凌逾：女性主义建构与殖民都市百年史
女性主义建构与殖民都市百年史
———论施叔青的长篇小说《香港三部曲》
凌 逾
作者简介：凌逾,女,广州华南师范大学人文学院 中文系讲师
摘要： 本文意在分析施叔青的三部曲《香港三部曲》的文学史意义: 一是开创中国小说 “打造都市百年史”先河; 二是小说独特的构思创意,用象征串接妓女家族史和香港殖民百 年史,在性与政治中交汇城市历史与人物历史,运用象征最普遍最基本的四季循环的地母 精神的女性建构,融注城市现代化、欲望化、生活化的寓意,表现香港百年的屈辱事人史、 反抗血泪史和解构重建史,同时运用虚实相生法在史料与成像之间投入想象和智慧,在女 性主义建构与殖民主义理论的创作实践上留下了独特一笔。
关键词: 都市百年史; 女性主义; 后殖民主义; 虚实相生
中图分类号: I207·4 文章标识码: A 文章编号: 1008-0163( 2003) 4-0030-06
施树青
都市百年史,一块新鲜诱人的文学园地。中国小说虽说有不少为都市画像的作品: 如老舍的《四世同堂》、茅盾的《子夜》、穆时英的《上 海狐步舞》、周而复的《上海的早晨》、王安忆的《长恨歌》等等,但为都市立传的作品少见。香港,作为崛起于20世纪的中国版图上独一无二 的国际化大都市,其浓重的传奇色彩,引无数作家竞作传。如香港作家西西自称小说《飞毡》意在叙写香港的百年历史。但它是童话题材类创作。若论以写实为根基的全景式反映香港百年史的作品,则非施叔青的《香港三部曲》莫属。 施叔青游走于感性和理性、传统和现代、东方和西方之间,融汇女性主义和后殖民主义理论,纵剖香江历史,横切港人命运,重演从1894年开埠至1997 年回归的扰攘喧腾的百年史。从1990年至1998年,坚守寂寞八年完成作品,为其三十五年创作的高峰。大陆作家朱崇山创作的《风中灯》,虽说也写香港百年风云史, 但其写作时间为1996年, 比施叔青的创作晚六年。 所以打造都市百年史, 施叔青是拔头筹的第一 人。
一
为传奇城市香港立百年史传,千头万绪如 何下笔? 施叔青的小说开篇就是 1894 年“像雨 一样洒下”的惊心动魄的鼠疫,世界末日来临般 的民心大恐慌情景; 紧跟着浓墨重彩地铺排青 楼妓女黄得云的传奇家族史。作品竟然选取鼠 疫与妓女生涯这两件龌龊事情开启香港百年历史? 而且黄得云何能,其绮艳史与香港殖民兴衰史共相始终? 匪夷所思,闻所未闻。作者到底有什么开疆辟土、披荆斩棘的创新意图?
所有这些疑问可以归结为一点解答———作 品无处不在的“象征”。
三部曲的题名各有深意: 第一部为《她名叫蝴蝶》。十九世纪末,13 岁的东莞小农女黄得云被绑架至香港,经调教在摆花街伺候洋人,四 年后,香港突然爆发鼠疫,她意外成了洁净局代 理帮办亚当·史密斯的情妇,后又被抛弃。小说反仿张爱玲《倾城之恋》的白流苏与范柳原式的 因战乱倾城而成全婚姻的传奇,黄得云并未因 鼠疫而成全了婚姻。黄得云的精致而娇弱无力,如同香港地道的特产———“黄翅粉蝶”,它影 射着香港的形成。《她名叫蝴蝶》是一部屈辱妓 女史,但柔弱外表下的黄翅粉蝶,终将会“敢于挑战既定的命运,在历史的阴影里擎出一小片 亮光来”。
第二部《遍山洋紫荆》中的黄得云一片痴心 怀了洋人的骨肉却惨遭抛弃,投奔粤剧院的武 生姜侠魂未果,转而投靠通译屈亚炳。随后是 英人以武力强租新界,乡人为保卫土地殊死战斗,屈亚炳因投靠洋人成了家族罪人,他升职后 另娶小脚女人,黄得云只好做了典当业名人十 一姑的女佣,随后鬼使神差般地执掌了公兴押 的大权,因而发迹起来。《遍山洋紫荆》是一部 反抗血泪史。它以 1898 年英殖民者与清政府 签署《展拓香港界址专条》强行拓展新界事件为 中心,铺展香港社会生活多个侧翼的面。英国 人野心勃勃想用大炮轰开新界的门户,遭到公 民的强烈抵抗,献身的尸骨化作了红艳似血的 洋紫荆,成为香港的象征。
第三部《寂寞云园》,黄得云的曾孙女黄蝶 娘倒腾着筹划在电视里演绎曾祖母悲恨绵绵的 故事。渐渐发迹的黄得云摇身成为汇丰银行董 事西恩·洛修的情妇,跻身于上层名流,儿子黄 理查成为地产业的翘楚,孙子黄威廉则是香港 著名的大法官。而黄得云的半山毫宅“云园”, 将被拆除于香港经济腾飞的岁月。《寂寞云园》是一部解构史,寂寞的云园,无限繁华背后浮沉 闪烁着虚幻和寂寞,预示着殖民统治力量的衰颓。
《香港三部曲》以女性为主角,其女性建构 象征着地母精神与城市的欲望化。
艾略特认为“文明本身都是男人一手制造 的”,所以几乎每个有权势的圈子都是男子的集团[1 ] 。男性话语甚至霸占了历史典籍史传,如 西方历史长河小说多是男性建构的雄性史诗, 而且往往是上下三代家谱,外加孤臣孽子、烽火儿女。但施叔青却偏偏以无家妓女为家史开端,以堕落荒岛为世纪舞台,消解史传,消解男 性视野,消解权威中心。
可巧的是,张爱玲盛赞的奥涅尔“大神勃郎”的“地母”也是一个妓女: “一个强壮,安静,肉感,黄头发的女人,二十岁左右,皮肤鲜洁健 康,乳房丰满,胯骨夸大。她的动作迟慢,踏实, 懒洋洋地像一头兽。她的大眼睛像做梦一般反 映出深沉的天性的骚动。她嚼着口香糖,像一 条神圣的牛,忘却了时间,有它自身的永生的目的”。张爱玲将自己的文学归属于“神性”、“妇 人性”,认为“超人永远是个男人……而我们的 文明是男子的文明。 ……女人是最普遍的,基 本的,代表四季循环,土地,生老病死,饮食繁 殖。女人把人类飞越太空的灵智拴在踏实的根桩上”[2 ] 。
施叔青也塑造了自己的作为再生之神的地 母形象。她有意贴近自然和民生塑造一个雌性 城市,注重作为底色的过日子的平民生活。女性承担生活细节,因而也成为城市精神的代言人。恰如王安忆的小说《长恨歌》讲述“上海小姐”王绮瑶憔悴陨落故事,同样将城市历史与女性历史紧密关联,幻化出历史难以言明的细节。 妓女黄得云虽有些传奇性经历,也不过普通百姓而已。黄得云代表着最普遍基本的四季循环的地母精神。
施叔青有意塑造了一个欲望城市———城市 是人类欲望的象征,是人类欲望的结果。香港的历史到底由谁建就?“城市”若从政治经济文化中心看是雄性世界,所以历史典籍的如喙巨笔勾勒的往往是权力话语的大事件、英雄豪侠或奸臣匪贼的大人物。而施叔青的小说反其道而行之,着力挖掘历史空白点,在语焉不详、含混模糊、欲盖弥彰之处,甚至在不言之处或难言之处,发掘历史真实的运作痕迹,重新书写当时的历史真实[3] 。经过小说的考古创造,我们窥探到了历史的另一面,隐秘的故事被推上了台面。本来香港著名大法官黄威廉的祖母黄得云的历史让人开不得口,谁也不得而知。作者却将秘史示人,似乎故意要跟正经的历史典籍开玩笑,就像人类的遗忘与记忆规则———“此人深刻记忆的,他人着意遗忘”。小说成为活化个体生活与人物质感的酿造场,像三棱镜过滤聚焦、 以一当十成为社会生活的聚光缩影。如施叔青 在虚构黄得云故事的同时,穿插了一段史实: 石 塘咀于 1903 年完成填海造地工程,政府出绝招以妓寨、酒楼来繁荣这无人开发的新土地,使之 成为冠盖往来、夜夜笙歌的繁华地———“塘西风月”( 2: 194)。这正说明城市繁荣的历史一样让人开不得口。斯宾格勒说: 城市的两个特征就 是平地上堆起一堆石头和一堆人。人是自然之 子; 而城市,是人造自然的顶峰代表。《香港三 部曲》上演的正是人与城市的矛盾,自然与社会 本能的共存冲突。香港之城成为人类焦虑的象 征,融注着城市现代化、欲望化、生活化的象征。
作者用象征的金针,融汇女性主义理论和 后殖民主义理论,串接妓女家族史和香港殖民 百年史,找到了城市历史与人物历史的交汇点: 性与政治[4 ] 。“性”寓含“政治”,“政治”指人类 某一集团支配另一集团的具有权力结构的关系 和组合,本质是权力。马克思·韦伯说,两性之 间的关系也是一种支配和从属的关系。男人按 天生的权力对女人实施支配,实现精巧的“内部 殖民”,不择手段地确保女性的依赖和驯服,因 此女性成为男性控制———性压迫的牺牲品。民 族之间的关系也是一种政治关系,所以,民族问 题可以用“性”加以表现。而最方便讲述“性” 的载体无疑是妓女。黄得云的身体是其生存的 本钱与方式,正所谓: 女人的阶级是容貌。因此,“性”在《香港三部曲》成为殖民政治的象征: 殖民与被殖民的权力纠葛、西方与东方的矛盾对立、男性与女性的欲望斗争,二元对立,在小 说中此消彼长。
第一部黄得云被洋情人亚当·史密斯贱视 唾骂、肆意发泄: “他冰冷的双手掐入粉蝶的颈 后,连人带衣拎了起来,抛到床上。他粗暴的把蝴蝶压在下面,以统治者的姿态骑着她。他掀 住纤细如瓷瓶的脖子,折断一样拗过去。恨不 得一并扯裂两只黄色的翅膀,开膛剖腹,让她死 在我的下面。看我毁了你,毁了你。你是我廉价豢养的女人,黄皮肤的女人,生来等着被我驾御统治、惟命是从的女人。我是你的神,从天主 堂十字架尖顶走下来的白色的神”( 1: 244)。“最后一夜,史密斯满口酒臭骂她是黄色婊子,一边 向她的脸吐口水轻蔑她———比妓女还不如的那个她最最想忘记的耻辱的一夜,他在她的腹中留下了生命”[5 ]（1：180）。
一方是冷若冰霜的怨毒暴虐,一方是奴颜 婢膝的逆来顺受,亚当最终抛弃黄得云,根源于 彼此的主奴式(宗主国与殖民地)的不平等关 系。性与暴力相连,“女性和东方”被定义为受 贱视的他者和边缘身份。少女黄得云的被绑架 转卖寓含着香港的被侵占被掳掠的历史。而这段露水姻缘,黄氏无力对抗命运的屈辱事人,成 为香港开埠初期的被殖民的象征。同时,西洋 “亚当”与中国“女娲”结合繁衍后代的故事原 型,也象征了香港被西方社会殖民后形成的奇 特的华洋杂处、中西合璧文化特点。
但在第三部,黄得云的另一个洋男人西恩· 修洛却因性无能而依赖其抚慰他的孤寂。黄得 云反客为主的支配权,象征了对殖民的颠覆,预 示着殖民主义从海盗式的巧取豪夺到绅士式的 温文无奈的没落信息: “西方的恩泽休了。 ”黄得 云们的不幸,奠定了殖民统治的辉煌; 而黄得云 的后代达到辉煌顶点时,殖民统治进入末途,表 明殖民的历史恰似一场过眼烟云。
第三世界女性往往被当作团体和范畴自动地定义为: 宗教的(不进步)、家庭本位的(传统 的)、法律上不成熟的(仍没有意识到自己的权 利)、文盲的(无知)、居家的(落后)、有时是革命的(她们的国家正处于战争状态,她们必须斗争)。但施叔青笔下的女性形象全然不是如此, 黄得云完全颠覆了传统社会的女性神话,既不是家族历史小说贤良淑德的女性; 也不是冰心赞歌式的圣母; 更不是男人塑造的潘金莲式的淫妇。小说借算命先生之口说黄得云“女生男 命,印堂平阔,眉精眼企,为白手兴家之相”,暗 示她身上隐含的难得的自主自立意识。她不无 知,弹唱才艺、仪态举止乃至英语会话等方面都很出色,更在为典当业传奇人物十一姑伴读聊 天时,有心习得了经商之道。她不居家,有社交 的自由,虽是无奈地甚至饱含血泪地从一个男 人流浪到另一个男人: 亚当·史密斯———姜侠魂 ———屈亚炳———黎健东主———王福———西恩· 修洛,但她没有迷失自己,而是精明能干、力争 上游,一步步地为子孙后代铺设康庄大道,不断 强化着自身的主体意识。黄得云自知她人生的遗憾与哀痛是寻找“女人的终身依靠”而不得,但结婚做居家庸常女子并不是她的路。有人 说,女性主义的威胁恰恰就是家庭和母道。她 因祸得福,适时应世地与香港历史同步培养了商业意识,与男人一道搏击于商战中。她有别于张爱玲《连环套》中处于每况愈下乱世的霓喜,稀里糊涂辗转于几个男人之间愈益潦倒破落。这既因为她的清醒要强,也因为她恰逢其 时处于上升时期的香港,得以在香江皇后大道 中的石板街三落三起、跌宕发迹地走完了一生。 她的“从无到有”正是商业机会主义的见证。但 小说并不是抒写妓女赞歌,而是意在抒写一个 “女人”作为“人”在殖民时代的自主自立自强的 赞歌。黄得云的发迹史象征着香港的发迹史, 两者互动共振。
为塑造黄得云,作者设置了相关的人物对照谱系: 典当业名人十一姑,预示着黄得云的未来可能性; 受尽虐待的患羊癫痫的古怪女佣阿 梅是黄得云的本来可能性; 第四代“黄蝶娘”是黄得云生命的延续对照: 曾祖母力争上游地创业,曾孙女却放浪形骸,自称平生所爱为“做爱 与出风头”,高唱“叹世界”的享乐主义哲学,颇 似掘墓人,这正是香港的“性风作浪”后现代作 风; 如果艾米丽对亚当·史密斯而言是圣女救 赎,那么黄得云则是吸血地狱。因此黄得云曾 是苦难的化身,但她也化身为他人苦难的播种 者,让人同情又令人愤恨。这应和了施叔青的 理论: “最忌讳中国戏剧人物的二分法,不相信 完美……每个人都象一团揉皱了的纸团,有太 多的面,人本身就是一本读不完,看不透的大 书”。黄得云人性的复杂可见一斑。
作品的其他人物同样寓含着象征,如矫健如龙的粤剧团武生“姜侠魂”,黄得云与他在“红棉树下”一见钟情,想投靠他却失之交臂。姜侠魂成为黄心中可望不可及的梦中情人。这是值得地母式的黄得云们倾慕的英雄传奇形象。作者有意叙述设计其生存的多种可能性,成开放 式结构: 打劫英国商船的海盗、孙中山革命阵营人物; 反英抗夷、秉正锄奸的三合会黑帮成员; 与屈族子弟并肩作战护卫家园; 五卅惨案后在 不同派系的工会中奔走斡旋。英豪勇武的姜侠 魂身上以一当十地凝聚了香港华人抗英抗清的种种英雄故事,象征着“中华的脊梁”,也是香港寻根情结的象征。与之相对的人物为屈亚炳, 借买办通译身份里通洋人,助纣为虐,侵袭故乡,成为“家乡里的外乡人”、汉奸走狗的代表; 但他同时又是因私生贱养受尽欺凌而畸变的可怜男人,在黄得云面前呈现阉割、去势的状态, 而面对黄得云的主动拯救又觉得百般委屈,期期艾艾地说“你让我失身于你”。他嘲笑她的浅褐色眸子,辱骂她“前世是专欺华人的番鬼佬, 阎罗王惩罚你的罪业,让你带这双眼睛、腮边这颗风流痣投胎转世,堕落风尘”( 2: 13),得以一吐终日受洋人羞辱的鸟气。连这样蹩脚的男人都精于支配掌控女人的手段,看来女人头上确实天网无边。作者即便对串场人物,也不忘人性 的复杂性和丰富性的雕琢以及无处不在的女性视角观照。
二
三部曲的创作难点在于如何复制还原历史的真面,成为有生命色香的“清明上河图”。施叔青运用虚实相生法,以虚构人物依附重大历史事件,现实叙事熔铸寓言象征的张力,在史料与成像、单个的成像与过程的连续影像之间充分投入想象和智慧。
真实历史与虚构场景:
作者让虚构人物黄得云偶然跌入开埠初期历史的夹缝,贯穿出历史的线索: 1880年港督轩尼诗提出反对华人蓄婢案,改变了被卖做婢的命运; 因鼠疫偶遇亚当; 震慑于香港拦海造田的气势,梦断东莞……历史琐碎参差得象“无所 不在”的上帝[ 6 ] 。
施叔青寻求以虚构人物叙写历史的新文体,不重史线,而注重历史的氛围和精神。为还原香江、构架香港百年的时空网点和脉络,读遍有关的史话、民俗风情记载,甚至不放过时代的色彩、气味和声音。这种历史眼光萌芽于她早期对故乡鹿港的歌仔戏、梨园戏和南音等民间艺术的田野调查,探访酒吧和妓寨,以及介绍西方女权运动理论并主编评论集。
作者搭建百年人物活动的舞台背景,具有空间中“观察”时间的能力。如小说描写世纪之初的香港生活场景: 光屁股的孩子在污泥坑和猪只打滚,母鸡立在土坑边缘拉出绿色的鸡屎, 地上晒着鱿鱼、生蚝,人一走进,苍蝇嗡一声哗然飞起,被台风打翻葵棚的熟食摊,勉强用石头绳索支撑起来,因早晚食客不断,无暇修整…… 男人把辫子盘在头顶,赤足蹲在竹凳上,伸长脖颈,吃瓦碗瓦碟中的炒蟹仔、肠粉牛杂,每碟一 毫钱,汤汁汗水混合沾湿了胸前,也腾不出手擦 拭。这群为数众多的食客蹲在尘土飞扬的大排挡,穷凶极恶、歪嘴咧牙的吃喝,全然不理会打扮怪异的亚当·史密斯的出现( 1、59 页)。如她捕捉的香港七十年代末期的景象,对比强烈: 年轻人嘴里嚼着口香糖,一边哼着许冠杰的港式摇滚新歌,理所当然地用广东口语唱出对香港的感觉。他们衬衫的领子也不再又长又尖像飞机的双翼了,脚下走路时可旋出一阵风的喇叭裤, 也收敛了许多,窄脚裤正蓄势待发,预备占领街 头( 3、1)。施叔青表现的是充满生活巨变和危 机的有情感价值力度的时空关系。时空关系成 为危机事件进行、失落、复兴、更新和决定人的 一生的地点。
2.结构的虚实相生:
第一部采取线性结构。第 1、2、4、6、7 章都 以黄得云经历为主线,第 3、5 章插入“1894 年香 港的英国女人”与“姜侠魂的传说”,点面结合反映外埠女人与海盗侠客对历史的牵制,及压迫与反压迫的斗争。采用前一章的情节在后一章里重复出现手法,如音乐的主调吟咏回复。但作者深深耽溺于充满殖民色彩的情恨纠葛,无 可自拔,导致第一部曲故事进程缓慢,只推展了 四年的历史。
第二部在线性结构基础上发展,以文字离合对比技巧,寻觅新的叙事空间: 作品有意截取六段与香港有关的典故传说,放在每一章之前作为引言,以期达到声东击西呼应之效。如英殖民者设碑纪念调戏妇女殴打村民的英国军 官; 修复 700 多年历史的岑田屈氏宗祠; 洋紫荆的象征; 英国利物浦的“半唐番”华侨摄影展; 香港黑蜘蛛雌杀雄的象征; 象征繁荣之兆的怡和洋行的十七行算盘。第二部从庆祝维多利亚女 王在位六十年的钻禧大典、英国武力强租新界
到辛亥革命到广州九龙铁路全线通车,但小说 也只经营了四十年。
由此导致了第三部结构面临横跨六十年时空叙述空白的大挑战。但这反而激发了作者的机智与创造,进而塑造了活跃于七十年代末期的黄蝶娘,海外归来,企图拍摄寻求曾祖母黄得云的足迹,加上新近客居香港的叙述者“我”粉墨登场串场,作品展开手脚地游走于香港本世 纪二十年代的两次大罢工、三年零八个月的日据时期、七十年代中产阶级的兴起、香港经济的 起飞并结束于戴卓尔(撒切尔) 夫人在北京人民 大会堂前的跌交,完成了百年香港构想的预设。第三部采取回溯家族历史视角,用弹指神功切 割组接时空,将过去与现在压缩于同一平面。
3.语言的古朴与现代:
施叔青有意在语言叙述雕琢上面下功夫。
第一部作者凭借丰富的想象力,以怀旧笔调书写。为营造历史氛围特意学习化用古典诗词文学里的闺怨闲愁,创出古艳凄婉的文体,踵事增华,缛丽繁复,藉以制造距离感。如: “南唐馆接待西人,妓女清一色旗装打扮,捏着绣花手绢,脚下高跟旗鞋摇摇摆摆,俨然满清公主现身。纤手微微朝上一扬,掀起百鸟朝凤的苏绣 门帘,金漆屏风后,藏了个外国人心中的中国: 墙上挂着临摹的山水古画,屋角立着景德镇的粉彩花瓶,沙发丝绒躺椅之间,青花鼓凳、硬木桌交错,古玩摆件堆得满坑满谷,当中少不了鸦片烟塌”( 1: 26)。作者用鲜亮的色调烘染出一个 滟淫巾钗、珠锵玉摇的摆花街青楼红妓。同时在其周遭抹下阴影,晕染乱世苍凉的调子: 海誓山盟是落水姻缘的前奏,一切璀璨光华只是海市蜃楼。语言颇能达到“读来像凝视一帧古风 泛黄的照片”的效果。
第二部黄得云脂粉尽去,成为过寻常日子的家庭主妇,作品相应地改用平淡无奇的文字缕缕细述其柴米油盐的市民生活,以别于第一部的古艳浓郁之词,在自我颠覆的创作中寻求 写作空间拓展。如“她帮他缝衣做鞋,按时令煲汤给他进补,往返长春堂老中医处,抓回茯苓、 当归等药材”。“背着孩子在灶上炒芥兰。旁边 瓦锅文火炖着他爱吃的苦瓜排骨。热油从炒菜锅溅起,螫痛孩子细嫩的皮肤,娃娃哭了起来”, “竹椅搁了一只纳了一半的鞋底,针脚疏密不 一,一看即知初学不久的手艺,她为他纳的鞋” ( 2: 42)。这是美满祥和的幸福家庭图,但她其实 是有实无名的主妇,作低伏小也改变不了被鄙视抛弃的命运。作品在平淡语言中蕴涵着凄清、难言的伤痛。
第三部的语言调侃反讽,随意跳接。嘴角爱往上挑显出揶揄神情的黄蝶娘张牙舞爪、口无遮拦,大曝曾祖母秘史、大谈房中术,刻薄臧否人物。如描写她故意语不惊人死不休的作风: 赴餐约迟到半小时,坐下来劈头就问: “喂, 诸位当中有用通便剂的吗? 听说草药加芦荟油 做的泻药很管用,在座哪位试过?”接着又口水 多过茶地谈起她可怜的律师朋友便秘一年,靠 灌肠过日子,她如何自告奋勇逢人便代求药方 ( 3、12)。肆无忌惮、放浪形骸,跃然纸上。第三部回归于施叔青拿手的人鬼同途的怪诞笔致, 不同于第一、二部的小标题从实处着眼: 太师椅、十七行的算盘等,第三部的小标题“蝶影、血色岛屿、寂寞云园、惊变、花魂”为虚、为鬼魅。语言有较多的预设判断: “她没有料到……这将改写她一生”,“最后的胜利将属于她”,“这是后话”,显示作者的幕后操纵。第三部的作者甚至 完全跳出来串场,在从历史记实转为反思式抒写的大落差中,无心插柳地成为奇特的叙事策略。人物成为一种视角,抹去历史负重,于游戏笔调中,呈现隐去的真实。第一部到第三部从建构手法转化为解构手法,寓示香港的时间是租界的时间。第三部作者采取半同情欣赏、半讽喻的态度写黄得云的末路被曾孙女消解,却不是红楼梦式的由盛而衰的悲剧,因而洋溢着 不屈、坚忍、向上的精神。
施叔青既是香港的外来者,也是局内人。白先勇说其小说虽港味不足,但却有外来者看到的新鲜感、浪漫色彩,也有几分传奇成分[7 ] 。元行冲《释疑》称: “当局称迷,旁观见审”; 局外人有一种冷静和超脱,眼界空旷,没有枝节零乱的障碍物来扰乱视线。但无独必有偶,其偏差是见林不见树。局外人也就是门外汉,对于委屈私情,终不能体贴入微,一个社会、时代各有语言天地,所谓“此中人语。 ”[ 8 ] 如上海于内行张爱玲是血液、本能,有不言而喻、脱口而出的默 契与感知,自然宁静的和谐。施叔青努力贴近民众、世俗家常,添加大段的史料记载,但写来总隔了一层,缺少亲历亲证的鱼融于水般的生命与现场气息。女主人公黄得云人生事业柳暗花明的心路历程还可以再深入开掘,而不是常常被传奇事件淹没。对殖民者的诸般心态也还要再透彻深入地审视。
但瑕不掩瑜,施叔青的《香港三部曲》在女性主义建构与殖民主义理论的创作实践上必将 留下其独特一笔。
注释:
[ 1]〔美〕凯特· 米利特: 《性的政治》, 江苏人民出版 社,2000年版。
[ 2] 张爱玲: 《谈女人》,《流言》散文集。
[ 3 ] 王岳川: 《后殖民主义与新历史主义文论》, 山 东教育出版社,1999年版。
[ 4 ] 王德威: 《殖民世界的性与政治———评施叔青 的〈遍山洋紫荆〉》, 选自王德威《众声喧哗以后———点 评当代中文小说》,麦田出版, 2001年版。
[ 5 ] 施叔青: 《香港三部曲》, 花城出版社, 1999 年 版。选录内容前一数字为册数, 后一数字为页码。 下 文不再作注。
[ 6 ] 施叔青: 《香港三部曲》, 刘登翰序: 《说不尽的 香港》,花城出版社,1999年版。
[ 7] 白先勇: 《香港传奇———谈施叔青的〈香港的故 事〉》。
[ 8] 钱钟书散文, 浙江文艺出版社,1997 年版。
发表于《世界华文文学论坛》
Forum for Chinese Literature of the World，2003年04期
[责任编辑: 张典]
《香港三部曲》
排版 | 第五小组
审阅 | 凌逾