跨界太极学术 | 王泽龙：“新诗散文化”的诗学内蕴与意义

“新诗散文化”的诗学内蕴与意义

王泽龙，《“新诗散文化”的诗学内蕴与意义》，《中国社会科学》，2007年第5期

摘要：近百年来，中国现当代诗歌越来越远离中国古代诗歌的音律化传统，走向了一条散文化的诗歌道路。长期以来，学术界一直对散文化的诗歌理论和创作倾向评价不高，有人还将其视为中国现代诗歌不成熟甚至失败的一个重要原因。本文系统考察了中国现代诗歌散文化诗学的理论源头，探讨了其发展演变的倾向，辨析了对新诗散文化理论的种种误解。同时，文章还从自由诗体、白话诗语、自然音节、现代诗思四个方面，阐述了新诗散文化的诗学内涵，论述了新诗散文化的合理性、价值意义与必然趋势。

关键词：新诗散文化；自由诗体；白话诗语；自然音节；现代诗思

在中国诗歌三千多年的历史长河中，新诗走过了近百年的发展道路。作为占据中国诗歌历史三十分之一时段的新诗，它给中国诗歌带来的历史贡献是不容置疑的。然而，这一百年的时间又是中国诗歌新旧转型的艰难探索期，它的不成熟自然留给我们诸多的问题和思考。在此，“新诗散文化”，即是近百年诗歌理论与创作中不可回避的问题。总的说来，多数学者否定“新诗散文化”，认为它是新诗迟迟不能成熟的重要原因。也有人简单地理解“新诗散文化”，并将其与中国韵文传统对立起来，将它与新诗的散漫无序等同起来。即使有人肯定新诗的散文化，往往对其也缺乏系统的探讨和理论的深思。应该说，在新的世纪如何理解和评价“新诗散文化”，不仅关系到中国诗歌的发展方向，也牵涉到如何看待“五四”以来的文学和文化传统，对于怎样把握当下的“国学热”等一系列思潮也不无参考意义。因此，必须正视“新诗散文化”的现状和发展趋势，分析其历史与现实原因，讨论它与诗和非诗的界限，从新的诗学原则上对之进行理论阐释及其建构，以便为今后中国新诗的发展提供必要的理论支撑。

一

早在1926年，象征派诗人穆木天就对“诗的散文化”表示不满他指出:“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的敌人。

胡适说:作诗须得如作文，那是他的大错。所以他的影响给中国造成了一种Prose in Verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳。”[1]这一观点显然是将“诗的散文化”与“格律化”对立起来，把诗化(或纯诗)与散文化对立起来，认为散文化就是非诗化。到20世纪末，也还有人认为:“纵观90年代的诗歌，可以说，没有中心，没有在场，一切都解构了，如果硬要找出90年代的诗歌特征，那么零散化就是90年代的中国诗歌的全部现实。”[2]在这里，作者是将诗歌的“散漫无序’，和“散文化’，混为一谈了。因此，有必要弄清“新诗的散文化”概念和渊源。

胡适

何为“新诗的散文化”?先得从诗的概念说起。原始诗歌是诗歌的最早胚胎，诗歌是作为生产活动组成部分的一种音声节奏。众所周知，原始诗歌又是与音乐、舞蹈合一的。人们在集体劳动中有节奏的运动，肢体的扭动发展为舞蹈，嘴巴的运动发展为语言。劳动的语言一开始是有节奏的无意识的呼喊，后来发展为诗的语言和普通语言。到了周代，开始向正式的文学意义的诗歌蜕变。《诗经》的出现完成了诗歌的这一蜕变。

一般认为，诗是一种抒情言志的文学。朱自清在《诗言志辨》中从四个层面言诗:“献诗陈志”，“赋诗言志”，“教诗明志”，“作诗言志”。他认为的“诗言志”是从诗的道德功能上概括诗的。从诗的本体特征、审美特征看，诗应该是“通过有节奏、韵律的语言反映生活、抒发情感”的。[3]诗歌与音乐分离后，仍然保持着音乐美的特征，从《诗经》、楚辞到近体诗词曲，诗歌的音律化是我国古代诗歌的重要特征。为什么古代诗歌必须具有音律化的特征呢?主要原因可以归纳为如下方面:原始声韵的遗留与民间原诗诗体特征的保留;情感表达的需要，“诗之为用者声也，声之所用者情也”；诵读与传播的需要，“送其言为之诗，咏其声谓之歌”。[4]诗歌的音韵节律化，既增强了咏叹的抒情功能，又是中国古代诗歌传播的主要途径。

中国古代与现代在诗歌观念上的区别是什么呢?我们说现代诗歌一般也要反映生活，抒发情感(也有反对抒情，主张表现人生经验与智慧的)，在道德与认识功能层面与古代诗歌并无本质的变化。但二者在形式本体上却产生了根本区别，即是否有散文化的特征。何为散文化?我认为是现代诗歌把非音律的某些非诗歌形式的散文因素融入诗歌，化散文入诗，使诗歌具有内在的诗质与现代的诗意。散文化并不就是把诗歌写成大白话。究竟哪些散文因素应该被诗容纳呢?我们从现代诗学理论与诗歌实践中总结了如下四个方面:自由的诗体、白话的诗语、自然的音节、现代的诗思。

散文化新诗观的源头是从胡适那里来的。1915年9月胡适在和同学讨论诗的革命时就提出:“诗国革命何自始，要须作诗如作文。”[5]纵观胡适的白话新诗观，他明确的革命目标之一就是:“诗当废律。”[6]他把“作诗如作文”作为反对律化诗体的革命策略与手段。他认为，“新文学的文体是自由的，是不拘格律的”，“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得上是一种‘诗体的大解放’”。他认为“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情”[7]他看到了诗体特征与诗的表现功能的关系，在他看来，自由的诗体最适合表现精神的自由发展、丰富复杂的现代生活与现代人的思想情感，这一见解是异常深刻的。近代文学变革包括“诗界革命”的失败，很大程度上就是剥离了文学形式与文学表现功能的关系。他们倡导的“以旧风格含新意境”，是以对旧的诗歌体式的认同、旧的风格的坚守为原则的。结果是有了“新意境”，却没有产生新文学。“五四”诗歌文体形式的转换，显示的正是五四文学革命变革传统文学现代性意义的新质，“五四”白话新诗运动作为文学革命的先导，体现了新诗对五四新文学启蒙运动本质属性的率先把握。胡适倡导的文体解放，到郭沫若《女神》的出现，才第一次有了现代性意义的成果。郭沫若不拘一格的自由文体的选择与创造，开始赋予了中国诗歌超越陈腐、奔向现代的宏大气概与新锐品格，把中国诗歌带向了一个与外来现代思想和文化思潮呼应激荡的新时代。可以说，“五四”诗歌革命的文体解放与五四时期的思想解放互为因果、互相推动，极大地拓展与提升了中国诗歌的思想境界与审美品格。诗歌文体是富有鲜明的思想功能意义的。比如，在40年代与解放后郭沫若写的一些旧体诗词，已经把他自己开创的现代诗潮抛在了后面。从他的旧体诗词里再也看不到他早年咆哮的豪迈激情了。旧体诗词在长期的历史演变中，与它所要表现的情感内容形成了特定的对应关系或抒情范式，现代人的思想情绪与审美趣味不是旧体诗词所能容纳的。

郭沫若《女神》

胡适还用进化的文学论分析了中国诗歌历史的变迁，得出了“诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的”观点。他说，从三百篇到近来新诗的发生，“不但打破了五七言的诗体，并且推翻了词调曲谱的种种束缚;不拘格律，不拘平仄，不拘长短;有什么题目，做什么诗;诗该怎么做，就怎么做。这是第四次的诗体大解放(从诗经—骚体—唐诗—宋词元曲—自由体新诗)。这种解放，初看去似乎很激烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势”。[8]总之，诗歌文体演变的总体历史趋向是越来越宽松，越来越解放，越来越自由，越来越开放。中国诗歌文体的演变史，是文体趋向解放和逐步走向自由的历史，新诗的散文化是中国诗歌历史的必然选择。而现代白话诗歌运动发动的文体革命是一次诗歌本体意义的质的革命，不同于以往的几次文体演变。它要彻底突破音韵格律的束缚，而不是局部的突破与改造，要求的是实现形式自由化的全新的转换，以期适应现代人心灵的自由向度与精神的大解放。

经过近一个世纪的诗歌实践，自由诗体成了“五四”以来中国诗歌的主要体式。在20世纪中国诗体形式的探索中，有过自由化与律化(或者半律化)的不同选择，在这种不同选择的认识中，以往人们总是过多强调其对抗性，较少看到两者间的相生相融，而这种相生相融主要是自由体新诗形式对某些格律体形式的采纳，不是格律体对自由体的改造与兼容。20世纪20年代新月派的新体格律诗，依然是自由体诗歌对格律体形式的某些借鉴(主要借鉴的是英国近体格律诗歌，也有对古代格律诗体形式的借鉴)。新月派后期的创作基本上转向了现代主义影响下的完全自由体形式，表现出对前期律化形式鲜明的反驳倾向。20世纪40, 50年代有过体现律化倾向的民歌体诗歌运动，但诗歌成就不高，总领20世纪中国诗潮的仍是自由体新诗。究其因，一是现代生活促成了诗歌功能的现代转换，现代自由体诗歌形式适应了现代生活与现代人的精神向度;二是自由诗体顺应了开放多元的世界文化思潮与诗歌潮流，只有自由诗体方能与西方外来的现代诗体发生有效的联系与对接;三是自由诗体能与现代诗歌语体的转换实现有机的联系。白话诗歌语言形态不可能与音律化的格律诗体相适应，它只能与自由的诗体发生有机的融合。

二

胡适说，古今中外的文学运动，大概都是从“文的形式”方面下手，大概都是先要求语言文字文体的大解放。胡适这里谈及的文学运动主要指的是，欧洲国语文学运动与近代西洋诗界革命。“五四”白话新诗运动，也是西方19世纪下半叶(法国象征主义诗潮中的自由诗派)与20世纪初期(英美意象派诗人兴起的自由诗革命)现代自由诗运动影响的结果。这种影响不仅包括诗歌革命的态度、内容，还包括诗歌语言、体式特征等。可以说，中国的白话诗歌运动是这场世界性的、反传统的、现代自由化的诗歌革命运动的一部分。并且，胡适是把语言工具的革命作为诗歌革命的关键问题来认识的。他说:“历史上的‘文学革命，全是文学工具的革命。叔永诸人不知道工具的重要，所以说‘徒于文字形式上的讨论，无当也’。他们忘了欧洲文学史上的大教训!若没有各国的活语言作为工具，若近代欧洲文人都还用那已死的拉丁文作工具，欧洲近代文学的勃兴是可能的吗？”[9]胡适这种对欧洲文学历史变革的感性认识，虽然看到的只是语言作为文学革命工具的巨大作用，他没意识到外在工具的语言革命，直接隐含着文学思想、文化观念、思维方式的深层变革;但是，正是这种对传统语言工具包裹下的旧思想、旧观念、旧思维的深层革命，才有了欧洲近代文学与文化的根本转型与勃兴。

胡适的工具论思想从客观上触及了文学变革的思想命脉，这也许是他没有自觉认识到的。胡适对欧洲近代文学语言革命的经验总结，直接成为他倡导白话文运动的理论资源。“五四”新诗运动实际上是以白话代文言的白话诗歌运动，另一方面则是自由体代格律体的文体革命，这两者互为因果，诗歌语言是与诗歌文体有着内在一致性的。白话语体与自由文体的融合构成了现代白话诗体。文言语体最适合的是格律体，现代汉语与古代诗歌文体是难以形成有机性的互融关系的。现代诗歌文体与语言，又是与诗歌所要表达的现代人的情感意绪一致的，这在五四时期为新诗人所共识。康白情指出，“新诗所以别于旧诗”，具体而言就是:“旧诗大体遵格律，拘音韵，讲雕琢，尚典雅。新诗反之，自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典雅，新诗破除一切梗桔人性底陈套，只求其无悖诗底精神罢了。”[10]康白情对白话诗体的基本观念正是建立在自由诗体、白话诗语、自然音节的诗的元素之上的。他把新诗形式的解放与人性解放联系起来，这是五四时期新诗文体革命、语体革命为新文学倡导者所高度重视的一个重要原因。也许“五四”新诗人并没有像胡适那样，认识到文学形式的变革乃是文学自身变革的第一要义，文学革命的目的首先就是为了重建我们民族的文学。不过，他们的新诗实践最后成功地促成了新诗与新文学的投生。

白话诗语在胡适那里主要是现代白话口语，后来逐步注意到受欧化语言影响而形成的现代白话书面语言的意义。胡适提倡的白话的诗语，一是现代白话口语(不同于旧文学的口语)，二是“欧化的白话”。胡适为了寻求白话文学的历史依据与理论资源，他把“五四”白话文学的产生，看作是中国历代白话文学运动的一个新的发展。他在《历史的文学观念论》中指出，白话文学与白话诗歌的趋势由来已久，白话文学的种子已伏于唐人之小诗短词，及宋而语录体大盛，诗词也多有用白话者。胡适一方面要从传统中求得白话的合法性支持，另一方面又要与传统划清界限。新诗必然是白话诗，白话诗却未必是新诗。他要告诉人们，从前就有白话文学，我们提倡的新文学不应该学从前的白话文学。他借进化论文学的思想言说问题，提倡一个时代有一个时代的文学。钱玄同在评介《尝试集》时积极附和胡适的思想，他说:“文学里的思想，情感，乃至材料，文字，句调，都是为时代所支配。”“所以我们现在作白话的文学，应该自由使用现代的白话。”[11]胡适等人把现代白话语言与古代白话语言相区别，应该说包括了现代口语、现代书面语与古代白话相区别的两个方面。古代白话语言是被大量排除在书面语言之外的，现代白话更多体现的是文言一致的白话，他突出了书面语与白话口语的一致性，并且在白话书面语与白话口语的基础上生成了大量新的白话语言。大量的现代白话语言与古代白话语言形成了鲜明的区别(当然语言有历史的延传性与关联性，不是完全没有联系的)。

现代白话不同于古代白话的另一重要内容，自然就是“欧化”的白话。胡适说，白话文不能避免“欧化”，“只有欧化的白话文才能够应付新时代的需要。欧化的白话文，就是充分吸收西洋语言的细密结构，使我们的文字能够传达复杂的思想，曲折的理论。”[12]傅斯年指出:“我们的白话异常贫乏，字太少，须得造新词。这不得不随西洋语言的习惯，用西洋文的款式，文法，词法，句法，章法，……一切修辞学上的方法。造成现在的国语，欧化的国语，因而成就一种欧化的国语的文学。”[13]朱自清认为，中国白话语言的传统与文言相比太贫乏，新诗语言的丰富，可以从西方诗歌中汲取。他在40年代初期谈翻译的诗歌与中国新诗关系时说:“译诗里保存的部分可以给读者一些新的东西，新的意境和语感;这样可以增富用来翻译的那种语言，特别是那种诗的语言。”他认为:“新文学大部分是外国的影响，新诗自然如此。这时代翻译的作用便很大。”“新文学运动解放了我们的文字，译诗才能给我们创造出新的意境来。”译诗不仅丰富我们的语言，“它还可以给我们新的语感，新的诗体，新的句式，新的隐喻。”[14]语言学家王力认为:现代汉语词汇主要有三种来源:自造的词语、外来词汇、古语的沿用。特别是对外来词汇的借用，“近百年来，从蒸汽机、电灯、无线电、火车、轮船到原子能、同位素等等，数以千计的新词语进入了汉语的词汇。还有哲学、社会科学、自然科学各方面的名词术语，也是数以千计地丰富了汉语的词汇。总之，近百年来，特别是近五十年来，汉语词汇发展的速度，超过了以前三千年的发展速度”。[15]现代汉语词汇的变化，带来的不仅是汉语系统的变化，而且是人们应用现代汉语语言所形成的思想观念、思维方式的变化。现代汉语从外来文学的翻译中吸收了大量的反映现代社会生活、科技发展的新词汇，这些词汇的现代性与精确性适应了现代人生活与情感的表现，顺应了现代科学思维的要求(当然，也难免蜕去古代汉语所具有的某些隐喻性与模糊性色彩等缺陷)。欧化的现代文学语言历来遭到人们的批评，但我认为，它的积极意义比起消极性来要大得多。受西方语言以及语法体系的影响，形成的言文一致与表意的完整、精密，不仅改变了古代格律体诗歌的文言分离，把古代汉语超语法、超逻辑的功能转向接受语义的逻辑支配，而且直接破坏了古代汉语诗歌的以单音节为主的结构表述功能。以双音节、多音节为主的现代汉语结构，不仅带来了现代汉语的书面语汇，特别是虚词成分的激增，又使它具有了与讲究严密逻辑的西方语法相生相融的便利条件。现代汉语的语法结构功能，在很大程度上导致了白话诗歌文体趋向散文化的自由体形式的选择。

诗歌语言的欧化实际上不仅仅是词汇，还应包括组织语言的词法。这一点为废名所看重。他说:“无论哪一派(指“元白”与“温李”)都是在诗的文字上变戏法。他们的不同大约的是他们的辞汇，总决不是他们的文法。而他们的文法又决不是我们白话文学的文法。”[16]废名认为，只是从语言的外部关系上创建新诗是不够的，还必须从语言的内在关系即文法的意义上变革诗歌，才能使诗歌获得真正的现代品格。朱自清在总结新诗第一个十年的成绩时也说，只有周氏兄弟(鲁迅、周作人)“全然摆脱了旧镣铐，周启明氏简直不大用韵。他们另走欧化一路……这说的欧化，是在文法上”。[17]诗歌语体是包括诗歌文法要素的，这一点往往为人们所忽略。

20世纪中国诗歌史上有影响与成就的流派与诗人，很少有不直接或间接接受外来诗歌或翻译诗歌诗体与语言形式影响的。可以说，译诗的语言因素与诗歌话语方式的转变，是中国现代诗歌散文化语体形态形成的一个重要原因，这种影响到现在变得越来越鲜明了。正是建立在现代白话基础上的汉语诗歌语言，所蕴含的现代功能特征与思想文化的现代性因素，决定了现代汉语诗歌只能走一种适合新诗生成与发展的散文化道路。

20世纪30年代，中国现代派诗歌在诗歌的语言观念上开始逐步走向成熟。现代派诗人既有外来留学的经历，又有较好的古代诗歌修养，对“五四”以来的白话诗歌探索有一定的反思时间、距离与资源积累。他们主张现代诗歌语言倾向于散文的口语美，提出的“用现代的辞藻排列的现代诗形”，倡导的就是现代口语式的自由诗体。他们明确反对新体格律诗韵律的和谐、诗行的整齐，主张对朴实生动的口语进行提纯，采用散文式的语句代替韵文式的吟唱，采用欧化词语与句式打破格律化的排列。艾青认为，戴望舒的《我的记忆》一类诗歌，是单纯强调韵脚的音乐性的人写不出的，“由欣赏韵文美到欣赏散文美是一种进步”。艾青也是接受象征主义走向诗坛的，他比较认同现代派诗歌的审美原则。艾青倡导新诗的散文美，把口语美看作散文美的重要元素。他说:“口语是美的，它存在于人的日常生活里，它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。”他认为诗歌的散文美还在于它的自由性:“散文的自由性，给文学的形象以表现的便利。”“那种洗练的散文、崇高的散文、健康的散文、或柔美的散文之被用于诗人者，就因为它们是形象之表达的最完善的工具。”[18]艾青认为借助散文形式可以最大限度地突破韵文的人工气，最有效地造成诗的美质。这是我们发掘与建构新诗散文化诗学观中，最应该珍视的一种思想资源。

三

体现胡适现代新诗散文化观念的另一主张是自然音节论。自然音节论是与他主张的现代白话口语和自由诗体相联系而倡导的新诗律，是胡适新诗散文化的重要诗学观。他在《谈新诗》中指出:“现在攻击新诗的人，多说新诗没有音节。不幸有一些做新诗的人也以为新诗可以不注意音节(误以为新诗就是分行排列的散文)。这都是错的。攻击新诗的人，他们自己不懂得‘音节，是什么，以为句脚有韵，句里有‘平平仄仄，、‘仄仄平平’的调子，就是有音节了。压韵是音节上最不重要的一件事。至于句中的平仄也不重要。”他认为音节主要是诗的声调与诗句的顿挫。白话诗的声调“全靠音调的轻重高下，语气的自然区分”。新体诗句子的长短是无定的;就是句子里的节奏也是依靠意义的自然区分与文法的区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多，只要“语气自然，诗句和谐，就是无韵也不要紧”(就是压韵是压现代韵，且不拘平仄)，只有“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”才能实现“诗体解放”。音节的另一重要因素，“就是内部的组织—层次，条理，排比，章法，句法，—乃是音节的最重要方法”。[19]胡适关于自然音节的诗学观，很大程度上是受英语诗歌音节诗学的影响:讲究语言的音节单位意义，突出语音的轻重长短变化，主张诗歌语言的语意区分与语句的文法特点，这些都是中国古代诗歌格律诗不具备的特点。这一思想得到了大多数“五四”白话新诗派诗人的响应。刘半农说:“诗律越严，诗体越少，则诗的精神所受的束缚越甚，诗学决无发达之望。”“作诗本意，只须将思想中最真的一点，用自然音响节奏写将出来，便算了事，便算极好。”他在总结自己的新诗创作时说:他在新诗形式上的实验，就是要“在诗的体裁上与诗的音节上作些”努力，留下一些影子。在诗的体裁上是最会花样翻新做出一些成绩的，“至于白话新诗的音节问题，乃是我自从1920年以来无日不在心头的事。”[20]他感觉到了新诗音节之重要，新诗音节成功的形式创造之难。他赞同胡适的自然音节论，推崇民间歌谣声调“最自然”，希望从民间歌谣中借鉴自然音响的节奏，表达真实自然的情感。他涉及了自然音节与自然情感表现的关系问题，但只是一种直觉表述;他在民歌体实践中的节奏探索也不大成功。现代诗歌的音节问题不仅是个理论难题，也是实践中最难成功的关键问题。当现代诗歌废除了古代诗歌的韵律后，用什么来凝聚散漫芜杂的白话诗语呢?用什么诗质性的元素来与散文做根本区别呢?差不多“五四”那一代诗人与诗论家，都看到了现代音节是替代古代音律最合适的办法，也为后来不同的现代诗歌流派的诗人所认同，只是大多数诗人尚缺少现代音节的自觉意识罢了。

康白情指出:“旧诗的音节的表现，专靠音韵平仄清浊等满足感官底东西。因为格律的束缚，心官于是无由发展，心官愈不发展，愈只在格律上用功夫，浸假而仅能满足感官;竟嗅不出诗底气味了。于是新诗排除格律，只要自然的音节。”他认为旧诗的韵律重在听觉感官的浸润与满足，极大地限制了诗歌作用于心官的感受与濡染。只有自然的音节，才可以抵达感兴的深处。自然音节的和谐，是中乎自然的律吕，不但可以悦耳，还可以悦心。“无韵的韵比有韵的韵还要动人。”“感情底内动，必是曲折起伏，断续不断的。他有自然的法则，所以发而为声成自然的节奏。他底进行有自然的步骤，所以其声底经过也有自然的和谐。”[21]还有俞平伯、宗白华都论及自然音节，观点不完全相同，但都是针对古代旧诗律的。诗歌是离不开音乐性的，但是，这个音乐性不是古代诗歌必须具备的音律性，而是诗歌内在音乐性与语言的自然节律性特征。这是新诗区别于古代诗歌韵律的根本性特征，又是散文化的新诗必须具备的诗质性特征。应该说，现代诗歌音节或现代诗歌节奏是现代诗歌的血脉。“写出自然优美的音节，协和适当的词句”，[22]追求诗歌音节的自然美，几乎成为五四时期诗人期待于新诗的一个共同理想。

郭沫若认为:“感性的自然流露”，是“新体诗的生命”，[23]他把“情绪的自然消涨”，看作是“诗情的内在韵律”;“节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”[24]郭沫若在这里谈论的已不是传统意义上的诗律，而是与自由的诗体、现代的诗思相联系的、内在的情绪节奏，是一种散文化的现代节奏论(也正是这样，郭沫若是作为导致新诗散文化的滥筋者之一，而遭到人们强烈批评的)。郭沫若自然的情绪节奏，是抒写他“生之颤动，灵的叫喊”的根本保证;在他那里，情绪的节奏与心灵的抒写是融为一体的。也可以说，自然的情绪节奏是郭沫若的“新体诗的生命”。他说:“抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者扬抑相间，这发现出来便成了诗的节奏。”郭沫若论及的内部诗情节奏，主要是针对传统诗歌外部音韵节奏的，它本身还是一种诗歌的形式节奉.是情绪构成的高低起伏，.是一幅心率今化的形象图谱，是五四时期最具失锋意识的一种现代性散文化诗歌节奏。

周作人的《小河》曾被胡适等人称道，一是称道他象征的写法，二是称道他散文化的诗体。周作人后来在《过去的生命》诗集序中说，这些诗的文字都是散文的，但如果算它是别种的散文小品，我相信能够表现出当时的情意，亦即是过去的生命，与我写的散文没有什么不同。他在《论小诗》(1922年)中指出:“只要有一种强烈的感性”，再加上“恰好的句调”，就可以写成真正的诗。这里的句调是与胡适提出的音节概念相近的。有人认为他是主张以散文的笔法，写出新诗的味道。我认为，周作人早期的象征诗正是借象征意象，加上一种散文的组织与诗歌的自然节奏、情绪音调，较好地容纳了诗人自己的想象，恰切地表现了诗人复杂的现代情绪与体验。总的说来，学术界对周作人早期诗歌价值意义的估计是不够的，也是很不充分的。他的诗集《过去的生命》就少有人研究，更没有看到在新诗散文化的探索上，周作人是开一路新风的。

在 20世纪20年代就有三种音节诗学观:除了胡适的口语自然音节论，郭沫若的情绪节奏论外，还有闻一多的音节和谐论。新格律派诗人的新体格律诗论，是对早期新诗散文化潮流的反拨。实际上他们的理论自身也是复杂的。陆志韦是新月派的理论家，也是语言学家、心理学家。他在《渡河。序言》01923年)中说，我国的旧体诗词以平仄为节奏，汉语白话诗可以随语句的意义，一抑一扬，自成节奏。“用语音的高低当节奏”，六朝以前1000多年的诗是没有平仄的。“没有节奏，必不是好诗”，而“韵的节奏并没有节奏的大”。他主张有节奏的自由诗。闻一多指出:“诗的所以能激发情感，完全在他的节奏。”他认为“自然的音节不过是散文的音节”，主张以音步为音节中心，借鉴词曲音节，用韵帮助音节，要对自然音节给以人工修饰。“言语便是诗”，“便要打破诗的音节”[25]。句法整齐可以促成音乐的调和。闻一多的“诗的音节”，论，是最早对散文化诗观的自觉反拨。如上所述，以胡适为代表的散文化诗论，并没有放弃对音节、言语的人工修饰，而新格律诗派也主要尊崇汉语白话自然的音节，于是有大量的白话口语入诗。像闻一多的《荒村》、《天安门》、《罪过》、《飞毛腿》等都是如此。后期新月派诗人大都逐步从英美诗派的影响，走向了象征主义、现代主义影响的道路，超越了早期狭隘的新格律诗学。闻一多在1944年就肯定了田间、艾青散文美的新诗创作，更不要说胡适等早期白话诗人的诗，本来就没有完全跳出旧体诗词曲的框框，他们的散文化追求就是为了摆脱过多讲究修饰的种种禁锢。

20世纪30, 40年代的诗歌，基本上是散文化的自由体诗歌占据主导。现代派诗人卞之琳、戴望舒等人，从新月派的影响中转向象征主义诗风就非常具有代表性。受艾青、田间影响的七月诗派是散文化的自由诗体。直接受西方后期象征主义、英美现代主义诗潮影响的九叶派诗人，越来越远离传统格律诗学的影响，在散文入诗的道路上，做出了越来越成熟、越来越具有诗学意义的探索，所有这些都值得我们认真地总结。

四

诗思就是诗歌的思维与表达方式。具体而言，它包括诗歌的感受力、想象力、组织力与表现力等本体性因素。诗歌语言不仅有工具的意义，诗体、音节也不单是外在样式，它们都直接联系着思想和思维的层面，是与诗歌观念发生着根本联系的诗质性因素。中国现代诗歌的语言、诗体、音节都直接吸收了西方的理论术语、概念范畴、话语方式、表达样式等，形成了不同于中国传统诗歌的语体与诗体形态，具有了中国诗歌的现代性特征，这与诗歌思维特征的转变是分不开的。在欧化影响下的现代白话语体与自由诗体、自然音节，在很大程度上决定了现代诗歌不得不摆脱格律化的诗体，走向散文化的诗歌道路。这也是“五四”白话诗歌运动不同于古代白话诗歌与民间歌谣运动的根本原因所在。胡适所说的五七言八句的律诗绝不能容丰富的材料，长短一定的七言五言绝不能委婉达出高深的理想与复杂的感情，就是指形式与诗思有必然的联系。虽然“五四”白话诗歌运动的发起者，是从工具与形式层面发动诗歌革命的，但他们却有意无意蕴涵了思想与思维观念的根本转换。工具与形式层面的转换起了思维转换的先导与联动作用。比如，中国古代把诗歌的功能看作是抒情言志，古代诗歌的文体生存是建立在文人士子的交流范围之上的，诗词的唱和是文人的交往与娱乐方式。由于中国古代印刷术的不发达，要靠说唱这种口传形式发挥优势，这就为韵文的产生提供了条件。现代传媒的发展使得诗歌成了可阅读的对象，诗歌不必歌咏，诗歌再也不主要是“歌”的对象，而是成了“看”的对象。这样，大多数现代诗人把古代诗歌重音律的审美功能，转换到了重意义的表现功能，它体现出的这种诗歌文体的结构性功能变化，就是诗歌的一种深层的现代性的思维转换。

在20世纪30年代，现代派诗人、诗论家冯文炳谈到什么是新诗时说:“一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。……只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆的写我们的诗，不受一切的束缚，……我们写的是诗，我们用的是散文的文字，就是所谓自由诗。”他认为，“以往的诗文学，无论是旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而所用的文字是诗的文字”[26]。诗的生成主要在内容而不在形式，而新诗的内容又是旧形式装不下的。用“散文的文字”写“诗的内容”，可以说是冯文炳诗学观的一个核心。而他并没有具体言说“诗的内容”具体指的是什么，但从他对李商隐与温庭箔的评价可以体会其内涵。他说，“李商隐的诗应是‘曲子缚不住者，，因为真有诗的内容”。而温庭箔的词“真有诗的感觉”，这种感觉是“立体的感觉”，温庭箔的词“简直走到自由的路上去了”[27]。他是把诗的内在的健全、整个的想象和浑然的天成这些“诗的感觉”成分当作“诗的内容”的，把这些看作是比外在韵律形式重要得多的诗质性因素。可以说冯文炳重视的“诗的感觉”正是我们认为重要的诗思元素。他在评介周作人的新诗时说:《小河》之所以能成为新诗中的第一首杰作，是因为它最早脱离了旧诗词的气息。周作人《小河》的这种独树一帜的表现，是他诗思体现了与传统诗歌的本质性不同。他从早年“别求新声与异邦”的文学翻译活动中意识到，只有白话或散文文体才能更准确地转译西方的思想与文学，对于新诗也是如此。散文的形式能让诗歌呈现开放的姿态，能从外部形式到思想内质都获得最大的自由空间，以保证诗的意义单位已不再局限于字词句，而是能扩展到句群、段落、篇章，真正卸掉旧诗的负累与羁绊，从而表现真实的自我，实现人的文学的理想。

文学外部形式的转换直接促成文学思维的变革。当现代口语入诗时，由于口语的芜杂、粗糙，新诗不可能是严格整伤的，音乐性十足的“诗的文字”入诗，只能是散文的文字、参差错落的自由句式入诗。当白话口语作为新诗的材料，散文性就成了其显著的特征。当然这种散文化的文字只有与诗的内容结合，才是真正的新诗。诗歌音乐性的转换也直接关联着诗思的变换。现代派诗人戴望舒写作《雨巷》时，津津乐道于新月派诗人新体格律诗的韵律之美。但不久他发现，“韵的整齐会妨碍诗情”，“把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样”[28]。他很快找到了“最合自己脚的鞋子”，写出了他自己最满意的有自己风格的《我的记忆》。他的诗友杜衡说“几个月以前，他还在‘仿徨’、‘惆怅’、‘迷茫’，那样地凑韵脚，现在他是有勇气写“它的拜访是没有一定的，那样自由的诗句了”。[29]戴望舒后期诗歌形成了一种包括用情绪的节奏代替字句的节奏，用口语代替书面语的散文化诗思结构。戴望舒的《我的记忆》这类散文化诗歌，之所以不是散文而依然是诗，是他坚持体现现代诗质的“诗的成分”，他强调“把不是诗的成分从诗里放逐出去”。所谓不是诗的成分就是“组织起来时对于诗并非必须的东西“”，像通常被认为的“美丽的辞藻，铿锵的音韵”，等等。[30]如果说“五四’，的白话诗，比较多的努力还只是注意了“白话”而不是“诗”(当然没有白话的努力，就没有现代白话诗的转型)，而戴望舒代表的现代派注重了体现现代白话诗思特征的内在诗质，与新月派诗人对新诗诗质的理解不同，它没有将现代诗歌的诗质定位于体现外在韵律与书面用语的新格律，现代派追求的是“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”的诗学宗旨，体现了对“五四”以来现代白话诗的一个辩证性的深层反思与发展，表现出鲜明的现代诗思倾向。

20世纪90年代以来，现代诗歌散文化诗潮的主导趋势已不言而喻，且有方兴未艾之势。在当代文化语境中，新诗的散文化更有其存在和发展的合理性与必然性。其主要原因依然是，新诗语言、文体等诗歌形式的擅变所带来的诗思的现代性转换。这从诗质层面看，包括:一是散文化的自由体诗更切近现代人的情绪与现代生活的表达。自由诗体的文体功能，可以最大限度地满足现代人心灵的自由度与精神的复杂性抒写。二是散文化的语体与现代汉语诗歌双音节、多音节为主的现代汉语词汇直接相关。散文化语体越来越有利地发挥现代汉语的诗性功能。不同于古代诗歌的注重字思维特征，现代诗歌受西方影响，用白话思维具有了注重句思维与整体思维的特征，白话的思维很难受格律的限制，它是一种切近散文化的思维。现代诗歌诗意的生成更在于全篇的诗意建构。现代诗歌的散文化促成了诗歌的新的诗意的生成，新诗的诗意潜藏在“散文化”的外表之下。三是现代诗歌的散文化诗思特征，主要是受西方现代文化思潮与现代诗学观念影响的结果，它是中西现代诗学观交融的体现。新诗散文化的开放性思维能容纳和改造传统，又易于接纳新的诗体形式，散文化的诗式是一种开放型诗式，他顺应了当下文化开放多元的时代趋势。四是现代诗思与散文化的诗潮更贴近当代文化消费的环境。受西方后现代主义思潮影响，当消费时代的文化成为商品，诗歌也成为文化快餐时，精致的格律化已经较少为大众所关注。文化消费时代与信息时代不仅改变了诗歌的价值观念，也改变着诗歌的传播方式。当诗歌的深度传播遭遇了接受的障碍时，散文化的诗歌将以更接近生活、大众、时代语境的审美趣味，满足当代人的审美心理。它不仅要在诗歌的文体形式上自由多变、开放多元，与人们新的和变化着的审美趣味相适应，而且也将更适宜商业化时代日益流行的消闲文化潮流。

当然，散文化诗潮带来的诗歌语言的芜杂、诗体形式的混乱、诗歌节奏的弱化、诗思的散漫等，都是不可等闲视之的重要问题。在强调“新诗散文化”的合理性时，切不可忽略对散文化理解错误所造成的流弊。我们既要顺应新诗的散文化潮流，又要对它的概念、内涵、特点、价值和不足有理性的清醒认识，以便正确引导新诗的散文化走向健康的发展之路。

注释

[1]穆木天:《谭诗—寄沫若的一封信》，《创造月刊》1926年3月第1卷第1期

[2]杨晓明:《网络环境下的诗歌写作》，《诗刊》1999年第7期。

[3]《现代汉语词典》，商务印书馆，2001年，第1138页。

[4]《汉书·艺文志》。

[5]《胡适留学日记》，引自吴奔星、李兴华编《胡适诗话》，四川文艺出版社，1991年，第64页。

[6]胡适:《尝试集·自序》，《新青年》1919年5月第6卷第5号。

[7]胡适:《谈新诗》，《星期评论》1919年10月10日。

[8]胡适:《谈新诗》，《星期评论》1919年10月10日。

[9]胡适:《逼上梁山—文学革命的开始》，曹伯言选编《胡适自传》，黄山书社，1992年，第112页。

[10]康白情:《新诗底我见》，《少年中国》1920年3月15日第1卷第9期。

[11]钱玄同:《尝试集》序，胡适《尝试集》，人民文学出版社，1984年，第130-131页。

[12]《胡适文集》第2卷，北京大学出版社，1998年，第78页。

[13]《中国新文学大系·理论集》，上海良友图书公司，1935年。

[14]朱自清:《译诗》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社，1988年，第371 -374页。

[15]王力:《汉语浅谈》，《王力文集》第3卷，山东教育出版社，1985年，第680页。

[16]冯文炳:《谈新诗》，人民文学出版社，1984年，第26. 24-25页。

[17]朱自清:《中国新文学大系·诗集·导言》，上海良友图书公司，1935年。

[18]艾青:《与青年诗人谈诗》，《诗刊》1980年第10期。

[19]胡适:《谈新诗》，《星期评论》1919年10月10日。

[20]刘半农:《我之文学改良观》，《新青年》1917年5月第3卷第3号。

[21]康白情:《新诗底我见》，《少年中国》1920年3月15日第1卷第9期。

[22]宗白华:《新诗略谈》，《少年中国》1920年2月15日第1卷第8期。

[23]郭沫若:《论诗三札》，《文艺论集》，上海光华书局，1925年。

[24]郭沫若:《论节奏》，《创造月刊》1926年3月第1卷第1期。

[25]闻一多:《诗的节奏》，《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年，第54页。

[26][27]冯文炳:《谈新诗》，第26. 24-25.

[28] 戴望舒：《望舒诗论》全集27页，《戴望舒诗歌卷》，中国青年出版社，1999年，第127页

[29]杜衡:《望舒草·序》，《望舒草》，人民文学出版社，2000年，第5页。

[30]戴望舒：《诗论零杂》，《戴望舒全集·散文卷》，中国青年出版社，1999年，第188页。

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责任编辑：邓媛

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