跨界太极学术 | 王泽龙、王雪松：中国现代诗歌节奏内涵论析
中国现代诗歌节奏内涵论析
王泽龙、王雪松：《中国现代诗歌节奏内涵论析》，《文学评论》2011年第二期
内容提要：作为诗歌研究中的重要本体性问题，中国现代诗歌节奏的概念、内涵值得仔细辨析。文章通过对节奏———诗歌节奏———中国现代诗歌节奏等概念的渐次剖析，揭示了中国现代诗歌节奏在古今中外节奏诗学的借鉴中所彰显的“中国”、“现代”特色。中国现代诗歌节奏立足于现代汉语节奏属性，涵括语音、语形、语义、情感、生理等方面的节奏类型，彼此交互作用。对其节奏内涵的探讨，有助于中国现代诗歌节奏诗学研究的深入与新诗节奏艺术实践的推进。
对中国现代诗歌节奏内涵的描述，至少应从三个层面次第展开:节奏一诗歌节奏一中国现代诗歌节奏。三个概念术语中定语的累加不是简单的相加关系，而是体现了不同语境中诸多因素的交错叠合关系。
一、“节奏”与“Rhythm"
目前，用中文的“节奏”对译英文中的“rhythm”已成为通例，但从历史上看，二者的对应关系有个“约定俗成”的过程。现代诗论家在“节奏”与“rhythm”的使用上一度比较混乱。例如:
1.即以古代而论，诗也不一定必用韵。“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉”的歌与所有各国古代的诗歌，都是没有固定的Rhythm，没有固定的“平仄”或Metre的(郑振铎:《论散文诗))，原载1922年1月刊行的《文学旬刊》第24期，署名西谛)。
2.诗之精神在其内在的韵律(Intrinsic Rhythm)郭沫若:《论诗三札》，作于1920年2月10日夜，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》，花城出版社1985年版，第51页)。
3.并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了(闻一多:《诗的格律》，载1926年5月13日《晨报副刊·诗镌))7号
4.明白了诗的生命是在他的内在的音节仃（Internal rhythm)的道理，我们才能领会到诗的真的趣味;不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的“音节化”(那就是诗化)才可以取得诗的认识(徐志摩:《诗刊放假》，载1926年6月10日《晨报副刊·诗镌))11号)。
现代诗论中经常有中英文混杂的情况，上面几例有一定的代表性。例1中，郑振铎将“Rhythm”与“Metre”对举，说明其看到了二者之间的区别。在西方语境中，后者的含义比前者具体，多用于音乐和诗歌，指节拍的划分以及诗歌中字词有规律的、特定的安排，近似汉语“格律”之义。例2中，郭沫若用“韵律”对译“Rhythm"，后来在《论节奏》的专论中，不再引“Rhythm”单词作为注解，而直接使用“节奏”一词，看来，他认为韵律一节奏一Rhythm。例3中，闻一多作了这样的概念置换:form一节奏一格律，将“节奏”做了最宽泛的引申，早期，闻一多还曾使用过“音节”对译“rhythm";这恰是例4中徐志摩的用法，不过在徐志摩这里，不仅认为音——Rhythm，而且认为音节化即诗化，换言之，节奏化即诗化。在相当长一段时间内和一部分诗人那里，习惯用“音节”对译“Rhythm"，可能是将“音节”视为“声音之节奏”的缩略语，也可能受古代“音节”亦可表示声音高低、缓急等节奏之用法的影响，如《后汉书·称衡传》:“(曹操)闻衡善击鼓，乃召为鼓史，因大会宾客，阅试音节”。又如苏轼《答黄鲁直见寄》诗:“独喜诵君诗，咸韶音节缓。”[1]然而术语混乱对于诗学建构是有害的，术语规范统一的过程也是诗学渐趋明晰的过程。陈梦家在写于1931年的《<新月诗选>序言》中已娴熟地使用“格律”、“音节”、“Rhythm" , "form”等术语，算是对上述概念的关系有了初步辨析。他在评析闻一多和饶孟侃的贡献时写道:“所以字句的长度和排列常常是一首诗的节奏的基础。主张以字音节的谐和、句的均齐和节的匀称，为诗的节奏所必须注意而与内容同样不容轻忽的，使听觉与视觉全能感应艺术的美(音乐的美，绘画的美，建筑的美)，使意义音节(Rhythm )、色调(Tone)成为完美的谐和的表现，而为对于建设新诗格律(Form)唯一的贡献，是他们最不容抹杀的努力。”[2]显然，陈梦家在论述中暗含了下述判断:从概念外延上看，音节(Rhythm )<节奏<格律(Form)。且不说此论妥当否，这种廓清概念关系的“努力”值得肯定。
中文的“节奏”与英文的“Rhythm”到底各有什么涵义呢?二者之间的区别和联系何在?对其词源和意义流变的梳理，有利于从术语层面沟通古今和中外节奏诗学。
在中国古代语境中，“节”“奏”两字合用，一是指具体的法制，如《荀子·强国》:“彼国者亦有砒厉，礼义，节奏是也”;二是用作音乐术语，这是“节奏”长期以来最稳定、最普遍的用法，在此用法中，“节”与“奏”的关系比较复杂。《礼记·乐记》中指出:“乐者，心之动也;声者，乐之象也;文采节奏，声之饰也”;“先王耻其乱，故制《雅》《颂》之声以道之，使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直、繁痔、廉肉、节奏，足以感动人之善心而已矣，不使放心邪气得接焉”。这里，“节奏”作为与“曲直、繁痔、廉肉”一样结构的术语，当然也是指一种对立现象，就音乐来说，就是一种类似高低、长短、强弱等对立式的声音组合模式。那么“节”与“奏”是哪两种因素对立呢?孔颖达认为:“节奏谓或作或止，作则奏之，止则节之。言声音之内，或曲或直，或繁或痔，或廉或肉，或节或奏，随分而作，以会其宜。”[3]由此，“节”、“奏”实为“止”与“作”(即“停止”与“进行”)的对立关系。
但在其他语境，二者就不能简单理解为对立关系。“节”繁体为“箭”，本义指竹节，《辞源》中列有以下义项:①竹节，也泛指植物枝干交接的地方;②事的一端为一节;③乐器;④节奏，节拍，如屈原《九歌.东君》中有“展诗兮会舞，应律兮合节”之诗句。若视“节”为乐器，“奏”当“作乐”讲时，二者就是支配关系。《辞源》中还举一例，唐代《初学记》中云:“凡乐作谓之奏，九奏乃终，谓之九成，乐终谓之闺”。这样，乐一节叫“奏”，就“段落”义而言，“节”与“奏”又有语义融合之处。
综合来看，“节”的普泛意义是指物体的分段或两段之间连接的部分。那么，节奏也内含了“一定的段落和段落之间界限”的意义，这就为以后断句时的句读(句逗)之说埋下了伏笔。从发音方法来看，句读实是语流中停顿的地方，这么多的语音片段组合在一起，暗含了“作与止”的对立关系。刘熙载在《诗概》中说:“但论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳”，指出了古代诗歌中的节奏单位和组构方式。这也是中国古代语境中，特别是在论诗时，被普遍接受的“节奏观”。
在西方语境中，以英语为例，跟节奏相关的术语主要有下列几个:metre(美式英语为meter), prosody, rhythma其中“metre”释义为:"the arrangement of strong and weak stresses in lines of poetry that produces the rhythm; a particular example of this;(诗的)格律。"prosody'，释义为“(technical术语)the patterns of sounds and rhythms in poetry and speech;the study of this韵律、韵律学”。 "rhythm'，释义为“1. a strong regular repeated pattern of sounds or movements节奏;韵律;律动。2. a regular pattern of changes or events规则变化;规律;节律”[4]。比照英汉释义，就会更清楚地看到彼此间的区别。前两个单词的释义中均出现“rhythm”一词，但Prosody属专业术语，一般来说只限于诗歌，与传统意义上韵律、格律特征相关，后来其用法扩展至语言学领域，主要用作超音段语音学术语，内涵和外延比较明确，中文常用“韵律”对译。而metre一般用于音乐和诗歌，用于诗歌时，强调特定的范式，跟汉语诗学中“格律”的概念比较接近。相比之下，rhythm在英语中的运用最为广泛，可以泛指各种规律性重现的现象，不仅可以指音乐中规律性交替出现的强弱、长短现象，还可以指“regular pattern"，即比喻一种有规律的模式，涉及自然现象、生理现象、各种艺术门类中某种规则性或和谐性的现象。但这种规则并无强制性的人为色彩，故而用的是“regular"(即有规则的;一定的;定期的;定时的;有秩序的、整齐的;匀称的、调和的等意思)，而不是metre释义中的“particular"(即特定的;特有的;特别的等意思，指向性很强)。
中国古代的“节奏”与西方的“rhythm”交汇在现代中国语境中，语义发生了叠合变异。首先“节奏”突破了古代语境中多用于音乐或作为法制名称的局限，而泛化用于社会生活和自然现象的各个方面，这无疑受到了西方"rhythm”的影响，“节奏”的外延扩大。可以说，在广义上，现代中西方的节奏观取得了一致。这种泛化的节奏观突破了中国传统的格律范型，在现代汉语与古代诗律胡龋的情况下，适时地为现代诗歌带来新的活力。其次，当“节奏”/“rhythm”进人语言学和诗学领域时，还有其狭义的含义。显然，语言学领域的“节奏”与诗学领域的“节奏”有别，而中西方在语言文化上的差异，必然也导致节奏单位、节奏类型、节奏组构等层面存有差异，这正是需要我们进一步辨析的地方。
二、诗歌节奏及其音乐特征
当节奏概念泛化后，诸多艺术形式都有节奏之说，这里主要考察以声音为媒介，在时间中展开和组织的艺术形式。
(一)诗歌节奏与音乐节奏。鉴于诗与乐先天的亲属关系，诗与乐的差别历来受到学者的重视。那么二者在节奏上的差异在哪里呢?
朱光潜认为:“诗与乐的基本的类似点在它们都用声音。但是它们也有一个基本的异点，音乐只用声音，它所用的声音只有节奏与和谐两个纯形式的成分，诗所用的声音是语言的声音，而语言的声音都必伴有意义。诗不能无意义，而音乐除较低级的‘标题音乐’(programme music)以外，无意义可言。诗与乐的一切分别都是从这个基本分别起来的。”[5]在朱光潜看来，节奏是音乐和诗的共同命脉，然而，“音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之。这个分别最重要”[6]。具体来说，“音乐并不起于语言，音乐所用的音有一定的分量，它的音阶是断续的，每音与它的领音以级数递升或递降，彼此成固定的比例。语言所用的音无一定的分量，从低音到高音一线连贯，在声带的可能性之内，我们可以在这条线上取任何音来使用，前音与后音不必成固定的比例。这只是指音的高低，音的长短亦复如此。还不仅此，我们已再三说过，语言都有意义，了解语言就是了解它的意义;纯音乐都没有意义，欣赏音乐要偏重声音的形式的关系，如起承转合、比称呼应之类。总之，语言的节奏是自然的，没有规律的，直率的，常倾向变化;音乐的节奏是形式化的，有规律的，回旋的，常倾向整齐”[7]。朱光潜认为，既然诗源于歌，歌与乐相伴，那么必然留有音乐的节奏，但诗既用语言，就不能不保留语言的特性，就不能离开意义而去专讲声音。他认为语言节奏由三种影响合成:第一是发音器官的构造，这种节奏完全由于生理的影响，与情感和理解都不相干;第二是理解的影响，这种起于理解的节奏为一切语言所公有，在散文中尤易见出;第三是情感的影响，情感的节奏与理解的节奏虽常相辅而行，但前者偏重腔调，后者偏重意义[8]。在这里，朱光潜对情感的理解基于有声语言表现，跟郭沫若的情感节奏说有差异。但基本上指出了诗歌语言节奏的共性，即受制于生理节奏、意义节奏和情感节奏。
黑格尔指出:“尽管在时间尺度上，音乐和诗都要满足同样的需要，我们却不应忽视音乐和诗的差别，最重要的差别在于拍子……我们可以根据这个理由提出这样主张:在诗里尽管有一种时间尺度在起重要的作用，但是并不用拍子，对诗方面起决定作用的是文字的意义。”[9]
韦勒克、沃伦的《文学理论》对此也有辨析，“我们要说明的语音现象与音乐中的‘旋律’并不类似，音乐上的旋律自然是由音的高低来决定的，因此，与语言音调没有多少相似，实际上，二者之间存在着相当大的差异，讲出的一句话调子抑扬起伏，音高在迅速变化，而一个音乐旋律的音高则是稳定的、间隙是明确的”;“浪漫派与象征派诗人竭力要将诗歌与歌曲和音乐等同起来，这样的做法只不过是一个隐喻而已，因为诗在变化性、明晰性以及纯声音的组合模式方面都不能与音乐相抗衡。要使语言的声音变成艺术的事实，意义、上下文、‘语调’这几个因素是必要的”[10]。这些看法也在部分诗人那里得到共鸣，比如叶公超指出，“诗与音乐的性质根本不同，所以我们不能把字音看作曲谱上的音符。象征派的错误似乎就是从这种错觉上来的。[11]
那么如何看待诗歌的“音乐性”呢，其实这是个极易混淆的概念。诗歌的“音乐性”，其物质基础源于语音组合和搭配，其功能在于配合语义、诗情，诗歌节奏的声学表现(也可以说是诗歌的语音节奏形态)是实现诗歌“音乐性”的主要途径。“音乐性”当然不等同于音乐，从以上引文可以看出，音乐中的声音可以绘成乐谱，乐谱可以还原成音乐，但诗歌的“音乐性”语音不能制成“乐谱”。由此我们可以得出:第一，诗歌“音乐性”的物质基础是“语音”，乃是一种特殊的声音，不同于一般的音乐之声音;第二，诗歌的“音乐性”与诗情、诗意连体共生，不可割裂，不具“纯形式”，语音组合必定受语义影响;第三，即便对于倚声填词的词曲来说，“声调谱”(曲谱)相同的词，在节奏上也是有别的。这就是朱光潜强调的，诗的节奏决不能制成定谱。相对于音乐节奏的高度形式化和严格定量规定，诗歌的语音节奏在音高、音长、音强参数以及组合等方面的自由度很大，不宜也无法作定量规定。
(二)诗歌节奏与诗歌诵读。一首诗只有在被诵读时，才取得有声形式，否则就是一种无声的声音模式。我们在讨论诗歌节奏时，很大程度上要依据声音效果，而声音效果实际存在于每一次的诵读行为中，这中间暗含着一个转换过程，即诗歌语言的声音模式通过诵读实践转换为带主观体验性的声音效果。声音模式和声音效果之间更像是一种实现关系，二者是否等值?对于诗歌节奏的分析应该基于何者?在传统观念里，韵文就是语言声音系统的一种组织，诗就是其中典型的代表。故而对声音效果评析，是诗歌审美的重要层面，与此密切相关的一种途径便是诗歌诵读。
古人很重视诗的诵读问题，诵读方法大概有“吟咏讽诵歌”之类。《诗·周南·关雌序》:“吟咏情性，以风其上。”孔颖达疏:“动声日吟，长言日咏，作诗必歌，故言吟咏情性也。”“讽”意为背诵，《汉书·艺文志》:“太史试学童，能讽书九千字以上，乃得为史”，“诵”即朗读，“歌”与唱相关。诸多方法都与声响符号相关联，是古人(包括作者和读者)探究体会诗歌情性的重要手段。对于普通的“读”(应该近于“观”、“看”之意)，则不免小看。如朱熹就说:“读诗正在于吟咏讽诵，观其委曲折旋之意，如吾自作此诗，自然足以感发善心。今公读诗，只是将己意去包笼他，如作时文相似，中间委曲周旋之意，尽不曾理会得。济得甚事?若如此看，只一日便可观尽，何用逐日只握得数章，而又不曾透彻耶?”[12]又说，“大凡读诗，多在讽咏中见义理，况诗又合讽咏之功。所谓‘清庙之瑟，一唱而三叹’，一人唱之，三人和之，方有意思。如今诗曲，若只读过，也无意思，须是歌唱起来方见好处。”[13]
现代学者也多从诵读方式或体验上区分节奏。朱光潜认为，古歌而今诵，“歌”重音乐的节奏，而“诵”重语言的节奏。他将“歌”与“诵”分别指派给古代和现代，认为“不过就一般哼旧诗的方法看，音乐的节奏较重于语言的节奏，性质极不相似而形式相同的诗往往被读成同样的调子”[14]他这里提到的“音乐的节奏”(重音律而高度形式化的节奏)与“语言节奏”(重意义而趋向于自然口语的节奏)相对立。在古代，这两种节奏往往发生矛盾。如他举例“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，音乐节奏当在“声”、“色”后为逗，语言节奏当为“悲”、“好”两字长顿。又举辛弃疾的《沁园春》中“杯汝前来”，应以语言节奏读为“杯，汝前来!”从行文中看，他是倾向于诗歌诵读采用语言的节奏。这说明古代诵读和现代诵读的一个重要审美差别，古代诗歌诵读强调声音的形式化，标举“音律”，不难想象，这种律化的语流，以音律优先，意义次之为原则，音义难以契合，从语用交际的角度看，这种诵读跟人们日常口语表达有别，当然显得“不自然”。而现代诗歌的诵读更强调语用交际，语流切分以意义为先，少了音律的限制，这种诵读和人们日常口语表达方式基本一致，因此显得“自然”。
与朱光潜类似，叶公超也倾向于把诗的节奏分为两种，一种是语言的节奏，一种是歌调的节奏，前者是语体节奏，是一种平淡从容的节奏，易于表现思想的过程和态度，后者是抒情诗节奏，是一种浓厚显著的节奏，容易变成固定、硬的东西。[15]叶说着眼于节奏风格，很大程度上是从听觉经验出发的，也可以说是从诵读感受出发的。卞之琳也归纳出新诗的两种调式:“说话式”和“吟诵式”(或“歌唱式”)，他认为前者近似于旧说“诵调”，后者相当于旧说“吟调”，前者行尾以两字顿为主，后者行尾以三字顿为主[16]，指出了诵读方式和声音模式间的对应关系。
上面论述中，涉及到诵读行为、声音模式、声音效果。关于三者的关系，韦勒克和沃伦认为，“在分析这些声音效果的时候，我们必须记住两条重要而往往被忽视的原则。首先，要把声音的表演与声音的模式加以区别。大声诵读一件文学作品就是一种声音的表演、一种对声音模式加上了某些个人色彩的理解，另一方面，他还可能歪曲甚至完全无视这种声音的模式。因此，真正有关节奏与格律的科学不能仅仅依靠对个人诵读的研究……我们应该记住在各种不同的语言中这些声音模式的效果是各不相同的，记住每一种语言有它自己的一套音素体系，因而有独特的母音的相对和平行或者辅音的近似的情形。最后，我们还应记住，这样的声音效果很难与一首诗或一行诗的总的意义语调相脱离”[17]。
我们认为，声音模式是诗歌语音符号的客观呈现，属实体形态，声音效果多从功能着眼，诵读行为是将声音模式转化为声音效果的中间环节。韦勒克、沃伦提到的声音表演即是一种诵读行为，是对声音模式带有个人主观色彩的“表演”。只有紧贴诗情、诗意，才能使这种“表演”恰到好处地演绎声音模式。中国现代诗歌节奏研究的目的之一就是，通过对声音效果的比较分析，寻找现代汉语诗歌中独特的声音节奏模式;也通过对古今中外诗歌声音节奏模式的比较，来探究彼此声音效果的差异。诗歌诵读就是达到此目的的重要途径，我们在从语言层面讨论诗歌节奏时，应合理运用诗歌诵读，探究诗歌声音模式和声音效果间的互动规律。
(三)诗歌节奏与语音节奏。前面提到，诗歌节奏跟语言节奏密切相关，而其中的语音节奏是诗歌声音模式的重要内容，迄今为止，在涉及诗歌或语言时，大部分关于节奏的描述基本是从语音层面进行的。故这里集中考察语音节奏与诗歌节奏的关系，下面是一些颇具代表性的观点:
1.节奏一般指语句中各音节的长短快慢。语句的节奏由句中各意群来组成，相当于音乐中的拍子。语言的每“拍”包括一到三个音节，以双音节为最普遍。拍子的长度常视整个语句的速度以及意群的主次而变，不象音乐拍子那样严格(《中国大百科全书·语言文字卷》，中国大百科全书出版社1988年版，第494页)。
2.节奏，一般是指在一定时间内交替出现的现象。音乐里讲的节奏，是指音的长短关系和强弱关系有规律性的组合，语言的“节奏”是语言的异同轻重缓急、高低变化、停顿间歇在一定时间内互相配合交替出现关系的组合。它是由音色、音量、音高、音长四个要素构成的，其中任何一个要素在一定时间内有规律地交替出现，都会造成节奏(《汉语语法修辞词典》，张涤华、胡裕树等主编，安徽教育出版社1988年版，第222-223页)。
3.节奏:话语中重读音节和非重读音节的模式。语言使用重音(stress)的方式，对语言的节奏有很大影响。(例略)节奏在韵文结构中起重要作用(《语言与语言学词典》，R.R.K哈特曼、F.C.斯托克著，黄长著、林书武等译，上海辞书出版社1981年版)。
4.节奏:本术语的一般意义应用于音系学，指言语中重音突出单位的可感知的规则。这些规则可以根据重读音节对非重读音节、音节长度(长对短)或音高(高对低)的模式一一或者这些变项的某些组合来陈述。最大限度的规则模式如在许多诗歌里见到的，被称作是“韵律”( metrical )模式(《语言学和语音学基础词典》，戴维·克里斯特尔主编，方立、王得杏、沈叙伦译，北京语音学院出版社1992年版)。
5.节奏:在言语或诗歌中由凸显的要素有规则地间断出现所产生的知觉模式。这些要素可能是重音(如英语)、音节(如西班牙语)、重型音节(如古希腊语)或莫拉(如日语)(《语音学和音系学词典》，R.L特拉斯克编，《语音学和音系学词典》编译组译，语文出版社2000年版)。
6.节奏是声音大致相等的时间段落里所生的起伏。这大致相等的时间段落就是声音的单位，如中文诗的句逗，英文诗的行与音步(foot)，起伏可以在长短、高低、轻重三方面见出(朱光潜:《诗论》，见《朱光潜全集(三)》，安徽教育出版社1987年版，第155页)。
7.诗歌节奏一般是指诗歌语言的节奏。作为一种节奏，它必然也包含上述两方面的因素，即一定的时间间隔和某种形式的反复。它与其他非语言节奏的不同，主要不在一定的时间间隔这个因素上，而在某种形式的反复这个因素上:它是某种语音形式的反复《汉语诗歌的节奏》，陈本益著，文津出版社1994年版，第5页)。
上述论断都抓住了节奏的关键:时间、模式、反复。只有一定的时间段落，才可能承载节奏单位，容纳模式内容，呈现反复规律;而模式实现特定的节奏单位类型;无反复就不构成规律。而且也注意到，这种反复的方式，时间的间隔都不作严格量化的规定，只求大致有规律即可，也就是说这是一种心理感知，而非客观事实。都从声音出发，是以上论述的共识，差异和焦点在于:声音模式的内容和形式。语言不同，就导致了语言模式的不同。暂时撇开模式的内容，就形式而言，大部分论述都强调对立，譬如高低长短轻重疾徐抑扬曲直等等。其实对立是最普遍的方式，但过于简单:一来某些节奏要素之间并非是鲜明的对立关系，如某些音色;二来节奏要素并不总是以两两相对的方式出现，而是彼此组合在一起构成更复杂的类型。正如罗常培、王均先生所指出的:“语言的节律就是音和音的相对关系和组合关系”[18]，其实，正是由于模式的多样化，才破除了单一反复带来的单调，变化本就是节奏的应有之义。
上述定义最大的局限在于，仅仅从语音在时间中的听觉表现去描述节奏，忽略了诗歌节奏在其他领域的表现，如空间中的视觉呈现，在心理中的情绪表现，在生理上的反应等。如诗歌节奏在听觉中可能的效果为抑扬顿挫、清浊疾徐等，在视觉中可能感知为对称均衡、整齐参差等，在心理情感中表现为喜怒哀乐、静谧狂热等，在生理上协拗顺逆等等。这些，恰是诗歌节奏不同于一般语言节奏的地方，需要进一步探析。
三、诗歌节奏的“中国”与“现代”特色
前两节考察的是节奏的一般要义、诗歌节奏的特性(是一种语言的节奏)，可以说都是有关共性的考察。那么中国现代诗歌节奏的个性何在?事实上，它是中西碰撞的产物，古今融合的结晶，更像是一个混血儿。“中国”、“现代”正是它与西方诗歌节奏、中国古代诗歌节奏区分开来的身份标识，两两比较中的差异，往往是从第三方吸取的新质。
首先看中国现代诗歌节奏中的“中国”特色。作为中国人，长期的耳濡目染可能使我们对汉语诗歌的本土特色习焉不察，采取异域的眼光似乎更有说服力。日本汉学家松浦友久在讨论中日诗歌节奏比较基础时，总结出下面两条明确而客观的论据:第一，在韵律三要素中(①音数律:以音节的数量为标准的韵律性;②押韵律:以押韵的位置和种类为标准的韵律性;③音调律:以音节的调子和性质为标准的韵律性)，日本诗歌完全依照“音数律”构成，而中国诗歌除了“音数律”，其余的两个要素(即押韵和音调)是有中国特色的节奏要素;第二，日语和汉语还有一个相似且重要的客观基础，即两者都具备明确的“音节等时性”。他特别指出，中国诗歌史上固定格式的文言文的音节，和日语一样，发音时也具有明确的等时性。并且他认为，英语、法语的音节是随意非等时性的。当然我们也注意到，松浦友久这里用作比较的对象主要是文言诗歌，他认为汉语白话(口语)文中非等时要素(声调的轻音化、某一音节的短缩化等)的出现，限于特定场合，乃是与英语、法语有别的，部分的非等时性[19]。
有趣的是，一位美国的语言学家也曾将英语、法语和汉语诗歌进行比较，“汉语的诗(原文用verse，泛指韵文，译者注)沿着和法语差不多的道路发展。音节是比法语音节更完整、更响亮的单位;音量和音势太不固定，不足以成为韵律系统的基础。所以音节组——每一个节奏单位的音节的数目和押韵是汉语韵律里的两个控制因素。第三个因素，平声音节和仄声(升或降)音节的交替，是汉语特有的。总起来说，拉丁和希腊诗依靠音量对比的原则;英语诗依靠音势对比的原则;法语诗依靠音节数目和响应的原则;汉语诗依靠数目、响应和声调对比的原则”[20]。
稍作对比，就会发现，这两位外国学者的看法如此惊人地相似。音节的数目、押韵和声调(平仄)这三个韵律要素都是凝聚了中国特色的地方，特别是声调(平仄)更是屡被提及。可以说这是中国诗歌节奏最“中国”的三要素。
但我们也应该看到，外国学者进行比较时，往往是共时性的眼光，重视了中外而淡化了古今。理应也引人历时性的维度，找出中国现代诗歌节奏比较“现代”的地方。
从语音上来说，现代汉语音节数目从固定变为不定;随着白话一国语一普通话的语言整合统一，现代汉语诗歌韵目以北京语音为准，韵式伴随诗式而多变;字调依然是现代汉语的特色，但由于现代诗歌中轻声、弱读、变调现象的大量涌现，已非传统的平仄节奏所能统摄，特别是变调(如两个上声调连读，前一个上声调变读作近似阳平的调值“34")，模糊了平仄的归类和划分标准。
一个显而易见的事实是，就语音系统本身的声音美感来说，现代人似乎降低了对这些单一节奏要素的敏感度，这是中外诗歌从古代走到现代的一个显著现象。例如针对西方古代诗律中节奏的三个重要因素:韵律的重音，顿和语言本身的重音，黑格尔指出，“对于我们近代人来说，要从上述几个因素听出节奏的美，那是一件很难的事，因为在近代语言中，须结合在一起才见出古代诗律优点的上述几种因素已不很明显固定。我们近代人为着满足另样的艺术要求，就用另样的手段来代替那些因素”。译者(朱光潜)在其注释中还特别指出:“诗律重音与语言重音的矛盾在近代诗中还存在，但不像古代诗里那样突出。西方古今诗律的差异颇似我国律诗和语体诗的差异。”[21]这“甚至可以怀疑，一个语音系统本身的和谐悦耳，作为审美的决定因素来看，是不是象各个声音之间的关系、它们的可以互相类比和互相对比的程度，那样起作用。只要艺术家有法子来布置声音的段落和节奏，他的原料的各个成分对感官起什么作用就无关紧要了”[22]。同理，我们发现中国古代诗歌中音节、韵、平仄等语音要素那种独立的、简单的美感体验被现代综合的、复杂的美感体验所覆盖。这也说明，现代诗歌的节奏主要体现的是一种结构组织关系。当然，在这些结构组织关系中，语音节奏依然是最关键、最核心的部分，它能在各个层面被体现出来。
从另外一个方面看，语音方面发生变化，跟语汇、语法的变动也颇有关系。现代语汇与古代语汇一个比较显著的区别是代词和虚词的变化。当“吾、尔、汝、若”变为“你、我、他、它”，“之、乎、者、也、矣、噫、嘘、哉、焉”化为“的、地、得、了、着、过、啊、吧、吗”，阅读者从经验上即刻明了古今之别。虚词的采用和选择意味着句式和语法的变动，古典的行云流水式般、以因果关系为主导、重意合而大量采取短句联缀式的句式结构，必定会受到冲击，这大都源于欧化的结果。对于句式节奏来说也意味着变化，比如在节奏单位划分时，“的”字的归属问题，在行尾押韵时，“了”字的去从问题，都是让现代人踌躇的地方，而这在古代根本不成问题。有些虚词，如现代语气词，体现的是现代人微妙的语气变化，是现代人审美、情感的标识，无法与古代那些语气词等同置换，这样也势必带来语气节奏的现代转换。另外的问题还有，句式的延长，语法意义的制约，使得现代诗歌的音步已非传统单、双、三音节的节奏组合类型所能涵盖;大量虚词的弱读带来语音节奏的轻重感知明显比古典诗词要强烈(注意，这里说的轻重，不是指抑扬，后者指语气，前者指语音)。所以说，语言系统的每一处变化都是牵一发而动全身，也必然带来节奏审美观的转变。
还有一个长期不被重视的问题，就是语形。这里讨论的语形，主要指语言的视觉形态，包括书写符号的视觉形象，诗行、诗节、诗体的空间组织形式等。跟古典诗歌相比，现代诗歌在语形上的变化最为显著。而现代诗人少有不重视诗体形态的，因为现代诗歌不仅是有声艺术，也是视觉艺术。周作人《小河》铺排而显冗长的散文体式，郭沫若《天狗》中“我……”句式一泻到底的态肆，朱湘《采莲曲》诗体婀娜摇曳的风姿，徐志摩《再别康桥》参差对称的平衡，王独清《我从Cafe中走来》“醉意摇晃”的行式，穆木天《苍白的钟声》摈弃标点后的间断留白，田间《给战斗者》倏短忽长的诗行……在现代诗歌史上无一不是精彩之作，语音与语形恰似诗歌节奏的双翼，缺一不可。
就一般空间艺术来说，如中国书法和传统绘画，本就有视觉节奏的参与，笔触的抑扬顿挫、色调的冷暖疏密、块面的分解综合等，可以形成痕迹节奏，也可称为笔墨节奏。对于现代诗歌来说，语形往往发挥着更大的作用。如现代诗歌向西方学习的那种跨行跨节，一来构成特有的语形节奏，二来影响了语音节奏，三来也配合了意义节奏。如冯至的《十四行集》第二十一首“我们听着狂风里的暴雨”，巧妙地利用了三次跨行(同时也跨节)，三节中的空行留白，将视觉节奏、听觉节奏、意义节奏三者完美结合[23]。
从以上节奏一诗歌节奏一中国现代诗歌节奏的逐层剖析中，我们可以看到，中国现代诗歌节奏仍然遵循节奏原理，葆有诗歌节奏的普遍特性，同时也在中西交汇、古今碰撞中不断丰富发展，形成了有“中国现代”特色的节奏观念和形态，为我们考察诗歌提供了新的视角和方法。我们拟从物质和技术基础、类型层次与作用机制等方面来对中国现代诗歌节奏系统粗略归结。
其一，中国现代诗歌节奏的物质和技术基础。
现代汉语是中国现代诗歌节奏的语言物质基础。上文已提及声韵调的古今变化，这里略而不论，只讨论现代汉语节奏类型对中国现代诗歌的影响。诗歌节奏与语言物质材料的特性息息相关，语言本身的节奏类型对诗歌来说具有重要意义。中国现代诗歌是按重音，还是按顿歇(或停延)来构成节奏，曾引起不少争论。我们认为，跟一些外国语言的轻重型、长短型节奏不同，汉语的主导节奏模式乃是一种松紧型节奏。在词句发音衔接方式上，汉语语流中的音节与音节之间界限比较清晰，不同数目的音节组合在一起(以不同时长的停延为划分标志)，构成不同的节奏单位。现代汉语中双音节词增多，单音节词依然活跃，自然前者的内部结合要“紧”些，单音节与单音节之间结合得要“松”些，这样在句子内部，音节组合呈现一定的松紧度，这是松紧型节奏的表现之一。汉语是用音节记时的(syllabletimed)语言，而每个音节所占的时间大致相等，故而用字多的句子自然用时长，用字少的句子所花时间短。在用作诗歌语言时，句中的音节类型搭配不一，句式长短不一，在时间一定的情况下，音节之间、音步之间的语音间隙或大或小(人的生理特点，如呼吸机制，也制约着言语行为)。诗歌为了表情达意的需要，对语速有要求，语流间松紧变化就更加频繁和多样，这是松紧型节奏的表现之二。在诗学用语中，“平仄”、“顿”、“逗”、“音步”、“音尺”、“半逗律”等概念其实都涉及到节奏单元内音节数目的组合，上文说到，音节(字)的数目(即音数律)在汉语诗歌中占有重要地位，就体现了汉语的节奏特点。除了音节数目的组合，汉语也有轻重音的组合。大量虚词进人中国现代诗歌，同时也带来轻重的感知。不过相对于松紧，轻重在节奏表现上不够显著(因为“节奏”要求有规律的复现，才能称其为节奏，汉语轻重音的搭配很难做到这一点)。况且，普通话中，重音节音长较长，轻音节音长较短，仍能体现出松紧关系，因此对中国现代诗歌来说，松紧型节奏是其语音节奏的支点。
现代汉语使用的是汉字符号，这种平面展开的方块字之间无须留白，依然有较高的视觉分辨率，不像西方单词那样依靠字母线性组合，单词间必须留白才易识别。这一点，古今没有什么大的变化，但随着现代传媒和印刷排版技术的发展，现代汉语诗歌的写作、传播、接受方式都发生了比较大的改变，为视觉节奏(即上文所说的语形呈现)的凸显提供了技术基础，字体、版式等等都为现代诗歌所倚重。正因为此，视觉节奏(语形)和听觉节奏(语音)构成了中国现代诗歌节奏的双翼。
其二、中国现代诗歌节奏的类型层次和作用机制。
从诗人、诗歌文本、读者三者的交互关系着眼，中国现代诗歌节奏在文本层面有语音节奏和语形节奏;在创作和接受阶段有生理节奏、情感节奏和语义节奏的激发或参与。此过程调用多种感知觉，语音节奏(当被诵读时)诉诸听觉，语形节奏诉诸视觉，生理节奏诉诸肤觉等生理感觉，情感节奏诉诸心理，语义节奏诉诸思维等。文本层面的语音和语形节奏是中国现代诗歌的外在显现，其余类型的节奏处于潜隐状态。诗歌的生产、传播、鉴赏就是上述节奏类型相互作用的过程。其中，语音节奏居于诗歌节奏系统的核心，是节奏审美的重要途径。诸种节奏形式都是诗歌节奏在不同场域的投射，它们之间并非总是协调一致，但优秀的诗歌能将上述节奏形式完美结合。
因为语音节奏模式和语形节奏模式都可以文本方式呈现，有必要对这两种节奏类型再作划分。按层级划分，二者的基本单位都可划为音节(汉字)<音步<诗行(诗句)<诗节<诗篇，上述各单位在语音节奏里可被视作不同的语流片段，以不同时值的停延作为彼此间界限;在语形节奏里，代表了不同的视觉片段，直接在版式上予以呈现。需要说明的是，“音节”是听觉单位，“汉字”是视觉单位，在汉语中，两者基本一一对应(儿化音除外);同理，“音步”原本用作听觉单位，但在汉语里也易在视觉上辨别，故而在探讨语音和语形节奏时可以概念共用。此外，由于在中国现代诗歌里，诗行和诗句的关系比较复杂，彼此存在相等(一行一句)、大于(一行内不止一句)、小于(一句分隔为若干行)等情况，故而不能说诗行一定小于诗句。之所以将“音节”作为一级语音节奏单位，是因为根据节奏原理，不同特点的音节(因声韵调的性质而异)的复现也可构成节奏，如韵的复现，平仄交替，都可视作一种节奏。这样做的好处是将以往节奏诗学研究中难以归类的声律和韵律要素(如声韵调)纳人到节奏体系中来，此亦是节奏原理的合理运用。
中国现代诗歌节奏指的是现代汉语诗歌中某些凸显要素规律性复现的现象。凸显要素以对立和组合见出，在不同类型节奏中，这些凸显要素有所不同:语音节奏常用抑扬、高低、急缓、长短、轻重、停延等要素;语形节奏则依靠大小、疏密、整齐与零散、对称与参差等要素;情感节奏体现为悲哀与喜悦、轻松与沉重、放纵与收敛、悸动与安详等要素;生理节奏体现为舒畅与阻隔、紧张与松弛、压抑与兴奋等;语义节奏体现为完整与支离、简单与繁复、显现与隐晦等。上述节奏类型的相互作用和整合，让一首诗获得了某种节奏倾向，如我们常说的明快、滞重、舒缓、沉郁、急促、整伤等特点，这时，节奏的整体效果就具有了风格意义。
现代诗论家们针对节奏的某些方面曾作过探索，如五四白话新诗派的“自然音节节奏论”，着眼于语言节奏属性;郭沫若和戴望舒的“内节奏论”，关注情绪和情感节奏;新月派的“谐和节奏论”，注重节奏综合功能;何其芳和卞之琳的“吟诵节奏论”，注意诵读方式和听觉效果;陆志韦的“轻重型节奏论”和朱光潜的“顿歇节奏论”，探究节奏组合变化原理，等等。这一切，需要我们进一步仔细梳理辨别和整合研究，逐步完善中国现代诗歌节奏体系，为现代汉语诗歌的形式建构提供新的启示。
注释
[1]由于西方文法的渗人，用“音节”对译西方的“syllabus",逐渐流行，音节成了专指语言结构之基本单位的术语。
[2]陈梦家:《<新月诗选>序言》，见杨匡汉，刘福春编:《中国现代诗论》(上编)，花城出版社1985年版，第152页。
[3]所引“礼记”文字据李学勤主编:《礼记正义》，《十三经注疏(标本)》之六，北京大学出版社1999年版，第1113, 1144页。
[4]上述释义均来自霍恩比编《牛津高阶英汉双解词典》(石孝殊、王玉章、赵翠莲等译)，商务印书馆，牛津大学出版社2004年版。
[5][6][7][8][14]朱光潜:《朱光潜全集》第三卷，安徽教育出版社1987年版，第123页，第131页，第132页，第131-132页，第135页。
[9][21][德]黑格尔:《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆2006年版，第75-76页，第78页。
[10][17][美]勒内·韦勒克奥斯汀·沃伦:《文学理论》(刘象愚等译)，江苏教育出版社2005年版，第176-177页，第175-177页。
[11][15]叶公超:《音节与意义》，《大公报·文艺》129号，1936年4月17日。
[12][宋]黎靖德编，王星贤点校，《朱子语类(第6册)》卷第八十，中华书局1986年版(下同)，第2086页。
[13]《朱子语类(第7册)》卷第一百四十，第2612页。
[16]卞之琳:《日亨唱型节奏(吟调)和说话型节奏(诵调)》，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》(下编)，花城出版社1986年版，第14页。
[18]罗常培、王均:《普通语音学纲要》，科学出版社1957年版，第147页。
[19][日]松浦友久:《节奏的美学一一中日诗歌论》(石观海、赵德玉、赖幸译)，辽宁大学出版社1995年版，第4-5页。
[20][22][美]爱德华·萨王尔:《语言论》(陆卓元译)，商务印书馆1985年版，第205-206页，第202页。
[23]江弱水:《中西同步与位移—现代诗人丛论》，安徽教育出版社2003年版，第163页，对此有专门论述。
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责任编辑：邓媛
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