心动魄、亦真亦幻。前面提到，总有“我”这样一位街角少年充当观察者出现在王啸峰的小说中。不过，虽然每天都怀着窥探之心无所事事地漫游古城，但“我”还是有点无奈地发现，这座古城其实有太多自己并不知道的秘密。有些无论如何“窥探”，也难以了解其真相，这未免会让“我”有点惆怅。所以，这位好奇欲极强的“街角少年”，有时不得不借助想象和他人的讲述去填补、完成其无法亲眼所见的缺憾。在《隐秘花园》中，白袍子老人的叙述填补了“我对老宅想象的空白”，在《抄表记》中，胖警察的叙述填补了“我”在抄表过程中窥视的不足。当然，这种添油加醋的“填补叙事”不仅让事件更具有神秘性和传奇色彩，有时亦让事件离真实更远。其实，哪怕是“亲眼所见”，就能保证所看到的一定是真实的吗？在这点上，这位好奇欲和窥视欲极强的“街角少年”已经给出否定答案，那就是“所见未必是事实”：“当我把眼光重新聚集到井上的时候，一个蓝衣服老头正坐在井栏上，那绝对是老头，虽然戴着蓝色鸭舌帽，但是压不住在微风里飘起的白色头发和胡须。会不会是我的幻觉？我转过头，认真盯着两个抽烟的人看了几秒钟，回头，再看双井。他还在，同样的姿态。”（《井底之蓝》）“一年前，红衣女子在廊上行，开始我肯定自己是遇见鬼了，想大声呼叫，但是什么东西卡在喉咙里，连呼气都要用嘴。红衣女子突然回身面对我。我口鼻全开，却没有进出一丝气息，就这样静止了几十秒。她缓缓转身，渐渐消失在曲廊尽头。我听见自己喉头滚出两个字：‘阿瑛’。”（《角色》）在这样的场景里，现实与梦境、真相与虚幻早已难以辨别。而“我”的窥视、梦境和想象，再加上别人添油加醋的“补叙”，反而令古城里所发生的许多事变得扑朔迷离、亦真亦假。王啸峰精彩的“鬼魅叙事”确实颠覆了人们对这个城市的“刻板印象”。黄平认为王啸峰的苏州书写摆脱了一般苏州作家俗套的地方知识生产方式，他用“去地方化”的方式构建他的故事世界。⑤我觉得黄平的看法对了一半，一方面，啸峰确实有一种要摆脱苏州书写的那种怀旧的老套路，另一方面，啸峰恰恰又在“去地方化”的城市书写中将故事再次置入一个非常江南化的语境里生产。阴雨的天气、幽暗的街巷、隐秘的花园和深宅大院，这都是典型的江南特色。《隐秘花园》的故事基本上都是发生在这样让人熟悉的江南空间里，但在阅读时，我们却又感到啸峰小说中的江南味并不是那种人们所熟悉的、俗套的江南味道。这便是啸峰写作的高明之处——他在将故事的场景置入到人们所熟悉的江南老宅庭院里时，却又使用了“陌生化”手法，让人在熟悉的世界里产生了一种恍如隔世的陌生感。不知为何，王啸峰的作品倒让我想起了上个世纪三十年代的作家施蛰存的一些“江南故事”。施蛰存的故事也是很有古典色彩和江南味道的，但是施蛰存在一篇随笔里就“声称”：“你不要因为我曾指示赏雨的境界，不过是些庭院，春夜，美人等等十足地含蕴着酸诗人旧诗人的成分，便硬派我是个无聊的或布尔乔亚的文人……我对于车马喧豗，行人如织的街道上，也曾感觉到过雨的秘密的滋味。我曾在秋季的一天，当灯火初黄的时分，在大道边微雨消度过一刻儿沉思的生命。我看远处店铺是不分明，来来往往的行人是在影中一般的朦胧。橡皮般的通道忽然如水银般了，我便看不见现实的景色，我向这水银镜中看倒映着的车儿马儿人儿，在一片昏黄的灯光中憧然憧然憧然的驰逐。”⑥施蛰存不喜欢别人将其对现代大都会的感觉体验与香草庭院的那种晚唐式的中国传统美学感受相提并论，他对于雨的唯美感受与其说是古典与现代的结合，毋宁说是现代都市体验对传统意象的占有，落花碎雨所唤起的不再是单纯闺阁世界的哀怨之情，而是都市大街上的彷徨和苦闷心理，施蛰存擅长制造一种现代的、都市的迷离、孤独、苦闷乃至恐怖的气氛。在这点上，王啸峰的作品也是有点类似的，《隐秘花园》中的每个故事看上去都是很传统的，但是如果稍微接近这些故事，我们就会发现，它们总是散发出一种令人意想不到的现代怪诞气息。在一次对话中，王啸峰也特别说明了自己如何在传统世界中融入“创新”元素。“如果说时代特征的话，我一直这样认为，当前发生的事情真的很难写。为什么这样讲？当前发生的事情往往没定论，因为没有经过时间的磨砺和考验。我小说里面以少年视角叙事的，基本上都发生在七十年代末八十年代初，那个年代的事情到了今天，大家都很明白了。而且，经过时间积淀，可以从多种角度来解读。但是也有事情比较复杂、繁杂，甚至反复，记录这些特殊历史时段的人和事，是一个作家的职责。使这些宝贵的人生体验留存下来，特别是在苏州文化的基因里面把它沉淀下来，是可以形成新时代的苏州文化特征的。30年到现在，很多东西对老苏州传统产生冲击，但是冲击以后你会发现老苏州的东西并没有丢，但是新的东西会注入进去，这个是非常好的一件事情。”⑦所以，江南的读者在读王啸峰作品时会有一种似曾相识的“熟悉感”，却同时又会生出一种从未有过的“陌生感”。三、地球之外的“未知宇宙”不仅如此，在写实与反写实、怀旧与反怀旧、传统与反传统交织的小说创作中，王啸峰甚至开始了更为抽象和科幻的未来思考。这在他那些看起来讲究写实主义和怀旧情调的叙事散文中已有所端倪。在那些写实和怀旧的文字中，他开始关注抽象的时间和空间哲学问题。例如在他写园林的散文随笔中，时间和空间本身成为其关注的对象。在沧浪亭里，他将记忆中的童年与当下进行了蒙太奇的组合，由此忽然见到了“刚刚拍完照片的受伤男孩，一瞬间，变成了孤独的中年男人”。在网师园的游玩中，旧时短暂的场景重现，“一个小天井，一个孤独少年默默地看着盆景、鱼缸和枇杷树。割成方块的天空，风轻云淡。时间仿佛凝固，一秒钟是持续了一个世纪，而一世纪的光阴，却在白驹过隙般运动中闪过”。由此他想到了“我们都是时间的匆匆过客，想拥有一切，或者追求永恒，都是愚蠢”。（《吴门梦忆》）对于那些未知的神秘世界，王啸峰始终有一种探索的欲望和渴求，这种对外在神秘世界的探求欲望可以说从他的童年时代便已经开始，他渴望有科学或者宗教能够解释清楚宇宙里的各种奥秘。王啸峰的童年或许有过一段“创伤记忆”，而这样的“创伤记忆”不仅磨练了王啸峰的心智和耐力，让他获得了与众不同的生活乃至生命体验，而且还让他在逃避现实世界的过程中，对地球之外的陌生世界有了好奇感，他早就在其散文中宣称“我幻想骑鹅去旅行、滑进鲸鱼肚子，甚至随着单程火箭飞向未知宇宙”。（《异乡故乡·后记》）因而，王啸峰一方面将自己置于城市的日常生活和内部世界，描绘城市的隐秘空间和鬼魅传说；另一方面他开始放眼外部乃至未来世界，开始了对光速度、暗物质、星际天空等未知世界的“奇思妙想”。“霍金在新作《大设计》中表达了这样的观点，这个世界的设计者不是上帝而是另有他人，最大的可能是‘宇宙并不是一个单一存在体，多个宇宙并行存在和发展的可能性很大’。如果这样的话，被设计成为有人类的地球，将是一个最大的试验品。”在《1910·2010·2110》《霍金的新想法》《暗物质》《多维世界的忧郁》《记忆·时空·未来》《时间机器》等散文随笔中，王啸峰已努力思索暗物质、多维空间存在的可能，但他深知探究宇宙的好奇心是因为“我们实在寂寞”。在其最新的小说集《浮生流年》中，王啸峰干脆放了一篇题为《镜像世界》的科幻小说在小说集的最后，这篇小说可以说是对《浮生流年》的“一个总结”，也是对未来想象与探索的“一个开始”。《镜像世界》是一个未来社会才可能出现的科幻世界——宇宙飞行器、人造太阳、宇宙人、人工智能、机器人妈妈都在这个科幻的世界里出现，这个世界被啸峰称为“镜像世界”：“镜像世界开始的那一天清晨，福尔勒和吴彤手拉手跑出大洞。几乎所有人都出来了，离开地洞、洞穴、飞行器。在他们头顶，云雾在集聚，不是平常的高空云层，更像山间、湖中可以触摸的雾气。刚开始，云雾淡淡的，阳光穿透水汽的时候，折射出一条条彩虹。没过多久，云雾厚重起来。不远处的一个核爆坑上方，云层里绽开一点绿。随后，绿展开了，向两边扩展。森林出现了，吴彤甚至望见了森林里跳跃的猴群。渐渐地，绿色森林、蓝色海洋、青色山脉漂浮在人们的头顶，那么低，那么真切，好多孩子，还有大人，伸出手，想去够一够。整整一天，人们头顶上的景象不断变化、扩展。曾经遭受严重创伤的地球，被一条厚厚的自然界镜像的毯子覆盖起来。黄昏来临的时候，若干个人造太阳挂在毯子下方。然后，人造太阳和镜像不再游动，稳稳地在人们头顶发射光亮，整个天空变成大自然镜像美景。——《镜像世界》这一切看起来是多么虚幻，但给人的感觉竟然是挺美的，而且这一切很可能会在并不遥远的将来发生。再回到当下，每个人所经历的这场令人恐惧的巨大疫情，看起来是那么不真实，但却真切地发生了，现实正以一种超现实的和未来化的虚幻方式展开着。《镜像世界》这样的科幻小说尽管还不是很成熟，但却预示着王啸峰小说未来的创作走向和变动轨迹，那就是他会将更多的精力投入到科幻乌托邦的小说创作中。面对浩瀚的宇宙星际，面对无尽的未知领域，王啸峰像许多人一样好奇却又无能为力，但他并不悲观。王啸峰强调：“在这茫茫星际中，以我们现有的认知程度，还没有主动发现其它宇宙或者维度的能力，更不谈与其他智慧沟通了。还是让我们回到现实世界，让‘第十二维度’带领我们神游宇宙吧。因为，人类有值得自豪的品质，那就是心灵有多宽广，宇宙就有多深邃。”（《吴门梦忆》）在浩瀚的宇宙和未知世界面前，在生与死的交替轮回中，人类是孤独的，这就是人类的存在境况。就像阿伦特所说：“人存在的境况——生命本身，诞生性和有死性，世界性，复数性以及地球——从来不能‘解释’我们是为什么活我们是谁的问题。”但是阿伦特也很乐观地指出，“这些境况从来不能绝对地限制我们。一直以来，哲学对此的意见总是不同于那些同样也关心人的问题的科学——人类学、心理学、生物学等等，但是今天我们可以说我们业已在科学上证明了，虽然我们现在，也许将来还要一直生活于地球环境中，但我们不仅是局限于地球的生物”。⑧注释①小海：《序一·私人记忆和童年视角的混响》，王啸峰：《苏州烟雨》，文汇出版社2010年版。②③王尧：《浮生流年·序》，《浮生流年》，江苏凤凰文艺出版社2019年版。④汪政：《隐秘花园·序》，《隐秘花园》，江苏凤凰文艺出版社2019年版。⑤这是黄平在2017年王啸峰小说《隐秘花园》作品研讨会上的发言。⑥施蛰存：《雨的滋味》，《施蛰存七十年文选》，湖南人民出版社1997年版。⑦这是2018年王啸峰和曾一果在苏州平江路一次对话的发言。⑧[美]汉娜·阿伦特：《人的境况》，王寅丽译，上海人民出版社2009年版，第4-5页。作者及其他作者简介：曾一果，暨南大学新闻与传播学院副院长、教授、博导，暨南大学新媒体文化研究中心主任。本文系2019年国家社科基金重大招标项目“数字媒介时代的文艺批评研究”（项目编号：19ZDA269）阶段性成果。*文章、图片、视频等素材源于网络，如有侵权，请及时与我们联系！我们一定妥善处理！

杨韵：简析张爱玲《沉香屑·第一炉香》中的女性人物形象——以环境描写为中心跨界经纬：学术丨朱晓映：跨界：女性写作的空间移动跨界经纬：学术

弹幕背后青年群体的情感需要与价值诉求曾一果原刊于《人民论坛》2021年10期摘要：弹幕文化的快速发展，反映了数字媒介技术对未来文化的深刻影响，使传统的影视观看和消费方式发生了变化，观众的感知结构由“观看”和“欣赏”活动变成了“介入”与“参与”行动。弹幕反映了当代人特别是青年群体日趋多样化的情感诉求和价值立场，深刻地折射出青年人在数字媒介时代所处的“群体性孤独”境况。关键词：弹幕文化；青年文化；社会心态

第16卷第7期摘要：《沉香屑·第一炉香》的相关研究虽不胜枚举，但大多以分析女性人物的着装、台词为主，以环境描写为主要视点考察文中女性人物形象的研究较少。文章遵循从整体到局部、从局部到

悦，戴锦华.浮出历史地表——现代妇女文学研究[M].郑州:河南人民出版社,1989:230．[2]〔丹麦〕克劳斯·布鲁恩·延森.媒介融合:网络传播、大众传播和人际传播的三重维度[M].刘

责编：张菲燕、陈锭涛往期精彩跨界经纬：学术丨李秀儿：生态意识与儿童文学的生态书写跨界经纬：学术

页。有些学者对刘氏小说文字诟病，可能部分来源于此。这些作品与更注重叙事表达的作品确实有形式上的不同。[17][24]朱莉娅·克里斯蒂娃：《词语、对话和小说》，《当代修辞学》2012

后人类美学“雏形”关注人类身体的表演和整体探索。20世纪90年代的后人类美学涉及对人类自我的重新阐述。对技术的重新审视是“后人类美学”未来发展的重要趋势。关键词：后人类、科学与艺术、绘画、赛博格

195-196.[70]邱健恩.漫笔金心：金庸小说漫画大系[M]-台北；远流出版事业股份有限公司，2019.[71]杨晓林，周艺佳.金庸小说影视改编暨武侠影视创作研讨会综述[J].电影新作，2019

同上，第72页。向下滑动阅览注释作者简介：黄灿，男，文学博士，长沙学院影视艺术与文化传播学院讲师，研究方向为叙事理论。*文章、图片、视频等素材源于网络，如有侵权，请及时与我们联系！我们一定妥善处理！

网络文学虚拟美学的现实情怀禹建湘原刊于《江海学刊》2020年3月内容提要：网络数码技术把虚拟与真实统一起来，网络文学是对网络虚拟世界与现实世界两个客体的“再现”。幻想类网络小说是基于对虚拟世界的理解与认知下的艺术表现，因网络虚拟世界是对现实世界的摹拟，使得网络小说具有现实情怀。随着

责编：陈锭涛往期精彩跨界经纬：学术丨李晨：何以“小清新”？——从台湾纪录片的意识变迁看台湾当代社会思潮跨界经纬：学术

弥足珍贵：为时代变革存照——读潘耀明新著《这情感仍会在你心中流动》杨际岚手捧《这情感仍会在你心中流动》（下称《流动》），封套上印着的一行字触目可及：“北京大学资深教授严家严撰写长篇序文，给予郑重推介，并指出：‘这部丰富而厚重的著作，在现当代文学史上应该是独一无二的。’”坦白地说，对于时下颇为流行的腰封推荐语，就阅读心理而言，多半保持适度的距离。而此次，却有所不同。数年前，《台港文学选刊》即选登了此书中的多篇文章。当时，作为最初的读者之一，即不禁为潘先生所描述的“名家手迹背后的故事”所深深打动。如今，待读完全书，仿佛穿越漫长曲折的时空隧道，展开一次难忘的心灵之旅，抚今追昔，深长吁了一口气。为那沧桑感，为那真切感，为那温润感……（一）名家之沧桑感《流动》全书计收文76篇，含序及前言。所涉名家为35人：艾青，冰心，叶圣陶，茅盾，俞平伯，巴金，钱锺书，萧红，端木蕻良，萧军，骆宾基，吴祖光，新凤霞，汪曾祺，王辛笛，杜运燮，卞之琳，蔡其矫，臧克家，赵清阁，老舍，胡絜青，顾城，萧乾，夏志清，曹禺，柯灵，秦牧，沈从文，丁玲，张贤亮，郭风，何为，茹志鹃，金庸。

情感与形式：“配合不上”的《茶馆》张晓玥本文刊于《中国现代文学研究丛刊》，2013年第11期摘要：本文认为《茶馆》是一部具有鲜明中国诗情悲剧风格的作品，其艺术成就可与《雷雨》并称。“配合不上形势”的焦虑中产生的《茶馆》，其创作意图与意图实现之间存在着距离。剧作埋葬了三个旧时代，却没有简单地许诺“光明”。主情性是《茶馆》的艺术灵魂。老舍的悲悯情怀，贯穿于他的个性化戏剧形式探索——“人多事繁”、“非冲突化”、“开口就响”，创造性地构筑起“叙情戏剧”的独特体式。关键词：《茶馆》；“配合不上”；悲悯叙情戏剧体式一“那就配合补上了”1949年以后，老舍主要创作身份是剧作家。作品大多是“配合政策”、“赶任务”的产物。《茶馆》本来也不例外。1954年，共和国宪法颁布，老舍想要写一部歌颂普选、反映人民当家作主的戏，名为《秦氏三兄弟》。剧本计划从“戊戌变法”一直写到解放后，其中第一幕的场景是清末民初的一家大茶馆。1956年8月，老舍把剧本朗诵给曹禺、焦菊隐、赵起扬等，大家一致认为第一幕第二场最精彩。一两天后，曹禺等建议老舍索性写一个茶馆的戏。“老舍听了以后最初是有惊无喜，只是习惯性地反应一下：‘那就配合不上了。’这句话很快在北京文艺圈小范围内传开了，成了当时经典的内部名言。”[1]《茶馆》一反当时新旧对照的写法，只截取旧时代的三个断面。开始，老舍的写作并不顺畅。康濯曾回忆：“老舍先生说，在美国时就考虑写一个北京的茶馆，写一个时代。他描述了第一幕情节，大家一听叫好，第二幕写了民国、国民党时代。老舍发愁的是怎么写下去：‘最大的问题是解放后的茶馆怎么写？现在茶馆少了，没有生活了。想去四川看看，但不能把四川搬到北京来。戏拿不出来呢？’我们说：‘老舍先生，别写这一幕了。’他很惊讶：‘不写可以吗？’‘当然可以。’‘不写就不写。’他把手杖一立，起身说：‘走，解放了我一个问题，我要回去写了。’”[2]《茶馆》创作过程中“配合不上”的焦虑，映现着文学在当时的处境。这首先是作家艺术个性和自我意识的曲折伸张的结果。老舍有意要选择一种更能发挥自己艺术优势的“配合”方式，即所谓“侧面地透露一些政治消息”[3]。另一方面，“配合不上”又是在曹禺、焦菊隐等的直接“干预”下做出的必然选择。这种“干预”是戏剧必然要经历的二度创作。五六十年代，老舍的戏剧创作始终是在与北京人艺的互动中进行的。正如英若诚所说，“老舍先生给剧院的东西很多，不光是那些仍然是剧院保留剧目的精彩的剧本，而且通过演他的戏，培养了剧院的一代演员。反过来，剧院对老舍的创作生活也有很大影响”[4]。在老舍与北京人艺的不断交流中，《茶馆》曾几易其稿。据于是之回忆，其中有一稿以

魂兮归来哀江南：鲁迅创作中的江南生活影像及其美学邵宁宁本文原刊于《文艺争鸣》，2020年第11期在中国文化中，江南，可谓一个说不尽的话题。对鲁迅来说，同样如此。生于斯、长于斯，江南之于鲁迅，有着沦肌浃髓的生命体验与记忆。谈论江南文化对鲁迅的影响，可以从多种不同的角度，政治的、经济的、文化的，这里不可能都涉及，而只想将话题设定在一个较小的范围，也就是他的江南生活印象及其与之相关的审美趣味上。认识鲁迅，不但应认识他的思想，而且应认识他的美学，但这并非仅指那些他曾以理性的语言表达过的东西，而更有呈现于他或自觉或不自觉所创造的艺术境界里的一切。说到中国文人一般的江南印象，首先总让人想到六朝以来的文学。吴筠、陶弘景的山水描写，《世说新语》里的人物，柳永、张岱笔下的钱塘繁华，构成了江南印象的底色。在一般的印象中，江南总是和山水烟雨、富庶安闲的景象联系在一起。然而，在鲁迅笔下，江南有完全不同的审美境界。首先，这底色就多半是灰暗的。譬如小说《故乡》开头的那一段描写:时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。……我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。仿佛也就如此。然而，真的“也就如此”吗?近代以来的中国，在世界文明中渐处于不利地位，即便风物依旧，在那些受到现代文明熏陶的人看来，也蒙上了一层阴影，所谓“风雨如磐暗故园”，不仅是外在的写实，更是一种内在的体验。然而，事情自然也有更复杂的一面。一个人的故乡印象，无论如何都不可能只是负面的。即使它在现实中如何衰败、没落、风光不再，如何给人生活的艰辛和逃离冲动，终归还是免不去心中的依恋。“我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了”，决不是一句泛泛而言的话。在某种程度上，它甚至可以概括现代以来中国绝大多数的还乡体验。细究鲁迅所有的江南书写，可以发现，故乡在鲁迅记忆中的确始终呈现出某种双重的影像，双重的评判与情感。以下的论述，试图从一些细节和意象出发，通过挖掘散见于他笔底的“好得多了”的故乡“影像”，揭示其生命体验和美学追求的复杂内涵。一、山阴道上——古典山水美学的“虹霓色的碎影”鲁迅的家乡绍兴，是著名的风景秀丽的地方，又是东晋时王羲之等名士优游山水的地方。《兰亭集序》里说“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”，虽说形容的是一个特定的地方，但用来概括江南整个的环境也相去不远。又《世说新语》记顾恺之从会稽还，人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”[1]这都是极有名的典故，是鲁迅不能不熟知的东西。年轻时的他，曾喜欢读《徐霞客游记》，但从他后来的文字中，却很少看到属于游山玩水或耽于“四时佳兴”的东西。极少数的例外之一，或许是《野草》中那一篇《好的故事》：我在蒙胧中，看见一个好的故事。这故事很美丽，幽雅，有趣。许多美的人和美的事，错综起来像一天云锦，而且万颗奔星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷。我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，随着每一打桨，各各夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同荡漾。诸影诸物，无不解散，而且摇动，扩大，互相融和；刚一融和，却又退缩，复近于原形。边缘都参差如夏云头，镶着日光，发出水银色焰……据《世说新语》记载，王献之曾有名言曰：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀！”[2]又《初学记》卷8引《舆地记》：“山阴南湖，萦带郊郭，白水翠岩，互相映发，若镜若图。故王逸少曰：山阴上路行，如在镜中游。”[3]王逸少即王羲之，也就是王献之的父亲。说不清这父子二人谁先说了这样的话，但无论如何，以“自相映发”的镜像来形容山川，又形容得如此生动贴切，的确非二王这样有高超的审美造诣的晋人不可。同样很难说鲁迅上面的描写，有几分出自实际生活的印象，有几分出自由二王名言所化生的心境。就像文章中说这只是“故事”，实际经验中的，文化想象中的一切，在这里似乎都已完全叠印到了一起：“凡是我所经过的河，都是如此。现在我所见的故事也如此”——水中的青天的底子，一切事物统在上面交错，织成一篇，永是生动，永是展开，我看不见这一篇的结束。河边枯柳树下的几株瘦削的一丈红，该是村女种的罢。大红花和斑红花，都在水里面浮动，忽而碎散，拉长了，缕缕的胭脂水，然而没有晕。茅屋，狗，塔，村女，云，……也都浮动着。大红花一朵朵全被拉长了，这时是泼剌奔迸的红锦带。带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中……。在一瞬间，他们又将退缩了。但斑红花影也已碎散，伸长，就要织进塔，村女，狗，茅屋，云里去。现在我所见的故事清楚起来了，美丽，幽雅，有趣，而且分明。青天上面，有无数美的人和美的事，我一一看见，一一知道。我就要凝视他们……这画面完全是印象派的风格。只有看过莫奈的《日出印象》一类的画作，你才能明白它表现自然的手法有多么超前。二王之后，写山水而喻之以镜，给人印象深刻的首推李白的《清溪行》：“清溪清我心，水色异诸水。借问新安江，见底何如此。人行明镜中，鸟度屏风里。向晚猩猩啼，空悲远游子。”极清、极美，但突出的好像只是江水如镜的一面，即便有“人行”“鸟度”，画面整体也给人一种静态的感觉。同时，呈现其中的物象，色彩也还相对单一。到这里就完全不同了：“一切事物统在上面交错，织成一篇”，“大红花一朵朵全被拉长了，这时是泼剌奔迸的红锦带。带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中”。是瞬息，也是永恒——“永是生动，永是展开”。不但有光、有影，有交织、有变幻，而且所有的视角也兼有了远观和近察。这就是他在昏沉的夜里，朦胧之中看到的“好的故事”。虽然这美好的一切，最终似乎还是归于幻灭：我正要凝视他们时，骤然一惊，睁开眼，云锦也已皱蹙，凌乱，仿佛有谁掷一块大石下河水中，水波陡然起立，将整篇的影子撕成片片了。我无意识地赶忙捏住几乎坠地的《初学记》，眼前还剩着几点虹霓色的碎影。但也正是它，构成了对作者的黯淡人生感觉的最好安慰。仿佛为了向读者证明这一切有一部分的确来自文化记忆，来自艺术的体验，这坠地的《初学记》，恰如其时地提醒我们，这“好的故事”，真的大概率起自对晋人印象的艺术追摹。或许可以说，这不仅是鲁迅对故乡风物的一次回眸，也是对二王所代表的魏晋江南文化的一次致敬。我真爱这一篇好的故事，趁碎影还在，我要追回他，完成他，留下他。我抛了书，欠身伸手去取笔，——何尝有一丝碎影，只见昏暗的灯光，我不在小船里了。但我总记得见过这一篇好的故事，在昏沉的夜……这真是一个令人无限欣慰、无限感伤的“故事”。人之一生，无论为谁，最终能抓住的美好，或许也就不过这样“几点虹霓色的碎影”？二、莼鲈之思——味觉体验中的家乡记忆《晋书·张翰传》云：“翰因见秋风起，乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍。”这大概是中国文学中最早，也最著名的因食物而引起乡思的典故。张翰是吴郡人，他思念中的家乡，自然是江南，而莼羹、鲈鱼正是最具江南特色的食物，并且从此成为江南的文化符号之一。汪曾祺说：“浙中清谗，无过张岱，白下老饕，端让随园。”[4]江南物产丰美，市集发达，天下好吃的人，会吃的人，似乎首先都会聚到了江南。然而对有些人，吃只是满足口腹之欲的手段，是延续有机生命存在的必要；对另一些人，饮食则是风雅，是闲情，也是一种生活的艺术。周作人的名言说：“我们于日用必需的东西以外，必须还有一点无用的游戏与享乐，生活才觉得有意思。我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的——虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。”(《北京的茶食》)又说：“喝茶当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦。喝茶之后，再去继续修各人的胜业，无论为名为利，都无不可，但偶然的片刻优游乃正亦断不可少。”(《喝茶》)[5]有这样的心态，才会有“吃”的艺术。然而，在通常的情况下，鲁迅是并不注重这样的闲情的。从各种回忆看，实际生活中的鲁迅，对于吃就并不怎么讲究。许广平回忆鲁迅日常生活，便说他吃东西“随便”，只是“隔夜的菜是不大喜欢吃的，只有火腿他还爱吃”，“素的菜蔬他是不大吃的，鱼也懒得吃，因为细骨头多，时间不经济”，“爱用的还有辣椒”，“糖也欢喜吃，但是总爱买三四角钱一磅的廉价品”，“一起床就开始工作，有时直至吃夜饭才用膳，也不过两三种饭菜，半杯薄酒而已”[6]。读《鲁迅日记》可以发现，鲁迅并不是一点也不注意吃。比如来自故乡的食物中，火腿就常常为他所提起，也是他和许寿裳、宋紫佩、孙伏园、许钦文等同乡往来中所常相互馈赠的东西。此外还有干菜、鸡、鹜、冬笋、鱼干、虾干、豆豉、辣酱、茶叶等，也都是常见于《日记》的家乡特产。不过要说他有多么喜爱这些，却也不然。譬如从他在1926年10月在厦门写给许广平的信里，就可以看到“火腿我却不想吃，在北京时吃怕了”的话，可见即便是对上述诸物，其所取者或也更多在其易存方便，而非口味上的偏嗜[7]。1926年写的《马上支日记》中的下面这段话，是鲁迅文字中难得地正面谈到吃而且涉及家乡风味的。内容不但涉及了他对中国书籍记录肴馔的历史、中国人日常饮食现实的考察，而且直接谈到了他对绍兴菜的印象：对于绍兴，陈源教授所憎恶的是“师爷”和“刀笔吏的笔尖”，我所憎恶的是饭菜。《嘉泰会稽志》已在石印了，但还未出版，我将来很想查一查，究竟绍兴遇着过多少回大饥馑，竟这样地吓怕了居民，仿佛明天便要到世界末日似的，专喜欢储藏干物品。有菜，就晒干；有鱼，也晒干；有豆，又晒干；有笋，又晒得它不像样；菱角是以富于水分，肉嫩而脆为特色的，也还要将它风干……听说探险北极的人，因为只吃罐头食物，得不到新东西，常常要生坏血病；倘若绍兴人肯带了干菜之类去探险，恐怕可以走得更远一点罢。和周作人的随处谈吃食不一样，在鲁迅的文字中，是很少能看到他纯然以欣赏的态度写到吃的。不过也有偶然的例外，虽然字数无多，却能给人留下很深的印象。比如小说《孔乙己》中的盐煮笋、茴香豆，《在酒楼上》中的绍酒、油豆腐、青鱼干，甚至《祝福》中那一句别有寄意的福兴楼一元一大盘的“鱼翅”——鲁迅说到鱼翅燕窝，总是反讽、调侃阔人们生活的意味居多。甚至连《风波》中一句“女人端出乌黑的蒸干菜和松花黄的米饭，热蓬蓬冒烟”，也使当代最善谈吃的汪曾祺感觉“很诱人”[8]。不过，最让人们难忘的，大概还是《社戏》中坐船吃罗汉豆的描写，《朝花夕拾小引》里说：我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角，罗汉豆，茭白，香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。所有读过普鲁斯特小说的人大概都不会忘记《追忆似水年华》开头那一段有关小玛德莱娜点心的描写吧，“往事被抛却在记忆之外太久，已经陈迹依稀，影消形散；凡形状，一旦消褪或者一旦黯然，便失去足以与意识会合的扩张能力……，但是气味和滋味却会在形销之后长期存在，即使人亡物毁，久远的往事了无陈迹，唯独气味和滋味虽说更脆弱却更有生命力；虽说更虚幻却更经久不散，更忠贞不矢，它们仍然对依稀往事寄托着回忆、期待和希望，它们以几乎无从辨认的蛛丝马迹，坚强不屈地支撑起整座回忆的巨厦”[9]。一个人的味觉经验与生命记忆之间的关系，就是如斯紧密。说到鲁迅的江南生活记忆，就不能不说到前面所说到的这味觉。“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。”《社戏》的末尾，不无怅惘地说。然而，它还是不断出现在他的记忆里，成为苦涩生命中有限的“甜”或“回甘”瞬间。这或许也是鲁迅的江南记忆中又一有着明亮色泽，而使他终生依恋的东西之一。三、江南的雪——“隐约着的青春的消息”暖国的雨，向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花。博识的人们觉得他单调，他自己也以为不幸否耶？江南的雪，可是滋润美艳之至了；那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤……这是散文诗《雪》的开头。忆及江南，人们多联想到春天：“暮春三月，江南草长。杂花生树，群莺乱飞。”(丘迟)“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”(白居易)“春水碧于天，画船听雨眠。”(韦庄)“白马秋风塞上，杏花春雨江南。”(徐悲鸿)然而，在鲁迅笔下，即便写及春天，也如《风筝》开头的那段描写，给“春日的温和”的想象加上一点严冬肃杀的背景。“曾惊秋肃临天下，敢遣春温上笔端”，写于1935年的《亥年残秋偶作》，虽是晚年作品，但表达的其实是他一向的季节感怀。比较阳光灿烂、春和景明的春天，他更喜欢写冬天的一切，喜欢写还在寒冬中透露出来的春天的消息。江南多雨，但这雨在鲁迅心中，似乎也没有留下多少美好的印象。在他笔下提到雨，通常只是一种天气的记录，即或也有对于时代风云的某种隐喻(如暴风雨这个词所常代表的)，即便写到如“春雨”、微雨、细雨这类常引动传统文人诗情的字眼，也都没有什么特别动人的表现。除了《雪》的开头和结尾，唯一的例外，或许是1933年为悼念杨铨而写的那首诗——“何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿。”绵绵不断的江南雨，似乎已与痛哭友人的泪水难分难解。与之不同的是江南的雪，让常使他切实感到季节和自然的美丽神奇。《在酒楼上》中的吕纬甫，一边喝着酒，一边说着他在外乡的生活。“他又喝干一杯酒，看着窗外，说：‘这在那边那里能如此呢？积雪里会有花，雪地下会不冻。’”这大概是北上之后，少有的几处明显地流露出鲁迅对江南风物的恋慕的话之一吧。这园大概是不属于酒家的，我先前也曾眺望过许多回，有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来，却很值得惊异了：几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。相隔不远，小说又写道：窗外沙沙的一阵声响，许多积雪从被他压弯了的一枝山茶树上滑下去了，树枝笔挺的伸直，更显出乌油油的肥叶和血红的花来。天空的铅色来得更浓，小鸟雀啾唧的叫着，大概黄昏将近，地面又全罩了雪，寻不出什么食粮，都赶早回巢来休息了。这满树的繁花，这梅与山茶，都是开在雪中的，作为背景的，是那作为直观地呈现着故园的败落的“倒塌的亭子”。在鲁迅笔下，除去他文风尚未成熟的早年，通常你很少能看到如浪漫主义文学那样的抒情和描绘。对那种女性的、轻逸的文风，鲁迅似乎本能地就有一种反感。相较春花秋月，他更钟情冬天和黑夜。有时候，你甚至感觉他简直是有意地在疏远风雅、优美，疏远在别人本可以表现得轻松、自如的一切。雪中梅花，自然都是文人极爱描写的东西。但其意境，多偏于幽冷清寂和孤高自持。“免园标物序，惊世最是梅。衔霜当路发，眏雪似寒开。”(何逊)“数萼初含雪，孤标画本难。香中别有韵，清极不知寒”(崔道融)“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”(王安石)“万木冻欲折，孤根暖独回。前村深雪里，昨夜一枝开。”(齐己)“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”(林逋)“驿外断桥边，寂寞开无主。”(陆游)读过这许多名句，再来看，鲁迅笔下的梅花，所发现的就是全然不同的韵致。这里全然没有寂寞，更没有单调：雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。胡蝶确乎没有；蜜蜂是否来采山茶花和梅花的蜜，我可记不真切了。但我的眼前仿佛看见冬花开在雪野中，有许多蜜蜂们忙碌地飞着，也听得他们嗡嗡地闹着。如此艳丽鲜明、生趣盎然的，还是冬天吗？这番热闹的景象全然打破了古典诗情所创设的诸般境界。这里同样混融着事实与虚构，经验与想象，艺术与实境。鲁迅笔下的江南雪中、雪后，是一片热烈、欢乐的世界。萧军回忆自己在吉林当兵时遇到徐玉诺，对方一边和他谈着什么是好诗，一边突然拿起他新买来放在桌上还未打开的《野草》，“用另一只手‘啪’一声打了一下那封面，斩然地说：‘……这才是真正的诗！尽管它是用散文写的，它不押韵、不分行……但它是真正的诗啊！’”[10]只有这种拍案惊奇式的称赏，或许才能传达出《野草》在中国诗歌的古今之变中真正的先锋意义。孩子们呵着冻得通红，像紫芽姜一般的小手，七八个一齐来塑雪罗汉。因为不成功，谁的父亲也来帮忙了。罗汉就塑得比孩子们高得多，虽然不过是上小下大的一堆，终于分不清是壶卢还是罗汉；然而很洁白，很明艳，以自身的滋润相粘结，整个地闪闪地生光。孩子们用龙眼核给他做眼珠，又从谁的母亲的脂粉奁中偷得胭脂来涂在嘴唇上。这回确是一个大阿罗汉了。他也就目光灼灼地嘴唇通红地坐在雪地里。第二天还有几个孩子来访问他；对了他拍手，点头，嘻笑。但他终于独自坐着了。晴天又来消释他的皮肤，寒夜又使他结一层冰，化作不透明的水晶模样；连续的晴天又使他成为不知道算什么，而嘴上的胭脂也褪尽了。这笔墨起先似乎是纯然写实的，然而到后来，却又似乎有点什么隐喻性的东西渗透了进来。这不也是某种人生故事吗？在看惯了“故乡黯黯锁玄云”式的鲁迅回乡印象后，再来看这样的充满人生欢趣，纯洁、明艳的影像，真能让人有耳目一新的快乐。这里显然浓缩了鲁迅童年生活最愉快的印象。鲁迅是喜欢下雪的。在一向习于孤寂枯燥生活的他，下雪带来的好像就是一个狂欢节。而在他的其他作品中，我们也可以屡屡看到这种对下雪天的期盼，以及对雪后儿童嬉欢景象的描写，心情之愉快，在惯以冷峻凝重见长的鲁迅作品，有如异数。譬如《故乡》中听闰土讲大雪后捉小鸟的描写，《从百草园到三味书屋》中期盼下雪和雪后捉小鸟体验的叙述，还有《孤独者》中下面这段文字：下了一天雪，到夜还没有止，屋外一切静极，静到要听出静的声音来。我在小小的灯火光中，闭目枯坐，如见雪花片片飘坠，来增补这一望无际的雪堆；故乡也准备过年了，人们忙得很；我自己还是一个儿童，在后园的平坦处和一伙小朋友塑雪罗汉。雪罗汉的眼睛是用两块小炭嵌出来的，颜色很黑……可以说，从童年起，等待下雪就是鲁迅对冬天的一种希冀。这盼望甚至到成年、到晚年，都不曾完全消失。1935年3月他致萧军、萧红信中说：“虽是江南，雪水也应该融流的，但不知怎的，去年竟没有下雪，这也并不是常有的事。”像只是顺口一提，然而所透露的“融流”期盼，同样似乎显露出他内心的某些温润的东西。《雪》的描写对象当然是雪，但文章开头却从热带的雨写起：“暖国的雨，向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花。博识的人们觉得他单调，他自己也以为不幸否耶？”“暖国”是哪里呢？自然是热带，不下雪的地方。《雪》写于1925年1月18日，其时鲁迅尚未有厦门、广州之行，但在知识中，他似乎已预见了热带的“单调”。就像一年半后，他从厦门写给韦素园、韦丛芜和李霁野的信里所写：“……此地初见虽然像有趣，而其实却很单调，永是这样的山，这样的海。便是天气，也永是这样暖和；树和花草，也永是这样开着，绿着。”[11]在他看来，无论是北国的雪，还是江南的雪，都是雨水的一种变形。然而在这变幻中，同样不只有自然的意义，而且映现出某种取向明确的人格隐喻：但是，朔方的雪花在纷飞之后，却永远如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上，就是这样。屋上的雪是早已就有消化了的，因为屋里居人的火的温热。别的，在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。这里“决不粘连”“永远如粉，如沙”，又如“包藏火焰的大雾”的“朔方的雪”意象，同样让人想起《在酒楼上》中的有关描写：“我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾。”如果说出现在小说中的话还只是一种客观比较，所流露的，不过是对江南之雪的某种喜爱的话，到《雪》中，同样的物象，显然已具有更强的象征意味。镜头和视野不断向上抬升，从屋上、地上、枯草上直升腾到空中，描写越来越神奇，境界越来越奇幻，越来越神秘，越来越具有某种类乎神话或神学的超越意味：在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。自然的物象已然直接幻化为生命精神的一种具形，然而，是赞美呢，还是哀悼？这自然也应让我们想到《祝福》的结尾，《在酒楼上》的结尾，《风筝》的结尾。从具体的、形而下的生活回忆，忽而上升到极深奥、玄秘、形而上的精神境界，在中国现代，这是唯鲁迅才具有的高超的思想与艺术能力。它所给予我们的，与其说是惊异，毋宁说是错愕，是错愕之后无以完结的怅惘和迷思。这起之于江南记忆的东西，但又远非对江南记忆本身的思索所可穷尽。四、百草园内外——童心与生趣中的成长1898年鲁迅离开家乡时才18岁，故乡留给他最明丽的印象之一，便是那些与童年或少年生活有关的内容。在鲁迅笔下，两次出现乐园、乐土表述，都和这样的生活印象有关。一次是在《从百草园到三味书屋》的开头：“我家的后面有一个很大的园，相传叫作百草园。……其中似乎确凿只有一些野草；但那时却是我的乐园。”另一次是在小说《社戏》中说到外祖母家所在的平桥村：“是一个离海边不远，极偏僻的，临河的小村庄；住户不满三十家，都种田，打鱼，只有一家很小的杂货店。但在我是乐土。”后一次虽是小说中的话，但透露的无疑也是作者的心理秘密。百草园的景象，在中国，大概是几乎所有上过学的人都熟悉的。首先是园中的花草：不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹；也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子(云雀)忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣；还有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会拍的一声，从后窍喷出一阵烟雾。何首乌藤和木莲藤缠络着，木莲有莲房一般的果实，何首乌有拥肿的根。有人说，何首乌根是有像人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起来，牵连不断地拔起来，也曾因此弄坏了泥墙，却从来没有见过有一块根像人样。如果不怕刺，还可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攒成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得远。这一些，已足以让所有的童心沉醉，更何况还有后面那些充满神奇色彩的传说：赤练蛇、美女蛇、老和尚以及他装有“飞蜈蚣”的神奇小盒子，还有盼望中的冬天下雪张罗捕鸟。这样的趣味，就是年龄稍大一点进入三味书屋之后也未稍减。江南文化的一个重要内容，就是它的园林。比起苏杭等地，绍兴的园林到现在似乎并无特别出名之处，但这里的确也曾有过明末祁彪佳倾注过毕生心血的寓园，以及更早的，就在周氏故宅不远的，附着了陆游、唐婉凄美爱情故事的沈园。然而，不说到鲁迅生活的时代，这些早已衰败残落，就是从他的意识看，似乎也从未注意及这些有着复杂文化附着的东西。百草园不过是故家旧宅中的一个寻常园子，“其中似乎确凿只有一些野草；但那时却是我的乐园”，对于这里的语义矛盾，此前我已有指出过其中所存在的价值对于事实的退让以及其在中国近代文化变迁中的意义[12]。这里要补充的是，这样的逻辑佯谬，除了显出同一事物在不同时空、视角中意义的差异，同时也最直接地反映了随着作者的生命成长而产生的深切的人生感伤内容。中国的私塾文化，自现代教育传入就备受批评。在意识层面，鲁迅也是这种教育的坚定批判者。然而，细看更具纪实性的三味书屋叙事，其中荡漾的，却更是童年记忆中的暖意：令人印象深刻的石桥、黑油竹门、牌匾，一只肥大的梅花鹿伏在古树下的画，和蔼方正质朴博学的先生，叫作“怪哉”的虫子，不知所云而又不无趣味的课文：“笑人齿缺曰狗窦大开”“厥土下上上错厥贡苞茅橘柚”……；令先生陶醉学生好奇的“极好文章”：“铁如意，指挥倜傥，一座皆惊呢——；金叵罗，颠倒淋漓噫，千杯未醉嗬——……”无不令读者欣然神往，更不要说课间的爬上花坛去折蜡梅花，在地上或桂花树上寻蝉蜕，捉了苍蝇喂蚂蚁，以及同学间的用“纸糊的盔甲套在指甲上做戏”，作者自己用纸蒙在小说的绣像上画画儿。比起今天备受应试教育摧残的儿童，童年的乐趣在这里似乎还有更多的保留。《风筝》里说：“游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使。”这认识不但来自对现代思想的了解，更植根于作者童年生命体验的最深处。这样的童年游戏的描写，在鲁迅笔下的反复出现，本身就构成了一个非常有意思的内容。童心、故乡、江南生活情趣，在这里全然融合成一。对这样的故乡的记忆，渗透在鲁迅生命的最深处。即便是在谈论最严肃最沉重的话题，一不小心，它也会跳了出来，给他的文章平添许多生动鲜明。比如写于1925年的《春末闲谈》，是表现鲁迅文明批判的最著名篇章之一，然而，在文章开头，我们首先看到的，却有这样一段描写：北京正是春末，也许我过于性急之故罢，觉着夏意了，于是突然记起故乡的细腰蜂。那时候大约是盛夏，青蝇密集在凉棚索子上，铁黑色的细腰蜂就在桑树间或墙角的蛛网左近往来飞行，有时衔一支小青虫去了，有时拉一个蜘蛛。青虫或蜘蛛先是抵抗着不肯去，但终于乏力，被衔着腾空而去了，坐了飞机似的。这段话在整篇文章结构中，不过是一个引子，所引出的当然是后面更具社会批判意义的沉重议论，但其中闪现出的故乡生活记忆与童心童趣，同样给人十分深刻的印象。从这里，我们不但可以看出童年鲁迅观察万事万物的那种极端的专注，也可看出由其观察的细腻和表现的生动如何赋予了日常生活以活泼的欢趣和卓越的艺术生命力。1934年的林语堂在创刊《人间世》杂志时，曾因提倡写性灵文章，“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”，引发了文坛一场不大不小的争论。所谓“苍蝇之微”，在当时是很被看作无聊文字的代表的。然而，若论现代文学中最善写苍蝇的人，却偏偏不得不推出思想最为深刻的周氏兄弟。不同在于，周作人的文字多偏于议论，而鲁迅善于从生活的观察中发现深刻的道理，这里所举不过一例。从百草园到三味书屋再到平桥村，伴随着生命的成长，也伴随着世界向他敞开更大的怀抱。平桥村的乐趣，首先在有了更多的玩伴。当然还有掘蚯蚓、钓虾、放牛一类农村孩子的游戏和劳作。当然，最动人的，还是围绕着闰土的一切。雪天沙地上捕鸟、海边捡贝壳、月夜看西瓜、角鸡、跳鱼儿、猹、好看的鸟毛……，《故乡》中的叙事者，一想到闰土，就想到这许多有趣的东西。而这一切在记忆中，最终凝定为这样一幅江南农村生活影像：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。从某种程度上看，《从百草园到三味书屋》或许是现代文学中唯一一篇真正做到了雅俗共赏、老少咸宜的文本，从幼儿园的孩子到耄耋老翁，不但都可以读懂它，而且都可以从中找到使之永不厌腻的乐趣。之所以如此，正因为它抓住了人生最根本的东西，最难舍弃的东西，这就是生命的伊甸园本身和它不可避免的丧失。1925年，针对当时正在流行的“到民间去”话语，鲁迅在《忽而想到·十一》中说：“儿时的钓游之地，当然很使人怀念的，何况在和大都会隔绝的城乡中，更可以暂息大半年来努力向上的疲劳呢。”[13]虽然在当时仍是别有怀抱的话，但也疑问地流露了他这种真切的人生体验。无论如何，点点滴滴渗出在他笔下的这类意象，不管是在小说中，在杂文里，都无一例外地构成了与他眼中那总体上显得灰暗的世界的最鲜明的对照，而于一种格外纯净、格外明亮的色泽中，彰显了生命和生活本身的美丽。五、夜航船上——走不出的江南故乡江南是水乡，越人以舟楫为车马。明末的绍兴人张岱曾经编辑过一本包罗万象的读物《夜航船》，以一种特殊的方式折射出水乡特有的文明；周作人有名文曰《乌篷船》，专写绍兴坐船水行的闲适情趣。鲁迅的江南记忆，当然也少不了航船，前引《好的故事》所展现的即是一面。同样精彩的，还有《社戏》中的这段描写：两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远的向船尾跑去了，但我却还以为船慢。他们换了四回手，渐望见依稀的赵庄，而且似乎听到歌吹了，还有几点火，料想便是戏台，但或者也许是渔火。那声音大概是横笛，宛转，悠扬，使我的心也沉静，然而又自失起来，觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里。这一段可以媲美契诃夫《草原》的景物描写，与前者一样透过童年目光的纯净与惊奇，诉说着世界在一个孩子眼中的展开与迷失。对于这段故事的后文，人们也都是熟悉的，远远地、有点缥缈地看戏台上人物的活动，厌倦后的返回，回程中上岸偷吃罗汉豆，以及次日六一公公莫名的感动与馈赠。所有的这一切都构成了最令人回味的水乡生活记忆。但最为隽永的，还要推《故乡》中下面这段叙述：我们的船向前走，两岸的青山在黄昏中，都装成了深黛颜色，连着退向船后梢去。宏儿和我靠着船窗，同看外面模糊的风景，他忽然问道：“大伯！我们什么时候回来？”“回来？你怎么还没有走就想回来了。”“可是，水生约我到他家玩去咧……”他睁着大的黑眼睛，痴痴的想。……我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路。不再是《好的故事》中印象派式的光影、色晕，出现在这里的，又是中国山水画式的浓墨淡彩。所有的这一切，都不可挽留，不可复现。生命的成长，必然地伴随着一次次的丧失。告别的仪式，或许自打一开始就编码在我们的生命里。然而这一切又是多么使人留恋！这也使人想起《从百草园到三味书屋》中间那满含怅惘的喟叹：“Ade，我的蟋蟀们！Ade，我的覆盆子们和木莲们！”才开始离开就想着回来，水流船动更像是一种人生的隐喻。静与动，童心与世故，出走与回归，其间的诗意蕴含与张力，比结尾想象中的沙地、圆月，以及那已成格言的“地上本没有路，走的人多了，也便成了路”，还更隽永，还更浓缩了作者有关故乡记忆与人生期待中的一切。像他的回乡小说中存在的离去—归来—现离去一样，鲁迅的江南记忆，始终镶嵌于一种失落—缅怀—幻灭的结构。其实，故乡记忆与童年经验从来都是浑然一体的。生命的航船一旦驶出，就很难真正回转出发的港湾。那个已被你抛到身后的故乡，从根本上是无从回归的；然而，又永远无从真正远离。1919年12年月，鲁迅从北京返回绍兴，卖掉祖屋，携家人迁居北京。还在年初的1月16日，他在致许寿裳的信中就说：“明年，在绍之屋为族人所迫，必须卖去，便拟挈眷居于北京，不复有越人安越之想。而近来与绍兴之感情亦日恶，殊不自至[知]其何故也。”[14]从童年起就怀有的对故乡的不良印象，由是加深。然而江南的印记，终究还是永远地镶嵌在他的生命里。包括这一次的回乡记忆，也如某种反复回放的影像，不断出现在他后来一系列的创作里。除了人们熟知的那些回乡小说，这里特别需要提到的，还有1932年，他书赠日本友人的《无题二首》。其一曰：故乡黯黯锁玄云，遥夜迢迢隔上春。岁暮何堪再惆怅，且持卮酒食河豚。其二曰：皓齿吴娃唱柳枝，酒阑人静暮春时。无端旧梦驱残醉，独对灯阴忆子规。前一首中的种种意象，从黯黯玄云到迢迢遥夜，从岁暮惆怅到卮酒河豚，无不使人联想到《故乡》《祝福》《在酒楼上》中的那些环境乃至心境描写：《故乡》中“苍黄”的天色，《祝福》中“灰白色的沉重的晚云”、心神不宁的除夕夜、福兴楼鱼翅的联想，《在酒楼上》中的喝酒聊天，等等。第二首一开始说到的歌女所唱的“柳枝”，在古代本就是惜别之曲，当然也兼有怀乡之意。所谓“上马不捉鞭，反折杨柳枝”(乐府《折杨柳歌辞》)，“年年柳色，灞陵伤别”(李白《忆秦娥》)，“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”(李白《春夜洛城闻笛》)，诉说的都是这样的情思。“子规”，即杜鹃鸟，相传为蜀帝杜宇亡魂所化，鸣声凄切，古人以为如“不如归去”。自古以来，更不知有多少诗人以之寄托乡思。所谓“断肠思故国，啼血溅芳枝”(李山甫《闻子规》)，“年年春恨化冤魂，血染枝红压叠繁”(吴融《秋闻子规》)，酒阑人散，春暮梦回。独对灯阴所忆的这子规声，吐诉出的难道不也是一种寻常被压抑着的乡思吗？1931年，面对着艰难的国内生活处境，鲁迅在写给李秉中的信里，曾经这样说：“生于此时此地，真如处荆棘中……时亦有意，去此危邦，而眷念旧乡，仍不能绝裾径去，野人怀土，小草恋山，亦可哀也。”这不分明就是《离骚》末尾的“仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”吗？这“旧乡”，虽非狭义的故乡，但若没有奠定了他最初生命根基的上述江南生活影像做背景，则一切仍将显得虚浮不定。一般而言，鲁迅的美学是克制的、凝练的，冷硬而又现代。不过在这凝重的、男性的外表之下，常有着奔涌的激情与热血。零零散散出现在他笔下的这些江南影像，不仅映现出了他心灵中最为明亮的一面，而且体现了他独有的对于人生的温柔与细腻。在意识的层面，鲁迅是反感伤的，然而，在他的生命深处仍然存在着挥之不去的感伤。通常情况下，鲁迅的笔墨都是冷峻的、克制的，然而一当触及他心灵中最温柔的那个部分，仍然会显得唯美而感伤，正是这两者之间的张力，构成了他的江南影像及其美学的根本。说到底，他所继承的，仍是屈原以来南方文化的深远血脉，故乡于他，永远有些挥拂不去的东西，使之心醉心伤。即便隐然，即便低微，我们仿佛从中仍能听到那跨越千年的吟唱：“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南！”［基金项目：本文系国家社科基金重点项目“中国现代民族文艺复兴思潮与现代文学研究”（项目编号：16AZW013）阶段性成果。］作者介绍：邵宁宁，杭州师范大学教授，兼任中国鲁迅研究会副会长，中国现代文学研究会理事等。主要从事中国现当代文学及古今文学通变研究。参考文献[1][2]徐震堮：《世说新语校笺》上，中华书局，1984年版，第81页，第82页。[3]徐坚等著：《初学记》上册，中华书局，1962年版，第188页。[4]汪曾祺：《〈知味集〉征稿小启》，《五味》，山东画报出版社，2005年版，第74页。[5]《周作人散文自选系列·雨天的书》，人民文学出版社，2020年版，第60页、第62页。[6]许广平：《鲁迅先生的日常生活——起居习惯及饮食嗜好等》，《十年携手共艰危》，河北教育出版社，2002年版，第88-89页。[7]鲁迅：《两地书·五十》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社，2005年版，第142页。[8]汪曾祺：《吃食和文学》，《知味集》，湖南文艺出版社，2017年版，第2页。[9]［法］普鲁斯特：《追忆似水年华·在斯万家那边》，李恒基、徐继曾译，译林出版社，2012年版，第49-50页。[10]萧军：《鲁迅给萧红萧军信简注释录》，金城出版社、西苑出版社，2011年版，第7-8页。[11]鲁迅：1926年10月4日《致韦素园、韦丛芜、李霁野》，《鲁迅全集》第11卷，第562页。[12]邵宁宁：《家园彷徨：〈憩园〉的启蒙精神与文化矛盾》，《中国现代文学研究丛刊》2004年第2期。[13]鲁迅：《华盖集·忽然想到（十一）》，《鲁迅全集》3卷，第100页。[14]鲁迅：1919年1月16日《致许寿裳》，《鲁迅全集》第11卷，第370页。*文章、图片、视频等素材源于网络，如有侵权，请及时与我们联系！我们一定妥善处理！

serious?）（3）游戏中的片段。这个游戏将电影文本世界中的虚构故事元素以隐蔽的方式嵌入到现实世界中，让玩家能够在现实生活中体验虚构世界的种种事件，这便是典型的ARG（Alternative

文魅、重构、演绎：论鲁迅经典文本的影像跨媒介叙事黎荔本文原刊于电影评介，2021年第3期文学之魅：经典文本的改编之困01“鲁迅式”的婉而多讽和简笔传神短篇小说以结构严谨、叙事洗练为主要特征，通过截取最有代表性的生活横断面，洞悉时代弊病和群体的精神困境，达到“一斑知全豹、一目传精神”的目的。鲁迅是中国现代文学的奠基性人物，他的短篇小说饱含着深广的忧愤和苦涩，通过纯熟的语言艺术进行民族性、整体性的剖析和体认。鲁迅的作品深掘于字句的锤炼精简，以寥寥数笔的“有限”展现思想容量的“无限”，并通过大量的留白和象征暗示引导读者进行生活的还原和想象。比如在作品《药》中对于看客的精准描摹：“几个人在他面前过去了……很像久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫取的光……只见许多古怪的人，三三两两，鬼似的在那里徘徊……”[1]还有以华老栓的视角叠加展现“看客的看客”形象，“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”[2]精简的文字形神兼备地具化了国民踮足伸颈、鉴赏革命者被宰割的“盛举”，看似漫不经意的勾勒，却达到了拍案叫绝的艺术效果。《阿Q正传》电影海报以“看”为人生乐事和人生幸事的众生形象，在鲁迅的作品中可谓俯拾皆是。《药》写出了革命先驱者慷慨就义，却被病态的国民从精神到肉体双重虐杀的悲哀，而《阿Q正传》中对于看客“饿狼形象”的描写，淋漓尽致地展现了愚民庸众的野兽本性——“永远记得那狼的眼睛，又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火，似乎远远的来穿透他的皮肉……不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉之外的东西，永是不远不近的跟他走。”[3]鲁迅擅长以冷峻的笔触和阴森恐惧的氛围营造，对冷漠的国民进行道德审判，并画龙点睛式地勾勒出国民精神的痼疾和灵魂的病态。悲戚中藏诙谐、婉约中含讥讽的语言风格，也对鲁迅作品的意蕴呈现起到了烘云托月的艺术效果，文简意深的艺术表达，寄托了作者的爱憎、忧愤和同情，使他的作品具有深邃的内涵和不朽的艺术生命力，而这些具有深层思想意蕴的片段却很难在影视图像中得以体现，这成为鲁迅经典文本影视改编的第一重困境。02典型人物的隐秘层次难以具象呈现通过简笔传神的文字对生活进行高度真实的凝练，恰恰是鲁迅作品集思想性、艺术性和战斗性的魅力所在。显然，这种极具个性的“鲁迅式”的书写方式，很难在影视创造中进行呈现，因为文学语言的层次性和凝练性，使其本身具有“言有尽而意无穷”的艺术特点，加之读者在阅读过程中会嵌入自身的理解和想象，所以，对文本的理解和阐释会产生“千人千面、万人万解”的多重解读视角，而电影作为一种视觉艺术的丰富呈现，在对文学名著的图像演绎中，需要对原著中典型人物和典型环境进行视觉具象，而电影的拍摄、剪辑等一系列制作过程都带有强烈的主观性，所以，即使声称“忠实于原著”的影视作品，其实也只是忠于创作者本身对原著的理解和阐释。对于鲁迅的短篇小说而言，主题意蕴的复杂多重和典型人物的丰富层次，才是其作品呈现无限意味的根本所在。还以“看客”的“看”为例。纵观鲁迅的短篇小说，对于“看客”的展现可以分成三个层次，第一层是只以单一麻木的感官动作“看”为主，例如作品《药》中，“合作一堆，潮一般向前赶”并且“突然立住，簇成一个半圆”的闲“看”者；还有《示众》中，“一个瘦子张大嘴，像一条死鲈鱼”“睁起了眼睛看定他”的无聊看客等等；第二层是以“鉴赏”为乐事，并靠此续存生命的帮闲者，比如《阿Q正传》中“他们多半不满足，以为枪毙并无杀头这般好看……游了那么久的街，竟没有唱一句戏：他们白跟一趟了”；还有《祝福》中，面对祥林嫂的痛苦，大家“便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事……叹息一番，满足的去了”等；第三层则是以“笑”和“议”为利刃，咀嚼他人痛苦的帮凶型看客，比如《孔乙己》中，咸亨酒店里既昏昧又擅于愚弄他人的嘲笑者，“孔乙己，你当真认识字么？”“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”“要是不偷，怎么会打断腿?”由此可以看出，鲁迅作品中的第三种看客，在影视作品进行具象表达时是最容易描摹的，但是要演员通过情绪的外化，准确地表达前两种看客形象，并巧妙地拨动受众的感知神经，显然是力所不及的，而在鲁迅的作品中，恰恰也是前两种看客形象，最能表达国民沉淀于精神骨髓里的愚昧和疮痍。03文本意蕴的广阔深邃无法视觉外化受古典文学和西方著作的影响，使得鲁迅短篇小说的结构技巧和表现手法呈现复杂多变的形态，以故事的结构和切割为辅，开掘人物的内心世界为主进行叙事，是鲁迅作品的一大特点，并通过淡化情节、注重细节和刻意打乱完整的线性叙事，引导读者去思考作品背后的深厚主题和无限容量。比如在作品《祝福》中，夫死子殇的祥林嫂重回鲁镇，此时鲁迅以颇具深意的“大家仍然叫她祥林嫂”10个字独立成段，第二任夫婿已亡，大家却仍然还以她的第一任丈夫祥林为号，条件反射式的称呼暗喻荒谬野蛮的夫权逻辑，已经泥古不化在包括祥林嫂在内的一切国民心中。而且祥林嫂的精神恐怖和真正导致祥林嫂死亡的，也不单单是顽固荒诞的封建礼教，而是大家脑海里潜意识的神圣观念在平静地“吃人”，或者可以说是祥林嫂对于观念的认可，导致她自己“杀死”了自己，即祥林嫂也是凶手中的一员。对此，孙绍振教授在《礼教的三重矛盾和悲剧的四层深刻》中如此阐释：“荒谬野蛮的观念已经深入到被压迫者的潜意识里，到骨头里去了，荒谬到感觉不到荒谬了。”[4]所以对于一个生命的消逝，鲁镇的人依然沉浸在祝福的欢声笑语中，连“天地众圣歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚”。由此可以看出，堪称作品题眼的一句话被赋予了隐秘幽深的主题意蕴，这也正是鲁迅作品历久弥新的价值所在。显然，如此广阔深邃的文本意蕴，是无法通过影视作品的视觉具象和情绪外化进行全面呈现的，这便促使改编者只能从叙事视角、情节扩充和意识形态中进行加减法选择。

经典庚续01跨媒介研究的理论建构(一)数字融合语境和文本互涉理论当前的媒介生态启发了我们新的研究视角，力图打破不同艺术门类之间的界域，不再单纯依据艺术媒介的具体物质形态作为学科界限和思维疆界。“由于

物喜，以及众生之哀——张忌小说《南货店》汪广松本文原刊于《上海文化》2021年09期01对一个当代作家及其作品的评论是一件危险的工作，我们必须警惕当下的判断随时可能被推翻。这种危险伴随始终，它需要信任来保驾护航。在一部经典作品中，我们通常可以放心托付自己的思想与情感，行止坦荡，尽管这种经典也会在变化当中；然而面对一部未经时间考验的当代作品，我们能做的也许就是摸着石头过河。同时，我们也需要抵制这样一种诱惑：即正在进行评论（或者检验）的作品会成为时间的宠儿，有朝一日进化成容得下所有赞美和批评的经典。张忌的长篇小说《南货店》，首先能够让人产生信任的是它的文学性。当代写作的内容与形式日益丰富，但并不意味着文学性的丰盈，恰恰相反，貌似繁荣的各种写作背后，是文学性的不断贫乏，乃至丧失。言而无文则行之不远，一部小说完成也许只是一个物理现象，未必会成为文学事件。这种文学性是一个总体的东西，它表现在语言、叙事、结构、细节、人物塑造、环境描写、情感与思想、象征意味、风格与传统等等方面，不一定要面面俱到，但又由各个分部有机形成，它要求写作者以文学本来的方式回归文学，以热爱文学的初衷回归文学。《南货店》的语言清爽、简洁，是一种中国古典式而非西化的语言。张忌在介绍南货店时写道：

Filmic）理解为一种深度意义背叛其表面意义的跨媒介的审美现代性特点。电影性，在巴特看来，是不断试图对不可言说之物进行表现的过程，也是语言发现自身不足于表意，而逐渐让位于其他表意方式的过程。[6]

（1）：93-100.［6］刘俊.极致的真实：传媒艺术的核心性美学特征与文化困境［J］.深圳大学学报（人文社会科学版），2017，（5）：148-157.［7］Popper，Frank.From

年.灵气复苏流小说《大王饶命》也在故事初期将升级体系交代清楚:七团星云,每团星云有七颗主星，点亮七颗主星即可破开星云,得到实力提升。向上滑动阅览［参考文献］［１］黎杨全，李璐．网络小说

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