凌逾：论西西《飞毡》的网结增殖文体
论西西《飞毡》的网结增殖文体
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凌逾：《论西西〈飞毡〉的网结增殖文体》，《香港文学》，2007年第3期
继王安忆、陈映真之后，西西于2005年凭长篇小说《飞毡》[1]获得有“华文文学奥斯卡”之誉的“世界华文文学奖”。《飞毡》书写了香港百年史。二十世纪百年史有不同的讲法。传统正史叙述强调头中尾三段架构，多以线性时间为序。格拉斯《我的世纪》（1999）书写了德国百年史，他按年份顺序切分为一百节，并列组接各年有代表性的事件，以反映时代的风云。施叔青的《香港三部曲》叙述了妓女家族的发迹史，以性政治隐喻香港百年殖民与被殖民权力的此消彼长[2]。他们虽然反叛英雄传奇正史的宏大叙事，但基本上仍采取线性叙述。《飞毡》虽然隐隐约约有叙述主脉——以花家和叶家为首的商家如何成业直至花叶重生、飞毯飞翔，但它不着力于史诗构图，而是着力于挖掘被忽视的知识、风物和史实等。艾晓明认为，《飞毡》在虚构香港百年史方面是独树一帜的，为“童话小说”，它融合了知识小品、童话寓言、风俗史、地方志和框架杂录等，属于趣味社会学小说，洋溢着轻盈的哲学。[3]本文将探讨《飞毡》如何挑战传统线性叙述，形成新的文体特色，采取了蝉联衔接的增殖手法，具有女性的循环时间和网结编织的空间特点，创造出独特的“网结增殖文体”。
蝉联衔接与并缝编织
有人认为，《飞毡》的段与段之间没有必然的逻辑关系。其实它的语篇衔接是独具匠心的。西西的文体创意可从序言中窥见端倪。她区分到，“毡”（blanket，毡的异体字为毡）是压成之物，无经无纬，文非织非纴；“毯”（carpet）讲究纬经交织；小说文本的书面语用“毯”，在肥土镇人口中陈说时用“毡”。西西用心辨析了文字的异同，她并不是马森所说的掉书袋[4]；而是精益求精于小说的架构策略；也即是，小说文本表面无经无纬，内质却经纬有致。在传统父系文化中，编织手工常被视为女性符码，是低级艺术，而抽象艺术与纯装饰品才被视为高级艺术。但编织对女性有特殊的意义，如缝制百衲被（quilt art）能够联络感情或治疗心理疗伤。西西以历史上被贬损的编织自况写作，表明她有意进行性别叙述实验。
作家西西
《飞毡》全书三卷，共204节，各卷分别有67、77、60节，一节一事，搭配以别致的标题，标志着叙述视角的转换。全书的语篇衔接巧借了汉语修辞中的蝉联法，或叫顶真、联珠，即前一句的结尾是后一句的起头，邻接的句子首尾蝉联，上递下接[5]，如AB、BC、CD、DE……这种语言模式源于童谣，如《飞毡·排排坐》乳娘教叶重生所学的儿歌：“年卅晚，摘槟榔；槟榔香，摘子姜；子姜辣……”这些童谣并不强调语义的关联；而《飞毡》则由语言局部的顶真联结，扩展为段落之间的蝉联编织，强调语篇的语义连贯。小说开篇的十节很有代表性，首先叙述“庄周梦蝶”的原意是万物与我为一，也反映了人类抗拒睡眠、渴望飞翔的集体无意识；再联结到法国领事夫妇抵达肥土镇后观看番语剧《庄周蝴蝶梦》，领事夫人观剧后看见飞毯；再联结到天文台台长论述三类飞行原理；分析两种异类飞行（龙卷风和神话飞毯）；人们编织地衣即地毯，保护自己和大地；肥土镇花顺记一家忙于卖荷兰水，晚上没见飞毯飞行；花顺记冬天把店租给卖地毯的花里耶；花一花二询问花里耶的飞毡是否飞翔；突厥人花里耶说家乡妇女不时成就一幅飞毡，它按自己的个性飞翔。章节内容虚虚实实，事件之间按理没有必然的逻辑因果关系，但西西借用词语接龙的手法，进行了联想接龙，使语义首尾相连。它类于中国传统音乐的“鱼咬尾”，如《春江花月夜》首段的“江楼钟鼓”，其主题音调乐句的头尾音都用同度音贯串连接，荡气回肠。《飞毡》的结构不像《一千零一夜》的“故事套盒”，总故事和子故事为层级关系；它也不完全是西西分析略萨《酒吧长谈》的“中国药柜”对话体，“如打开个个小抽屉，冒出许多话语”[6]，药柜只是荟萃摆放，而《飞毡》则是各节事件和谐平等地并列组接，就像编织中针眼与针眼连接的“并缝”法，也像波斯地毯每平方寸打320个结，经纬有致地编织成文字飞毯。西西的前期创作与晚期的《飞毡》也形成了蝉联关系。她书写的“肥土镇系列”，从《我城》、《美丽大厦》、《肥土镇的故事》、《镇咒》、《浮城志异》到《肥土镇灰阑记》，直至生成集大成的小说《飞毡》。她的肥土镇就像马尔克斯的马孔多，是作品不断增殖的重要母题。所以，《飞毡》的文体可以称为“网结增殖体”。
哥伦比亚小镇
《飞毡》运用蝉联修辞来扩充话题，这接近于中国语言哲学思维。印欧语是形态优势语言[7]，讲究形式逻辑性，时态、语态、人称规则是谨严的；而汉语是意念优势语言，以词而非以语法为重，是意念词的直接连接，不必仗赖形式上的链接，所以它形约而义丰。西西运用汉语的特点，形成了意念优势的组接缀段体式，不同于印欧语言讲究形式逻辑斯的传统。《飞毡》比中国笔记体小说也更强调联系性，环环相扣，结构严密。
循环太极时间中的叙述
西西的蝉联网结体不同于后经典叙事学家米勒的理论[8]。米勒指出，男性线性叙事以逻各斯中心为基础，这源于亚里士多德《诗学》认为悲剧须合乎逻辑理性。他质疑亚氏的例证《俄狄浦斯王》的无始无终，而且理性也无法揭示事件的真相。米勒因此提出双线和多线条理论，“采用椭圆、双曲线、抛物线表达叙述中部的非连贯性”[9]。他虽然认为，这对于男作者而言意味着阉割或恐惧；对于女作者而言意味着颠覆中心化和独白性秩序，引入离心或对话性因素，挑战男作家权威。但是，他的选例依然以男作家为主，而且也仍然使用线条术语。
西西的蝉联文体更贴近于克里斯特瓦《妇女的时间》[10]中的理论。女性时间是循环时间（cursive time），女性身体的月经周期、妊娠和哺育周期等节奏与自然界循环和万物生长规律相连，使得女性与反复性和永远性相关。而线性时间（linear time）以进步与发展为前提，趋向未来，是父亲的历史时间。西西在《飞毡》出版前两年已经论及循环时间[11]，还提到中国《易经》和印度佛教讲否极泰来，盛极必衰；而且还提到，拉丁美洲的魔幻写实体现了信仰的轮回观念，生死和古今互通。
《飞毡》中的飞毯循环往复出现，整部小说即是飞毯寻觅史。开篇从逍遥派始祖庄周梦蝶谈起，这属于中国早期的飞行神话。飞毯来自阿拉伯神话的波斯地毯，因此，小说设置了突厥人花里耶被抢到飞毯岛发明飞毯，他儿子花里巴巴发现肥土镇阁楼里有飞毯，肥土镇人最后也发现飞毯就在本土。小说结尾营造了梦幻的氛围，秋雨溶汇自障叶的花粉，肥土镇变得透明；飞毯神祗能不能否极泰来，又成为另一故事的开头。未来不知何如，结尾并未给读者水落石出的欢悦，而是“缠结和解结合一”。《飞毡》的故事往前追溯，缘于寓言故事；往后追溯，其结局是开放的，如“其卒无尾，其始无首”、“流之于无止”的“天乐”。
所以，《飞毡》表现出无始无终的循环太极时间观念，有意抗拒线性叙事，小说中部的叙述时间并不按百年线性时间流走。如按时序，本该先讲花家兄弟跟番人古罗斯的合作和发家，再讲儿子辈花一花二花初三，再讲花叶家联姻；但小说将花家与番人的合作放在第62节，而将联姻提前到第35和36节。小说有意淡化叙述时间，如肥土镇首家百货公司开张出现的女售货员，实指1900年的香港；《庄子试妻》的女主角应征，实指1911年[12]；这些叙述时间需要读者去揣测。
《飞毡》的反线性叙述，还在于不断加插化学、昆虫学、植物学、天文学、考古学、炼金、乐器，文物等知识资料。如第十一到十八节，花顺记的荷兰水瓶要到红砖房子去补充，那里虫蚁聚居，花一花二研究各色昆虫；他们找不到传说的天蚕和自障叶，转而培育不蜇人的蜜蜂；东西方的蜜蜂各有特点和方向感，聪明人拿方向作价值判断；花一花二策划用音乐训蜂温顺，唱南音《客途秋恨》，放巴洛克的唱碟；让蜜蜂采集阿花花（alfalfa, 即紫苜蓿）的花粉，从中提取稀有钽金属，用于发展火箭卫星；花一花二认为只有叶重生才能融解金属钽。西西借助人物的痴迷科学研究，蝉联串接起动植物和文化知识，同时切断了叙述的线性时间，制造了停顿。西西的片段连缀体来自于中国的笔记体小说，也创造性地使用蝉联法加插知识。钱钟书用“管锥法”联结片段之思，罗兰·巴特书写恋人絮语也是断片集锦。西西的片段神会，更贴近于零碎的民间记忆和妇女“基本中断性”的经验。家务劳动是可侵入的，妇女写作也是可中断的；妇女是不断等待的。但对于男性经验而言，停滞是最大的恶。男性文学的故事主体情节是“探索”，所以男性文学经验不适用于女性[[13]。西西另辟蹊径，加插叙述种种有趣的事件和知识，而不重对情节的探索。略萨和巴特认为看小说如跳脱衣舞，尽可能拖延大白于世的时间，而写小说应该像给裸体添衣，用非凡的想象编织，无事化小事，小事化大事。若按逻各斯理论，完美的叙述应没有插曲。斯特恩《项狄传》戏称为“供基督徒行走的线、品德端正的象征”。但西西叙事的趣味正在于节外生枝、突破逻各斯叙述的一个高潮架构，她不断地寻找趣事作为切入口，利用悬念调动读者的好奇心；穿插枝节，延长时间，逃避结局，逃避死亡。
西西创设了一种女性叙事文体，采用蝉联衔接，循环往复，故事具有无限的开放性；而且在小说中不断设置兴趣点，高潮迭起，突破了叙事语法的线性思维模式，编织成网结增殖体。
网结编织中的女性空间意识
西西创作《飞毡》的动机之一源于对空间的思考。肥土镇在巨龙国的映衬下小得像一块蹭鞋毡；她至爱的波斯地毯因居室逼仄而展挂不得。所以，飞毯不仅是循环架构的基点，还是空间意识的触媒。莫里斯把社会冲突的本质原因归于生存空间的拥挤，利益争夺和思想对立只是借口；历史是从事财富位移的搬家公司；成功感是空间比量后的心理幻觉[14]。女性主义理论认为，人的物理空间或心理空间都典型地体现出空间的性别化。伍尔夫强调，经济、空间与女性的自由密切相关。《飞毡·自己的房间》叙述到，“明日的建筑”分设男女主人工作室，引发了家庭的内在革命。所以，对西西而言，肥土镇空间的边缘化、女性生存空间和写作空间的狭窄化，这三个问题具有同构型。
但不少人没有细察西西的意图，仍然按照线性模式去总结人物关系图，把花顺记掌柜置于金字塔尖，再依次为花家第二代和第三代。
这种关系图反映出根深蒂固的、男性占据重要空间的男性血脉家谱模式，它与《飞毡》的网状编织结构本意不合。小说起首以问句推出一人：世上哪种水最厉害？众水之王不是硝酸、盐酸加氯化铵加硝酸，而是叶重生。小说以之为中心，从男性中心的历史空间转入女性空间，在经纬上裁毛结扣，借助叶重生的出嫁串起血缘系列，讲述本土商人的发展变迁史、战乱移民生活以及政治经济、考古生化、建筑和教育等知识；借助她的人际交往串接起非血缘网络，藉突厥租户花里耶和花里巴巴讲述肥土镇的文化混血，藉陈家莲心铺子讲述本土的传统文化，藉虾仔讲述新潮的西式文化；此外还有房地产、海盗，公务员、义工等世相趣事。吉利根（Carol Giligan）[15]认为，等级和网状意象分别反映出男女认知方式的差异。在冲突的责任中，妇女思维是语境的、叙述的，少考虑抽象的权利平衡；男性的权力道德强调“分离而不是联系”，先考虑具体个人而不是关系。西西的网结体，表现出维护联系的关联感。
《飞毡》采用加针法，扩展了编织幅度，赋予女性腾挪施展的空间。花家的成败兴衰系于叶重生一身。她少女时不幸看见碎尸，成了阁楼疯女，消防员花初三在火灾中救美；但他们并不是从此过上幸福生活，而是历经磨难。花初三因无意中违背誓言而逃跑，叶重生为唤回他，三次烧毁了花家的店铺房屋，剪碎了他的照片放进百格子床。但善于理财的叶重生日后逐渐成为建设家园的主力。花顺记从卖荷兰水到蜂蜜再到果汁小麦草，从冰水色到琥珀色再到绿色时期，色彩逐渐鲜艳明朗，花叶两家终于得以重生。叶重生这个水做的骨肉活出了自我，融化了男人这块坚冰和社会对女性的成见，成为“众水之王”。《飞毡》也书写了普通女性，如乳娘、佣人和主妇，通过她们口述带出女性的发展史：从诸多禁忌到逐渐解禁，从古代才女到时代新女性的受教育、自主择业和选择独身；家庭主妇能够从商和争取继承权等。
《飞毡》采用减针法，缩窄了男性的编织幅度，设计了三个男人的匿影藏形：第63节花顺风出家当和尚后杳无音讯；卷一《影画戏》花初三出逃，直到卷二《这个这个》才解密为德国留学；第75节花里耶失踪，直到卷三才解密，原来他为被俘虏去制造飞毯。
《飞毡》的加减针法与《木兰诗》的繁笔简笔迥然不同。后者的繁笔落在木兰织布、奔忙备装、难舍父母、重着红装等，极力渲染女儿的情态；而木兰的沙场英勇、功勋伟业则简略带过。西西在1983年分析《木兰诗》的七篇文章，虽未明确提到繁简运笔，但她发现了诗歌叙述人称频频转换，“安能辨我是雌雄”。西西隐约体会到，它对女性的叙述是不当的，所以《飞毡》有意采取反向透视，重点讲述女性故事和经验，重在拓展女性的生存空间和写作空间。
与西西的蝉联网结和循环时间等女性意识相配合，《飞毡》的空间架构使用了“圆阵和鱼丽之阵”。西西1981年论兵法布阵[16]，谈及“鱼丽之阵，先偏后伍，伍承弥缝”；即战车布列在前，步卒疏散配置于战车两侧及后方，形成步车协调、攻防自如的整体，它使中国古代车阵战法趋向严密、灵活。西西将之化为小说布阵，女性故事为战车主阵，蝉联编织的车缝为鱼罶，其它故事和知识叙述为兵卒之伍，伍承弥缝。同时，小说以飞毡始，以飞毡终，正好完成了循环太极，编织了“圆阵”。这应和了杨义所指出的中国文化关注整体先于部分的整体观[17]。中国“年﹑月﹑日”时间记述有别于西方的“日﹑月﹑年”，中国话本、章回小说等都是开首就总结全文。《飞毡》所编织的叙述网，类于小城的“造网师园”[18]。它不像传统小说那样有固定的叙述视点，而是借人物的挪移来转换空间，不断地转换叙述视角，进行时空互动，从肥水街花家、染布街叶家、半山区胡家豪宅、飞土区金融中心到南田区跑马场等地，多角度多侧面透视时移境迁，现在和过去压缩在同一平面，不同历史的空间并置，拼贴人世百纳图，反映出严密和灵活的空间架构。王安忆认为西西获奖的理由是：“西西是香港说梦人，以抗拒睡眠方式进行，连梦都是虚构的，她替充满行动的香港做梦，给这个太过结实的地方添些虚无的魅影”[19]。《飞毡》叙述了不少魔幻想象细节，如陈家莲心茶铺阁楼时有狐仙饮宴，飞毯就在阁楼，乌托邦就在肥土镇。西西自绘的三幅插图也显示出梦幻特色，卷一插图是蝴蝶，典出“庄周梦蝶”，隐喻中国古人的飞翔理想和文化的博大精深；卷二插图是倒挂的突厥大猫，隐喻外来文化的渗透；卷三插图是海上贸易的舶来品波斯飞毡，隐喻中外理想的相通交融，共同的心愿是寻找理想的家园以及和平安乐的空间。西西对故事空间的界定，并不直言“香港”，而是说“浮城、飞土、肥土镇”。究其原因，一是像马森说的寓言化、魔幻化；二是将它当成异己、他者和审视的对象；三是表明，小说志不在书写一时一地的小世界，而是意在幻化成无始无终的大世界。西西在《看〈洛神赋图卷〉》中写道：“这世上岂真有桃花之源，洛水之神，都是你们这些在这视人命如草芥的世代对美好世界的向往，是受压抑的精神寄托。”她创造“飞毯”世界，与福柯创造的“异托邦”(Heterotopias)[20]心意相通。异托邦指反映社会又对抗社会的真实空间，而乌托邦则是虚构的、非真实的。异托邦偏离正常的场所，同时又穿行于其中；它向四方渗透，又使自己保持孤立[21]。福柯还说，波斯地毯将整个世界的完美象征都画在地毯上，地毯是流动的花园，可以放在不同的房间或空间里。花园相当于世界最小的分子，但又是世界的整体；花园是世界上最古老的，给人以幸福感并透视全宇宙的“异托邦”。西西的书写像福柯的“异托邦”一样，抵抗以时间为线条、以一元论精神为线索的哲学史。
《飞毡》的关键词汇在粤语体系中谐音相关，“花——发——飞”，即隐喻花家的发达飞翔。西西创造的飞毯世界，既隐喻肥土镇腾飞，也隐喻女性书写的自由飞翔。《飞毡》结尾第204节只有两句话，“你要我告诉你，关于肥土镇的故事。我想，我已经把我知道的，你想知道的，都告诉你了，花阿眉。”小说突然冒出讲故事人，与听故事人之间呈现出对话的关系，这不同于《一千零一夜》的山鲁佐德在死亡威胁之下以故事感化苏丹，听者与讲者之间的权力主次关系俨然。吉伯特和古芭认为，女性书写缺乏文学之母，充满了作家的焦虑，不同于布鲁姆所说的男作家传统的影响焦虑。其实，女性书写的源泉多来自于母辈，汤亭亭和沃克（Walker）都认同这一点。《飞毡》的讲述者显然是女性长者，是口传文学的代言人；从命名习惯看，听者“花阿眉”应是年轻女性。因此，它属于口传和书写合一的、平等对话的女性文本。《飞毡》利用飞翔神话，表明写作意旨不仅在于地方史志，更在于探寻人类的无意识精神，抗拒睡眠，渴望飞翔；不仅是寻找曾经繁荣的空间和精彩的时间，更是谋求语言的飞翔，把握时间和空间的互动，穿越于真实和虚幻之间，从而反叛叙述格套，催生小说的新变。
西西将文学书写看作编织文字的飞毡。英文的“text”，在汉语中常被翻译为“语篇或文本”，从词源上看，它是拉丁语动词textere（编织）的比喻用法，意指从结构上和语义上“编织”起来的一系列语句。与text同词根的Texture，字面意思是“织物中的丝线安排”[22]。“编织”这一词源的意义，在西西的文体实验中复活起来，即“词语间的互相联系可以想象并可以无限推延下去，因而读者对文本的解释与该文本身的构成形式互相影响，又同读者阅读的其它文本互相影响，它们又同另外的文本互相影响，如此互相牵扯下去，以至无穷。由此，传统的文本独立受到了削弱。”[23]博尔赫斯指出，“书本不但延展记忆，同时启发想象。”西西的想象增殖体有很多手法：细节的衍生，字句和事件的想象蝉联，结构的顶真蝉联，读者和作者互动的增殖创作。二十世纪的文学百年史由于女性声部的加入而成为复调交响曲。西西在《飞毡》中反叛传统小说的线性叙事，并缝编织，蝉联增殖，形成了开放的结构，体现出女性的循环时间之特点；她架构起网状空间，拓展女性生存和写作空间，创造了网结增殖文体。
注释：
[1]西西，飞毡，台北：洪范书店，1996．
[2]凌逾，女性主义建构与殖民都市百年史——论施叔青的《香港三部曲》，世界华文文学论坛，2003，4．
[3]艾晓明，香港作家西西的童话小说，文学评论，1997．（3）．
[4]马森，掉书袋的寓言小说——评西西的《飞毡》，联合文学，1996．（8）．
[5]陈望道，修辞学发凡，上海教育出版社，1997：216－219。
[6]西西，拼图游戏·中国套盒，台北：洪范书店，2001。
[7]龚鹏程，文化符号学导论，北京大学出版社，2005：13。
[8]（美）希利斯·米勒，解读叙事，申丹译，北京大学出版社，2002．
[9]申丹，解构主义在美国——评J. 希利斯·米勒的线条意象，外国文学评论，2001．（2）．
[10]罗婷，克里斯特瓦的诗学研究，中国社会科学出版社，2004．
[11]西西，时间的话题·怎样开始一个时间的话题，香港：素叶出版社，1995．
[12]关丽珊，彻底美化了的时空，明报月刊，1996．（8）．
[13](美) 约瑟芬·多诺万，迈向妇女诗学，陈晓兰译，文艺理论研究1995．（3）．
[14](英) 德斯蒙德·莫里斯，人类动物园，文汇出版社， 2002。
[15]卡罗尔·吉利根，不同的声音：心理学理论与妇女发展，肖巍译，中央编译出版社，1999．
[16]西西，耳目书·阵说，台北：洪范书店，1991．
[17]杨义，中国叙事学，人民出版社，1997．
[18]西西在《旋转木马》后记说：“例如圆明园、颐和园，占地广阔，可以建许多亭台楼阁，又可堆土成山，引水成湖；但如果在狭窄的小城镇中，那也只能造网师园，甚至很小的曲园、听枫园了”，西西的叙述，自然和谐地蕴育生长于香港南方城市，于细微处凸显全景的时空观。
[19]思宁，华文文学世界的奥斯卡，文学报，2006-01-26．
[20]包亚明主编，后现代性与地理学的政治，米歇尔·福柯，不同空间的正文与上下文，陈志梧译，上海教育出版社，2001：18－28。
[21]尚杰，空间的哲学：福柯的"异托邦"概念，同济大学学报，2005（3）．
[22]有时文学批评家用来指具有暗示性的语言和意象，即通过语言感觉(phonaesthetic)和联觉(synaesthetic)手法对与五种感官有关的现象进行的图像性处理。
[23]胡麟，刘世生主编，西方文体学辞典，北京：清华大学出版社，2004：322。
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责任编辑：夏婉琦