生活政治中的女性自我认同 ———论张爱玲的小说《传奇》
生活政治中的女性自我认同
———论张爱玲的小说《传奇》
作者简介：凌逾(1973-)，女，广东梅州人，华南师范大学人文学院中文系讲师。
摘 要:定位张爱玲的小说《传奇》的题材于生活政治范畴,意在拨开解放政治系统下主流批评模式的浓雾,立足文学性,寻找其在小说历史的连续性中的新发现。张爱玲的创作从生活政治题材发现了人类生存的共同性;在生活政治认同与女性自我认同的相得中,以参差对照美学观照笔下女性的自觉的、庸俗的、迷失的自我认同。其远离男性话语,面向生活政治领域,开创了与女权主义不同的道路,发展了女性视角。
关键词:《传奇》;生活政治;自我认同;女性主义
中图分类号:I24; I209 文献标识码:A
文章编号:1000- 5455(2002)05- 0067- 08
小说的延续不是因为作品的增加,而是“发现”的连续不断。张爱玲的小说《传奇》(《张爱玲文集》,安徽文艺出版社1992年版)在国内接受场中黯然失色与海外接受场中光彩无比的歧异源于立场问题:是立于解放政治还是生活政治的角度。本文意在立足文本,立足“文学性”,谋求主流与文本边缘的拆解,辟出一块放置张爱玲文本的生活政治领地,寻找其在小说连续性中的特异发现。
一、《传奇》的生活政治题材
剖析理解张爱玲现象,可以借助英国学者安东尼·吉登斯著作《现代性与自我认同》的两概念:一是解放政治,即从剥削、不平等或压迫中解放出来的政治追求;一是生活政治,指关注个体和集体水平上人类的自我实现,为生活方式的政治。现代社会的人开始真正关心自己的生存环境,通过人的反思性,生活政治代替了解放政治。虽然“解放”把人的世界和关系还给人自己,且这启蒙运动的普遍律令成为生活政治出现的条件,但生活政治除了指解放政治中的“国家政府领域中的决策过程”,还兼指“用以解决趣味对立和价值观抵触上的争论和冲突的任何决策方式”,因此生活政治的内涵与外延大于解放政治。
解放政治面向严肃系统的逻辑所能裁判的黑白分明世界,消解属于文学领地的“模棱两可、矛盾、悖论”等概念,为正统主流文学所青睐。然而占据核心位置的民族国家和政府机构,并不能有效对生活政治的争论加以仲裁而成为社会决策。所谓清官难断家务事,日常世界充满风险性交易,人与人勾心斗角妄图取得统治地位成为永恒的生活政治。张爱玲《传奇》正是以生活政治为题材,发现了人类的共同性。张爱玲批评“弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面,而忽视人生安稳的一面”。“飞扬”与“安稳”正是特定时代的超人气与平缓朴素的日常生活的关系,即解放政治与生活政治的关系。这契合于梁实秋的观点:资本家和劳动者都能感到生老病死的无常,有爱的要求、怜悯恐怖的情绪、企求身心的愉快,文学就是表现这最基本人性的艺术。以个人与日常为视点挖掘形而上层面的具有人类学普遍意义的困惑与矛盾的边缘次文化,也许比主流的首文化更多点通常人生的回声。正如生活政治逼迫我们提出为现代性制度排斥的存在性问题,文学历史同样地逼迫我们提出为主流文化排斥的张爱玲现象。
张爱玲的写作态势无疑得了“高峰断崖”的《红楼梦》真传。小说创作有奇、正、凡的分野:“正”乃攸关天下存亡、朝代兴替,是修齐治国、内圣外王的信仰与规范,从属于解放政治,连结中国知识分子启示真理与改造社会的两大主题。“奇”意味着一种对于正统雅文化的经验常识系统之外的“新异”领域的遐想或幻想,跨越既成经验的想象游戏,如唐传奇、明传奇与西文的浪漫故事,romance、marvelous、exotic、fantastic等。奇正之间,其实还存在大片椒盐式的灰色地带,即“凡”:一般只在传统文人的人文理想与社会现实严重对立,社会成为人性的樊笼并退而求“解放自己”的状态时,日常生活才呈示诗性内涵,衔接老庄学派的精神源头,“羁鸟归倦林,池鱼跃故渊”。小说人物塑造的历史演变也经历了英雄化或魔化———凡化———变形化的过程。《红楼梦》反映生活政治,凡化人物,如王国维所云:以生活为炉,以苦痛为炭,而铸其解脱之鼎,所有闲人雅事啼笑忧欢,到头来都是一场空,把握了宇宙人生的本来性质。张爱玲也同样把握了人性觉醒的反英雄化的历史进程,承续中断的人物凡化历史,甚至趋向于“变形化”,她认为凡人比英雄更能代表这时代的总量,意在从日常生活“几乎无事”的悲剧中把握人性深处不可测的地方。她接续了鲁迅的关注日常、解剖国民劣根性的精神,但不继承鲁迅的政治道德情感。张爱玲说“在世人对柴米油盐、吃穿用度中微末的喜怒哀乐、酸甜苦辣的执著,实有着寻常人生的如泣如诉的庄严”。她采取“大大小小前前后后,碟儿碗儿一一记之”手法,将小说落实在以家庭为轴心的日常中,极其细腻的生活临场感体现了小说是综合的生活概括的美学。自曹雪芹至张爱玲,都深知小说乃故事,故大道大理不可说、不必说,而要“说人家所要说的,说人家所要听的”;都深知通俗小说的常规———戏剧性,戏剧就是冲突、磨难和麻烦。可见,张爱玲在媚俗、通俗、脱俗之间行走得轻松自如。
值得注意的是西方现代经典小说《尤利西斯》亦选取生活政治题材,叙述1904年6月16日发生在都柏林的平常事,成为对荷马史诗英雄故事的滑稽模仿。帝王英雄易换与夺取领地的权利已不再引起人们的激情,令人震动的戏剧特性是普通人全力以赴地要求公正地评价自己所带来的后果;以及把人从所选择的在这个世界的自我形象拉开来时所包含的灾难。张爱玲了悟这具有启示性的新悲剧观。
张爱玲有意淡化与解放政治有关的因素,作品“眼界小,然而没有时间性、地方性,所以是世界的,永久的” 。如《倾城之恋》写到香港战争,却有意避免指明交战双方和战争的性质。如《封锁》不提在什么背景下实施封锁的,具有寓言性质,开头劈首一句“开电车的人开电车”,淡而有味,主谓重复表明了一种颠扑不破的东西,属于“各归各位”的人类生活的常态。“抽长了,又缩短了;抽长了,又缩短了”,“没有完,没有完,然而他不疯”,贫乏冗长的日常生存状态封锁了麻木得一无所知的人们。“封锁了。摇铃了。… …切断了时间与空间”。“封锁”成为一个与日常生活失去关联的突然凸现出来的真空状态,敲碎了庸常底子的轨迹,造成了“陌生化”的效果。在封锁的非常态下,孤岛一如特区有其特殊的政策与需要,男女主人公突然发现了自己的缺乏与需要:宗帧的“老实人”的缺乏,翠远的“好人”的缺乏,“真实的生命就像《圣经》经过无数种语言最终译成了上海话般令人隔膜”。经过近半个篇幅的心理剖析、铺陈酝酿,非常态境况下的人物渐渐发酵变形:原先“牙膏般没款式”的翠远被发现了丰韵,在宗帧的眼中“像一朵淡淡几笔的白描牡丹花,额角上两三根吹乱的短发便是风中的花蕊”,宗帧也成了单纯的男子。爱的时机在于真实感受生活的时空。“一刻钟情”的激情梦想反抗着常规的种种框框。但如果以为这仅仅是艳情的偷欢故事,那就大错特错了。张爱玲的浪漫传奇从来就是一个假象,如《花凋》按传奇写是爱的一方得了绝症、一方苦苦相守的缠绵浪漫,但其实全不这样,所谓人见人爱的水晶人儿郑川嫦在死前几乎人见人厌,高贵华美的情感早已从经年拖累的琐碎忙碌中不留痕迹地溜走。传奇是“只活那么一刹那”的,终究要破灭回到永恒而在的庸常日子。就像“妇女解放”只在非常态时提出,常态时又像“乌壳虫”般“爬回窠里去了”。作者辛辣笔墨所到之处成反讽:翠远、宗帧的激情不过是对象缺席的想象独语。宗帧为躲避亲戚而被迫调情的心不在焉话语,使翠远觉得他是“一个真的人”;而当亲戚走避后,宗帧却在“她颈子上一粒小小的像指甲刻的印子的棕色痣”的刺激下开始了正式调情;接下来,翠远对宗帧无话找话的搭讪以为是有意的奉承,对宗帧的挪走手臂以为是她“端凝的人格潜移默化所致”;翠远沉湎于激情的想象中,忘记了观察宗帧在装扮可怜角色时的“万分为难”,而轻易地表示了“充分了解”;“他们恋爱着了… …无休无歇的话,可她并不嫌烦”,爱情戏剧在滑稽模仿中进行。封锁的“切断、停顿”效果却造成了“一切再也不会这样自然”的感觉。然而真得到了爱情吗?翠远永远不会知道宗帧迫于“调情”的真相。她最终知道的只是回复正常时空后冷冰冰的现实———“封锁期间的一切,等于没有发生,整个的上海打了一个盹,做了个不近情理的梦。”真相流失一在于语言能指与所指对应关系的错位,语言掩盖了思想;一在于语言缺乏旁证,如吕宗帧对自身状况的描述的可靠性无从推断,他的历史事实上部分地变成一个模糊、残缺而空洞的能指背景。作品无意地暗示了人类追索他人真实意义的企图,面临的绝望与失落。《封锁》阐释了“人生的常态就是对人生真相的封锁,封锁因此成为人的处境的象征” ,封锁中的人性是开放的,封锁反而使人的自然欲望得以释放,即人性与处境的悖逆的隐喻。张爱玲是厌弃确定性的作家,其作品的结尾大多也是没有归宿的反高潮。“小说家的才智正在于确定性的缺乏,他们萦绕脑际的念头是把一切肯定变换成疑问… …小说的某种功能就是让人发现事物的模糊性,描绘世界的本来面目,即谜和悖论”。因此,《封锁》的寓意变得似是而非,“封锁”不尽,成为开放式的随时等待重新读解的谜一样的世界。
张爱玲主张创作离开记述小我与大我斗争的合理化历史,“革命是要使无产阶级归于人的生活,资产阶级归于人的生活。革命必通过政治竞争改造经济制度,制度腐败了,人是从生活的不可忍受里去懂得制度的不可忍受的”。其与左倾文学的比照耐人寻味。左倾文学强调人性畸变的外在因素———阶级压迫、封建制度的作用,归结于解放政治范畴。人物往往在男为英雄豪杰或奸雄敌人;在女为革命志士贤母德妇,或尤物妖孽祸国殃民,黑白分明。如丁玲1930年后由早期的《梦珂》、《沙菲女士的日记》大胆以女性观点探索生命意义的自我主义者变为无产阶级作家,由自我认同趋向社会认同。如其小说《水》出现成群成伙的难民、贫农、压迫者和被压迫者,却不但没有个人生活的干骼,就连个性的人物也没有, 人性因素只在有利于集体的情况下才被照顾考虑,成为“集体之无个性的一般化” 。张爱玲清楚群众乃是平常人,一下走到感情的尖端并不是他们的本色,应是日常的生活感情使他们在面对毁灭能活下去。而丁玲说“作家是政治化的人”,她虽认识到要深入生活以防止迷信和写作上的“公式化”,但仍相信文学必定要附属于某种事业, 丧失了文学自身独立性的结果是文学的“清客化”或“商品化”,因强烈的宣传目的成为当下文学。艺术的敌人向来就是市侩的道德说教和功利主义,文学的历史如大浪淘沙。但是另一左翼作家萧红的创作却很特别,正如鲁迅在公认为表现民族危亡与抗争的《生死场》的序中说:对于生的坚强和死的挣扎,恐怕也确是大背训政之道的。身负家仇国难的她,最后的创作《呼兰河传》远离了文学必须为抗战服务的解放政治口号,摈弃类型化观念化要求,渗透着生活政治认同,记下了萦绕于怀的幼年故事,作品透出鲜明的个性。萧红仍不失为清醒的创作者,知道不必强求,于此,萧、张之间有天才的丝丝相得之处。
张爱玲在《谈看书》中指出:“好的文艺里是非黑白不是没有,而是包含在整个的效果里不可分的”,正像生活政治本身兼容解放政治一样,并不泾渭分明。其后期的创作充满“你不找政治,政治要找上你”的荒诞,解放后创作《十八春》、《小艾》的真诚颂歌,到香港为生存写作命题作文《秧歌》、《赤地之恋》,大唱反调,卷入于解放政治是非,是其创作的滑铁卢阶段,更反证着其早期的《传奇》不直接摇旗呐喊地写革命,而从普通人的日常中了解时代的变更交替,坚持生活政治题材,因而具有常读常新的永久文学魅力。
二、《传奇》的生活政治认同与女性自我认同的相得
张爱玲认为人生安稳的一面有永恒意味,虽这安稳不久就要破坏一次。它存在于一切时代,是人的神性,也可以说是妇人性。女人不是神性化母爱的化身,也不是衣袂飘飘的仙女,她代表了生老病死、四季循回,代表了现世的人间味。所以她对女人角色的认同某种意义上也正是对生活政治的认同。而生活政治的实质问题,与自我认同的存在维度相联结,所谓自我认同是个体依据其经历所反思性地理解到的自我,是从无组织的紊乱中将动机欲望和理想现实等条件统而合之,摆脱权威引导和随波逐流,自行追寻前进方向。爱理克逊认为“认同”就是回答“我是谁”的问题。
张爱玲把女性放回现实生活话题,不同于五四文学的女性形象或是被拯救被启蒙对象,或是协助男主人公平衡精神危机的媒介,注重飞扬一面而女性自身的心理欲求却被忽视,如丁玲的《田家冲》通过农家女孩视角描写女共产党员的革命,神秘崇高却落不回人间。而张爱玲述写女人自囿堕落的故事,解构五四女作家笔下“慈母”形象,成为对文坛主流的挑战补充。另外左倾文学强调人性畸变的“外在敌人”:如曹禺的《日出》,将陈白露自杀的悲剧归罪于“损不足而奉有余”的社会;如丁玲的《我在霞村的日子》,将女性苦难的解脱之道定为送往革命区,似乎从此人生的种种麻烦不再。而张爱玲不否认人性的社会背景,但更注重人性畸变的内在因素,弃绝善与恶、灵与肉斩钉截铁冲突的古典写法,创造性地采取”葱绿配桃红”的叠合歧出、对映互涉的参差对照美学,观照笔下女性的各类自我认同。
(一)自觉的自我认同。
张爱玲16岁创作的《霸王别姬》,对传奇进行了颠覆性改写,改写歌颂男英雄“生当为人杰,死亦为鬼雄”式的豪迈且以受宠女人的殉情映衬其气概与魅力的故事模式,而从女性视角出发,将虞姬月亮般影从的迷失自我的“昏着的睡着的”形象转变为“醒着的喊着的”的形象,醒悟“她仅仅是他高吭的英雄的呼啸的一个微弱的回声”。16岁的女孩张爱玲像60岁的老妇阅尽人间沧桑,看破女人必须做男人的坠饰与殉葬品的不公正的现实,看破显赫皇宫、滚滚红尘中的只是女人永恒的悲凉。随着英雄的成功,虞姬将得到满足女人虚荣的生命最高冠冕———“贵人”的封号,然而这却是怎样“一个终身监禁的处分”,只要依附于男人的地位不变,她就难逃美人迟暮,“成为一个被蚀的明月”遭人遗弃的命运。作品浓墨重彩抒写虞姬之死,突出其自觉意识觉醒和自我选择的心理历程。虞姬临死前吐出了一句霸王不懂的话:“我比较喜欢这样的收梢”。与其色衰爱弛作为收场,不如以爱的巅峰为收梢。如果女人只能是月亮,她愿天空中只有太阳和月亮,而没有“其他数不清的灿烂的流星”,因为爱是自私的。她是不愿意他的壮志成功,惊世骇俗。霸王必败,虞姬必死,“败将对哀女”而非“英雄对美人”,爱情在“悲凉”而非“壮烈”之死中永生。弃“力的成分”取“美的成分”,壮与悲俱在的“苍凉”启发性大于刺激性,给人“更深的回味”。然而霸王永远不会了解虞姬的心,倒是虞姬第一次也是最后一次知道那英雄的叛徒也是会流泪的动物,连带着隐含了对整个“解放政治”的怀疑、不确定。当虞姬反省到她一直“为了他的壮志而活着”,张爱玲已经将苏醒的、独立的女性意识借尸还魂于虞姬身上。如箴言所云:浪漫的爱情以难以言表的方式包含通向自我认同的钥匙,通向发现自身和内在存在的钥匙。张爱玲认为“人在恋爱时是比在战争或革命的时候更素朴,也更放恣的”,“真的革命与革命的战争在情调上我想应当和恋爱是近亲,和恋爱一样是放恣,渗透于人生的全面,而对于自己是和谐的” 。这作品与《天才梦》一样先知先觉地意识到了作为女性的独立抗争,成为作者青春激情的宣言。
如果说虞姬是作者少女式的浪漫主义的自觉自我认同形象,那么阿小则是在了解男人社会真相后,落回人间的自食其力的成人式的现实主义的自觉自我认同形象。《桂花蒸·阿小悲秋》依“三一律”叙述为洋人打工的佣人丁阿小一天的生活,形成了“对照”:贫富气度不成比例的对照———富人的吝啬小气与一无所有者令人吃惊的大度;性格的对照———玩世不恭与要强勤劳;婚姻的对照———阿小与其夫的婚姻、洋人哥儿达的鬼混,另外还与秀琴的婚姻、楼上新婚夫妇多方比较,经纬交错。但小说中洋人不是十恶不赦的大坏蛋、嗜血成性的资本家,阿小也不是革命家,既以主人为耻又要替主人争面子,“母性的卫护,坚决而厉害”。“阿小的个性遂如抽刀断水,显得暧昧,不易作阶级的界定”, 不是可以一眼看穿、一语道破的人物。她有她的道德准则,看不惯洋人的作派,看不惯楼下少爷吃了一地的柿子菱角杂物。对“脏”敏感,也敏感于道德败坏、淫乱污秽的世界,“人总是脏的,沾着人就沾着脏”。她有她的独立意识,是要强的女人,虽有男人也赛过没有,全靠自己,正如“小贩的歌,唱彻了一条街,一世界的烦扰都挑在他担上”。阔气的新婚夫妇的吵架映衬她有责任的未有僭越非分之想的姘居生活,阿小安于命运平淡无奇,自尊勤劳而不消沉,认真活命。活命,只不过是活命。她有她的烦恼,不全是豁然超然,还有不明不白的委屈:自己受欺负,儿子不争气,甚至天气也狠狠作弄人,冲掉了难得的情人相会,但也只“欲说还休,却道天凉好个秋”,剩了“悲秋”的哀叹。阿小是被上帝忘却的无数小人物中的一员,但在自食其力的苏州娘姨这里,张找到了认同的对象,孩提的张瑛蜕变为名作家张爱玲,在乱世中暂时有了一块安身立命之地。
(二)庸俗的自我认同。
白流苏是《倾城之恋》的女主人公,离婚住在娘家上海白公馆六亲无靠,受尽排挤之气,在“存在与自我认同”中挣扎,面对着建立新的自我感和认同感的任务,为能独自生活以及把握因离婚而获得的第二次机会而找寻独立性的其他意象和根基 。白流苏孤注一掷地甩脱忠孝节义的陈腐的道德观,点起意味宣战的蚊香,抢走本介绍给妹妹的有钱人范柳原,挣脱白公馆凝固的常态时间轨道,前往“新”城香港。开始个人生命的创造,启动了两人对爱情、婚姻不同期许的心理攻防战,经历一场场的舌战———针锋相对的高级调情,彼此以半真半假的方式表现吸引,为了在本人承担严肃责任之前探出对方是否承担,谁都不愿争先表露情感的程度,以便依据“最大利益原则”获得剥削别人的权利:如女子为经济利益而利用男人对她的感情;男人在性方面利用深爱自己的女孩子。接着是冷战———范柳原藉与萨黑夷妮公主厮混,疏远流苏激其醋意,正是“每个伴侣都用短暂撤退或分开的方法去检验对方对该关系的依赖性” ,欲擒故纵。但白流苏竟对一险招回到上海,似乎知道“代价高的财产是珍贵的”定律。于此张爱玲的高明不言而喻,她把爱情游戏中的种种小把戏淋漓尽致地演绎了一遍,微妙深刻远胜于心理学家。
其实,他们都是自私的男女,范柳原重视的是情欲,不露声色地将古诗中的“成说”即“结盟”改成了“相悦”,隐含只想恋爱逃避婚姻的一己之私;白流苏则看重婚姻形式,以求现世安稳,心灵不曾相通认知形成了参差对照。乱世中的凡夫俗子,无意于推动历史,要的只是个人此生此在的实存,“良人者所仰望而终身也”,企求“死生契阔,与子相悦。执子之手,与子偕老”。但这取自《楚辞·邶风·击鼓》的诗,表述的却是卫国人为平息陈宋两国纠纷而被征调南方打仗,久戍不归思念家室的情感,烽火恋情,浮生若梦,这是乱世人无法摆脱的无常感。“倾城”在“一顾倾人城,再顾倾人国”的典故中,本指女有美色,颠倒众生。后在父权制封建社会转化为另一女性定义:影射女色祸国殃民,“城”则是国家民族,文明兴废之所牵。在张爱玲这里传统的语义被转换成了写实的意义:“倾城”被作为个体生命时间的无端威胁介入白流苏与范柳原的关系,但它却使爱情游戏有了真情,推倒了由一己之私构筑的“心城”。
白流苏不同于曹七巧永恒禁锢在社会之塔,薇龙被蛇的诱惑缠绕,不及红、白玫瑰的文化教养,但是个力求把握自己的厉害女人;不同于霓喜的放荡,而是懂得进退兼顾把握婚姻;且因其有地母的根芽赢得范柳原的青睐。她为改变生活现状而走入大奇幻与大劫难,后走向平实生活,这是张爱玲最完满的传奇故事。相比之下,《封锁》中同样放逸的翠远“只是做了场梦”,简直不堪一提。但白流苏仍是可怜的女人,小说的基调在取材背景中体现出来:来自《诗经·柏舟》的“心之忧矣,如匪浣衣。静言思之,不能奋飞”,其实是“杂乱不洁,壅塞的忧伤”的悲哀呈现 ,最后一段的“成全”实为“所言非所指”的反讽。他们似乎得到了各自想要的东西,男人得到了尚存的美色,女人得到了房子,即经济来源和生活归宿等,交易尚属公平。但在步步为营的精刮试探谋划中爱意日渐消失,流苏看似赢了实却输了,要一具空壳,何如自造一座殿堂。战争毕竟不是生活的常态,停战后两人的日子却还很长,“他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听”———男人的本性难移,竟成为“不问也罢”作结的“苍凉故事”。流苏的出走没有任何新理想的诱惑,而是生的本能呼喊。战争洗礼并未将她感化成时代革命女性,同样也未使范柳原成为圣人,他们遭遇而不是参与了个体时间之外的集体时间,这是张爱玲与侧重表达集体感受民族意识的作家的区别。 战争破坏生活秩序,而时局再乱人还是要活下去。普通人是这时代的广大负荷者,他们平凡得与主宰社会的解放政治大事件不相干,这大概是张爱玲希望表达的一种“苍凉的启示”。
(三)迷失的自我认同。
《沉香屑·第一炉香》的薇龙因为家贫而求助于生活腐化的姑母梁太太,对姑母白送的金碧辉煌的衣服觉得“柔滑的软缎,像蓝色多瑙河,凉阴阴地匝着人,流遍了全身”,对姑母的老相好送上灿烁精光的金刚石镯子也未拒绝诱惑,“普通女孩子们所憧憬的一切都尝试到了,天下有这么便宜的事么?”退却?却如上了瘾般难以戒断,只有再蹈“婚姻为职业”的旧路,对纨绔男子乔琪虽渐渐明了其跷蹊行踪与不良本性,仍从谨慎暗恋到期待婚嫁,孤注一掷。从此她“不是替乔琪弄钱,就是替梁太太弄人”;可怜暗中还有更卑劣的圈套她并不知道。在快乐的湾仔游玩中,在那从事古老职业的女人的观照下,薇龙无意地清醒了:“她们是不得已,我是自愿的。”但这也只能导致自戕得更快一些。无奈的迷失,人受虚荣、情感的支配就如套了金箍咒般无法解脱。
《金锁记》的曹七巧这一人物如果按左倾文学观点,应写成宗法社会等级家庭的牺牲品,由此展露社会的黑暗腐朽,其解放之路是逃往革命区;如果按男权文本写来,则是荡妇恶母十恶不赦的女人。但张爱玲却在同情中揭示人性在日常家庭婚姻关系中扭曲与畸变的演化过程。曹七巧的悲剧从被其父亲“卖”给残废的姜家二少爷开始,所嫁非人、门不当户不对导致了无地位的扭曲。作品开篇从低下丫鬟的不屑之语侧面带出她的卑微、招人厌;并拿了三奶奶的新嫁映衬她的种种不堪;再加穷亲戚的到来,更是极尽其无势而无亲的孤凄形相。然而谁都不曾认真听过她的诉苦,就是私恋的三少爷也避之不及。要强的她认为只有金钱才能挽回人生的颓势,于是逼出了分家时“泼妇式”的强出头;于是七巧“耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上———玻璃匣子里蝴蝶的标本,鲜艳而凄怆”,成为生命力迷失的标志。金钱带来了名分上的荣耀,却使她与快乐幸福的距离愈加遥远。识破了因钱而来的三少爷,也消散了她对世界的最后一丝爱意。尝尽男人的出卖欺压导致了七巧残忍地牵扯着她的姜家子女做了陪葬品。在此张爱玲发现了男性文本中被隐的一种现象:女人的邪恶反证着男人的薄情残酷。在逼得人喘不过气的氛围中,作品最后透出光亮:当七巧风烛残年七窍生烟时,生命目的重现眼前,这就是希冀男性的“真心”,朝禄、玉根、少泉等与黄金权力无缘的庶民男性的名字,指出了另一种可能性,提出了拯救的途径。
三、对男权文化下的女性自我认同的思考与探索
小说以自己的逻辑方式一个接一个发现了存在的不同方面。 张爱玲比丁玲、萧红更远离男性话语,发展了女性视角,先知先觉地指出女性自身是阻碍自身发展、自我认同的主要因素,把女性主义看作是面向生活政治领域的。在张爱玲文本中男人只是解释对象而非解释视角,笔端烙着对遗少洋少的深深失望,认识到父系社会男人不仅操纵了政治、经济、法律等权利,而且拥有发号施令的话语权,按天生权力对女人实现精巧的“内部殖民”。正如鲁迅所云:一切国家一切宗教都有许多希奇古怪的规条,把女人看作不吉利的动物,威吓她,使她奴隶般地服从。妇女的不幸已经被道德化、制度化。现代社会女性生存的真相就是:男人窃喜于传统妇女自养或反过来“娜拉”倒能养活男子,但女子若想继续独立,那就被视为危险分子不允许了, 而且女子受到男子的教育,面临的依然是“贤妻良母”的社会角色,失败是一定的。《伤逝》塑造了“我是我自己的,谁也没有干涉我的权力”的新女性形象。然而什么是“我自己的”呢?又是没有所指的能指,没有内涵的空洞,仅停留在对父权的反判阶段,只会再次坠入“旧女性”的陷阱。
张爱玲气势冷竣地俯视笔下大多数的女性自我认同迷失者,她们兢兢业业地寻求社会认同,角色成为生命意志的吸血鬼,为了做人被迫融入物所严密管制的宇宙;将一生悲欢系于男人身上,男性的爱与不爱成为女性人生的直接导演;迷恋金钱成为职业结婚员,沦为商品。她知道对于被解放的妇女来说,走到社会场景中,所获得的认同是由男人的刻板印象所提供给她们的,现代文化并不满足她们基本的发展和充实作为人的潜能的需要。女性只有“认识你自己”之后,才可能更好地塑造自己,创造新的自我认同,信奉个人成长以抛弃女性的神秘来重新思考或重构过去,并且承担风险。《红玫瑰与白玫瑰》的娇蕊再婚后懂得了爱,学会了珍惜后说“除了男人之外总还有别的… …”已经是成熟地思考女性的价值地位了。《谈女人》中也遥相呼应地嘲讽女性取悦于男人的媚态,认为男人之外的追求该是女性的自尊自强。对此她身体力行,打破过去女性成为没有所指的空洞能指、没有话语权利的“沉默”状态,女性以思维、审美和话语主体身份出现。
作为女性的文本,张爱玲文中没有具有压迫性质的意识形态假设和虚构世界,没有救世主心态和解放妇女的呼吁呐喊,不喊意味另一不平等的女权主义;她洞见这些堂皇东西的效力,不如实在的自我行动。不同于历史中男性对女性的置于对象化、客体化的审美地位解释,女性的内心体验描写缺乏旁证,如巴赫金的术语———“背对背说出”,张爱玲真实描写男权社会中女人生存的实态和对家族制度的怀疑,充满了女性特有的体验和感应。她摆出了女性世界的问题,并试图寻找答案。不同于西方女权文学不断向外扩展社会空间;张爱玲希冀由女性自身作出解放自身的彻底决断,优化自身内质,寻求自我认同,达到自我实现。更重要的是她认为好的作品里应当有男性美与女性美的调和,这正是张对男女互补的未来社会的预言和暗示。张爱玲以自身为底本,诉说人生的苍凉。她是坚定的自我实现者,她以自身为旗帜,寻求女性的自我认同。
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10.胡览乘:《张爱玲与左派》,收入《张爱玲与苏青》,安徽文艺出版社1994年版。
11.夏至清:《中国现代小说史》,传记文学社印行。
12.王蒙:《我心目中的丁玲》,《读书》1997年第2期。
13.《谈女人》,《天地》第6期(1944年3月),收入《流言》。
14.[美]爱理克逊:《童年与社会》,学林出版社1986年版。
15.水晶:《张爱玲的小说艺术》,大地出版社1973年版。
16.[美]彼得·布劳:《社会生活中的交换与权力》,华夏出版社1988年版。
17.《论写作》,《杂志》第13卷1期(1944年4月),收入《张看》。
18.黄修己主编:《张爱玲名作欣赏》,中国和平出版社1996年版。
19.米兰·昆德拉著,孟湄译:《小说的艺术》,文化生活译丛1992年版。
20.鲁迅:《南腔北调集·关于女人》,《鲁迅全集》,人民文学出版社1981年版。
21.茅盾:《茅盾杂文集》,三联书店1996年版。
收稿日期：2002年3月16日
发表期刊：华南师范大学学报(社会科学版)，2002年第5期
发表时间：2002年10月
【责任编辑:林利藩】
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